Manafonistas

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2018 17 Nov

Verschwunden

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„Ich musste es tun.“

„Und du hast sie einfach verschwinden lassen?“

„Ja, nur so konnte ich sicher sein, dass niemand die Texte in die falschen Hände bekäme. Jetzt würden alle glauben, G. sei der einzige, der seinen Job gemacht hat.“

„Aber wieso …“

„Das wäre das Ende aller Pferderennen und Parallelwetten gewesen.“

„Mein Gott!“

 

(Dalli Francis, Verschwunden, OT: Missing)

 

 

G

 

 

Winter is coming. One of the finest song collections of recent months comes from a man who has seen a lot and something to tell, in his biography worth the time and every dime. But apart from that Jeff Tweedy, mastermind of Wilco, is about to release a „joyful, celebratory“ song cycle, at least, that‘s what George Saunders is writing in the album‘s accompanying essay. Well, joy!?

 

Maybe, if you take joy and interrogate it to the point where it forgets how to dance. „Warm“ is something else, tougher, but no less valuable. It‘s a tender manifesto of self-doubt, a shout fading into a murmur. It goes out as it comes in with a singer lost in a dark mantra. „I don‘t know“, he sings sounding just OK with it.

 

In 1968 The Kinks released The Kinks Are The Village Green Preservation Society, an album curiously closer in spirit to a by-gone era than to the more familiar rock ’n‘ roll preoccupations of the day. While his contemporaries were revolting in style or getting mystic, Ray Davies spent much of the summer putting together a concept album steeped in nostalgia for an ‚Olde England‘ of corner shops, custard pies and steam trains.

Ray Davies surely loves or would love one of the Go-Betweens‘ „evergreens“, the rural reflection of „Cattle and Cane“. After the insightful and captivating book of Robert Forster about  the story of his peculiar friendship with Grant McLennan, „Right Here“ is a very fine document of the band‘s history. It takes its time, and is not rushing through history.

 

Right Here opens with Forster walking down a country road, holding a guitar case, while a voiceover from his much younger self describes the band’s music as “like running water off thin white strips of aluminium”. A voiceover from co-songwriter Grant McLennan is, typically, much more practical: “We’re not a trendy band, we’re a groovy band, and I like that.”

 

Reviews on movies and books often make a big mistake. They are giving away too much of the stories told. This is ridiculous, but part of the game of telling the people „from an expert’s point of view“ what they have to expect. Now, everybody is a critic today, so, sorry to say, 80 percent of crime novel reviewers do a terribly bad job by mirroring plot lines instead of inner mechanisms. One alternative is shortness. Raw sentences. See the short look at Bill Beverly‘s bleak novel Dodgers. The other one is a spoiler-free essay, as the one written on the brilliant second season of The Sinner. And, yes, alternative 3: parallel reading adventures Mana-style. Take your time, winter is coming.

Wenige Dinge sind so nervend wie die klassisch angehauchten Klimperstudien, die Unbegabte auf leidlich gestimmten Klavieren in grossen Buchhandlungen feilbieten. Und die Stirn legt sich durchaus in Runzeln, wenn ein Pionier des wilden Undergrounds der frühen Jahre, im hoffentlich langwährenden Lebensabend angekommen, zum Konzertflügel findet, und „Schubert“ sagt. Er sagt auch „Cage“,  er sagt auch „Gagaku“, und als letztes verweist er, angesichts seiner „spontanen Meditationen“, darauf, dass natürlich auch der wilde Underground zum emotionalen Gedächtnis zähle, welches diese 5 Klavierstücke mitgeformt habe, also sagt er auch „Can“. Ernst Jandl war es schon immer suspekt, in welche Wallungen „Kulturbetreiber“ geraten, wenn sie sich salbungsvoll geben. In seinem Gedichtband „Die Bearbeitung der Mütze“ bekam der gute alte Rilke-Kult sein Fett weg, und, wenn man das im Vorfeld liest, was hier nun an kulturellem Gepäck abgeladen werde, könnten „böse Zungen“ dichten: „Schubert schubst einen Stuhl um / Cage sitzt auch am Tisch herum / Alles ein wenig gaga und Gagaku / eins, zwei, drei / und dann noch Can, auwei.“ Nun kommen sie also bald heraus, die „5 Klavierstücke“ von Irmin Schmidt, die er auf zwei Flügeln gleichzeitig darbietet, wir haben einen Pleyel-Flügel vor uns, präpariert a la Cage, und einen Steinway (gerne möchte der Pressetext damit punkten, dass es ein hundert Jahre alter Steinway ist). Und dann höre ich also in aller Ruhe diese CD, die letzthin vollkommen unaufgefordert in meinem Briefkasten lag, und von der ich mittlerweile auch wusste, und bald bestätigt fand, dass sie im Süden Frankreichs an einem belebten Badestrand der Cote D‘Azur aufgenommen wurde, so dass also Kindergeschrei und Wellenrauschen einen steten Klangteppich bilden, und der Pianist vergeblich versucht, mit manchem Schnack aus Kinderlied und französichem Evergreen die Lauf- und Badekundschaft etwas ruhiger zu stimmen. Mehr gaga als Gagaku. Ab und zu schneit etwas von Schuberts Winterreise herein, und der Herr am Piano, der nun vollends vom Bar- zum Badepianisten mutiert, hellt die beim alten Franz herrschende Tottraurigkeit mit recht munteren Kapriolen und Triolen auf. Nehmen diese wertvollen Konzertflügel nicht Schaden, wenn man sie komplett in den Sand setzt? Nun, das mit dem Süden Frankreichs stimmt tatsächlich, ansonsten hat ein gewisser Gareth Jones in einem Tonstudio (oder einem zum Tonstudio umfunktionierten Wohnzimmer) das alte Handwerk von „close miking“ perfekt umgesetzt: jeder Pianoton hyperrealistisch, gestochen scharf, und das gesamte Werk spannend entspannend, eine wahre fesselnde Freude. In manchen Repetitionen könnte man tatsächlich ferne Echos der auch heute noch seltsam rituell wirkenden Musik von Can ausmachen, aber das Betörende an dieser Aufnahme ist, dass eben nichts „heilig“ und „hehr“ wirkt, alles so herrlich „gepäckbefreit“ daherkommt. Klar, dass man nicht ständig im reinen Jetzt lauscht, und so kam mir, in einem dieser subtilen Can-Momente, eine Erinnerung an mein erstes Hören von „Tago Mago“, ein Kumpel fand es am Heiligabend auf seinem Gabentisch, und restlos begeistert an einem der Tage danach (umgeben von Weihnachtsgebäck und Kerzen im Dunkeln), wurden wir fortgetragen an einen fernen, fernen Ort, von den gnadenlosen Rotationen des Schlagwerks, und all den rätselhaften Sounds ringsum.

Now this will always stick in memory. Once upon a time, in March 1982, the month of its release, ON LAND found its way to my little house in deep Bavaria, on a hillside, a quite desolate no-man’s land for a townie, but fitting well to the haunting atmospheres of the album. It has been a companion of awe and wonder ever since then, and I really installed this ambient speaker system in my living room. Though it was definitely a tiny, ugly and cheap third speaker, I loved that experience. Now we live in different times, and surround systems are no longer that expensive. Thus a quad or 5:1-mix would be easy going, and, for a record like ON LAND, a perfect option. But here we go, with the half-speed vinyl remaster that in fact sounds beautiful, opening up even more depths. At least that’s what I’m feeling, I’m surely not painstakingly comparing it with old pressings. And everybody who has the 2005 cd remaster can happily live forever with that one. Brian had worked on the album quite a while during his New York years, and I was living literally at the end of a world, in Bergeinöden (the name of the village, no pun intended), with great music (Jazz by Post had been my favourite dealer), hot love, drama, Neil Young in concert, weekend travels to Schwabing, my first Go-Betweens record, Cortazar books, my salad days of volleyball,  and no happy endings. But it was worth the trip, at least that‘s what I keep telling myself. Scary Monsters were all around, but somehow I  managed to remain in light. (m.e.)

 

 

 

 

I regard this music as environmental: to be experienced from the inside. Accordingly I considered releasing a quadrophonic version of it, an idea I abandoned upon realising that very few people (myself included) own quadrophonic systems.

However, I have for many years been using a three-way speaker system that is both simple to install and inexpensive, and which seems to work very well on any music with a broad stereo image. The effect is subtle but definite – it opens out the music and seems to enlarge the room acoustically.

In addition to a normal stereo hifi system all that is required is one extra loudspeaker and some speaker cable. The usage of this speaker in the three-way system is such that it will not be required to handle very low frequencies: therefore a small or „mini“ speaker will be adequate.

As shown in the diagram, the two terminals of the new speaker are connected to the two positive (red) speaker connectors on the amplifier. This speaker is located somewhere behind the listener – at the apex of a triangle whose base is formed by the original loudspeaker set-up. One of the unexpected benefits of this system is an increase in the usable listening area – almost any point in the room will yield good (although not necessarily „accurate“) stereo sound.

I arrived at this system by accident, and I don’t really know why it works. What seems to happen is that the third speaker reproduces any sound that is not common to both sides of the stereo – i.e., everything that is not located centrally in the stereo image – and I assume that this is because the common information is put out of phase with itself and cancels out.

More technically, the lower the impedance of the added speaker, the louder it will sound. If it is found to be too loud (although this rarely seems to happen), you can either insert a potentiometer (6-12 ohms, at least 10 watts) into the circuit, or move the speaker further away.

Nearly everybody has a story to tell with „field recordings“, that will always trigger the knowledge about some of the most adventurous sounds being „out there“. Some of those albums became famous, some very much stayed under the radar (very much like the spaces they had been exploring). Even the so-called well-known can easily turn into stranger things. By  chance, I once discovered an old album named „Trains in the Night“ beautifully capturing the sounds of old locomotives in England‘s vast hinterland, and the nature around. Listening to the compositions of artists like Jana Winderen or BJ Nilsen, is always a special experience. Is the howling of the wind real, or enhanced by electronics? How can someone „document“ sounds that cannot be be heard within our „normal“ range of perception? In a way the act of „cartographing“ distant areas includes sharpened senses, adequate tools – and inventiveness. When I was sinking, literally, into the „music“ of Jana‘s new record, I couldn‘t help but remember, in moments passing by, old sci-fi movies and books, but from minute to minute I was more and more drawn into the sounds themselves and forgetting my sepia-tinged nostalgia. Where-am-I-music of a rare kind. 

 
 
 

 
 
 

Michael Engelbrecht: There is quite a spectrum of records that look for an “underwater experience” on the open sea, from the famous whale singing albums to the virtual / imagined feel of Gavin Bryars‘ „The Sinking of the Titanic“, from new age to neo-classical, field-recordings… Can you speak about your early listening experiences that were somehow related with a topic you would explore later in your life? 

 

Jana Winderen: First of all, the experience of spending a lot of time alone in the forest when I was very young had profound influences on my relationship to listening and to what I am working on now. I also spent many hours with my grandfather out by the sea, and learned to appreciate and notice the smaller creatures and the ecosystems of which we are a part. Also the awareness of the algae overgrowth of the largest lake in Norway, Mjøsa, made a huge impression on me at an very early age. Later I decided to study to become a Marine biologist, though changed into visual art after 4 years and then later got into sound. 

I met Mike Harding, one of the directors in Touch, about 15 years ago, and I remember he gave me a pile of CDs to listen to over the summer. I particularly loved listening to Philip Jeck, BJ Nilsen and Chris Watson, which all later became good friends and colleagues. Through the use of sensors and contact microphones I became aware of hydrophones, and started to listen inside ice, ants’ nests and trees, under the ice and deep in the ocean. 

Listening and recording are preferably solo activities, since I need to concentrate and focus on finding the various species of fish and crustacea, and to listen to the variation in current, the distant roar of the water and to form a relationship with the environment. Lately I have also been recording with fishermen in the south of Thailand, who immediately start whispering when we turn off the engine, and do not send out stress vibes when we are recording for a long time – on the contrary suggesting to stay longer… I will go back and spend more time with them.

 

All these unheard sounds… generations of synthesizers have been striving for sound beyond the well-known. So, listening to your album, one is thinking from time to time: come on, this is at least shaped with electronic instruments… True or not? 

 

I have never claimed that I am not processing some of the sounds, but I am not adding sounds originated from the computer or instruments. All the sound I use is originated from recordings I have done. The sounds of the creatures themselves, the different species of fish, crustacea, seals and whales I try to clarify and make as good, clear and audible as possible. I would never start to tune a fish for example. 

But when I collage the sounds together, I would sometimes use the sound of rowing, the sound of wind and waves and stretch it in time and use some equalisation. There are also some manmade sounds in the compositions, like the seal-scarer audio device – it sounds like metal against metal. I included that since I want to talk about issues concerning the destructive use of these dangerous machines. I have included the sound of research ships, of military sonar and industrial sounds, even radio and morse signals I have recorded under water.

In recordings above our audible range, such as ultrasound, I slowed the recordings down, time-stretched them to make them audible to us; they will of course then sound very different than they do in the original frequency range, but it is to show us that there is also sound outside the reach of our perception, both above and below our capability of listening where other creatures are operating.

 

 

 

 

 

I think the recordings at the Barents Sea were not located to a single place or clearly defined frame of time. That said, you had to make artistic choices for the arrangement of the collected recordings. Is this the point were the composer takes over?

 

Sometimes I have been strictly using only sounds recorded from a particular river, or a particular glacier or site, for example ‚The Listener‘, which is from recordings from the River Orne in Normandy, or the piece I did for the project ‘Rivers’ at the AV festival in Newcastle; ‚Spawning Ground – from Coquet Head to the North Sea’ or ‚Rats – Byens hemmelige lydlandskap’ for Muchmuseet on the Move/Ny Musikk in Oslo – all related to particular places and recorded there. Other pieces are more imaginary travels but with recordings relating to that story, for example ‚The Wanderer‘, ‚Energy Field‘ or ‘Ultrafield‘. But they are based around a theme or an issue I wish to focus on and bring into the light. ‘Spring Bloom in the Marginal Ice Zone’ is recorded mostly in the Barents Sea and Arctic regions and the creatures you find there. The Bearded Seal´s hauling sound is recorded right there under the Sea-ice in the Barents Sea.

I would say that already out in the field when pushing record the composition process has already started; you make choices when you place the microphone or hydrophones, or ultrasound detectors in a certain place and start listening long before you record anything. Ideas start to form at this early stage. Its all down to the choices you make; even if you choose to leave the recording gear out by itself in the field, where you place it is a compositional choice.

 

I‘m quite sure you have seen BLUE PLANET 2, with the narrator David Attenborough and you have listened to the way Hans Zimmer has soundtracked the underwater scenery in the second episode, I think it had the title “The Deep Blue“. Too much “Hollywood“ in the score?

 

I wish that it had been more based around the very rich soundscapes you find underwater. Not just from all the crustacea, fish and mammals, but also of the distant waves, the movement of the water far out at sea – it sounds fantastic, when you are really listening. What sounds like there is nothing at first, after concentrated listening, move to several positions, listening at many different depths, you will experience  so much variety. And it will never sound the same. It would have been great if they dared to use this material, instead of composing with instruments from very different environments, like violin, brass and piano recorded in air. And what’s the point of talking specialised sound recordists at great expensive out into these places if you then drown their work with ‘music’?

 

There has been quite a development between the days of Cousteau and modern day technology to dive into the depths of the ocean. Working on this project, were there dangerous moments? Or what has been your state of mind while working so far out. From early expeditions to arctic regions to science fiction movies, angst, utter loneliness can be part of the trip. Is it more fitting to bring a clear scientific mind into play and leave behind the “Jules Verne-state of mind”?

 

I do not tend to feel lonely when out in the field, i feel at home and calm. There had been incidences, like when I lost the car key in a far away lake in a National Park, and it dropped a meter into the mud, and my mobile phone was locked inside the car, or when I realised I was far to close to an icefjord and risked being washed away any time or when I recorded too close to an avalanche on top of a glacier; I knew I was risking too much to get a good recording… that was stupid.

Usually I am with local people who know the environment or on expeditions where there is a very competent crew, so I would say more dangerous situations have been closer to home in the local forest when I have fallen into mud holes, or stepped through the ice, with only my dog accompanying me. But I learned from experiences at an early age to respect the forces of nature; I remember the struggle of walking on skis downhill in a snow storm to reach our cabin, or be out alone on a windsurfing board when suddenly the wind stopped and it started to thunder and I had a metal mast, or being stuck in a cabin for 4 days because of the wind. It is part of growing up. I guess I carry this with me. 

When working on Spring Bloom project my trip to the North Pole was quite scary though. Most of all because the people around me were so drunk. It was not, in my mind, a place to be unfocused and drunk, when the sea ice could rip open right through the tent at any moment. You need to be alert and awake. Another time I remember being in a zodiac among the ice flow in the Barents sea, when the fog came in and we no longer could determine if there were hungry polar bears nearby. Later that day I saw seal intestines on an ice flow full of seagulls and a huge polar bear slowly leaving the area.

I remember once, in Panama by the way, in a tropical environment, when trying to record in the virgin forest and a huge wasp came towards me; I quickly moved my gear out of the way, and stupidly distracted by a swampy area, I failed to notice the freshly-made large crocodile foot and tail prints in the sand right where we stood. I am not used to reading signs in a tropical environment as I am more accustomed to colder climates.

 

 

 

 

 

You have been documenting a zone of the ocean where the climate change already does its work, not for the best of our future. Is there a split between the trained scientist who delivers a scientific document of a dramatically changing part of nature and the adventurous sound searcher who can easily be overwhelmed by the “strange beauty“?

 

In 2006 I first recorded a glacier, Vatnajøkul in Iceland and I became aware of the massive sounds they make constantly when moving. Right after I went to Greenland to listen to the moving Icebergs in the Icefjord Kangia by Ilulisat, these recordings later became part of the release ‘Energy Field’ [Touch, 2009]. ‘Spring Bloom in the Marginal Ice Zone’ [Touch, 2018] is from an installation commission I did for Sonic Acts in Amsterdam in 2017. It was a 6 channel installation outside of the Muziekgebou. It is concerned with the Sea Ice, and the importance of the Spring Bloom in the area which the Norwegian politicians like to call “the Ice Edge”. And they like to think it is moving north so oil drilling can start in those higher latitudes.

Both scientist and artist working in this field often have the same engaged involvements, we are just looking and listening from slightly different perspectives. Of course with my science background it doesn’t feel like a split at all; we are working in the same direction, hoping to engage and awaken curiosity and knowledge. By the way – I feel more at home in those environments than I do in the centre of a city, where I get much more overwhelmed. Outside in the field I feel much safer and at home. I will say that the effect of the climate change is also very apparent in the tropics. For example, it has become harder to predict the weather conditions. I recently spoke to a very experienced fisherman in south of Thailand who told me it was becoming harder and harder recently to trust old signs of weather changes. It is shifting much faster these days.

 

What has been the intention of the “headphone mix“? It‘s not Kunstkopf, but obviously seems to broaden the stereo panorama, kind of …

 

This piece was originally made for and mixed on a 6 channel installation outside, at Muziekgebou in Amsterdam, I was sitting outside for 4 days to make it work there, so to make it into a stereo mix also on lower resolution, became something very different. When I was talking to Mike Harding about developing the idea for album release, he came up with the idea of doing two different mixes, which seems to have been appreciated. Its so great collaborating with Touch in this way; I think its been a huge advantage in developing my career and opening up ideas and opportunities. So we decided to make two different versions in stereo; one is mixed on speakers and one is mixed on headphones. In some ways this was the most time-consuming part of the production process; it took a lot of work to get it right where we were both happy.

 

Jana Winderen‘s website: janawinderen.com

2018 15 Nov

Autumn

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The day becomes more solemn and serene

When noon is past; there is a harmony

In autumn, and a lustre in its sky,

Which through the summer is not heard or seen,

As if it could not be, as if it had not been!

Thus let thy power, which like the truth

Of nature on my passive youth

Descended, to my onward life supply

Its calm – to one who worships thee,

And every form containing thee,

Whom, spirit fair, thy spells did bind

To fear himself, and love all humankind.

 

 

 
 
 

Discreet Music: 10/10

Music for Airports: 10/10

Music for Films: 10/10

On Land: 10/10

(m.e)

 
 

Discreet Music: 10/10

Music for Airports: 10/10

Music for Films: 10/10

On Land: 10/10

(g.m.)

 

 
eine generation verlässt uns
 
 
 
 


 
 

Über Facing You und Solo-Concerts Bremen Lausanne ist seit ihrem Erscheinen wahrlich viel gesagt und geschrieben worden, jedoch keine so denkwürdigen Geschichten, wie jene vom Köln Concert, das um ein Haar nicht stattgefunden hätte. Die wohl authentischste Version dieser *merckwürdigen* Anekdote kann man hier nachlesen.

 
 
 

      

 
 
 

Ich schreibe dieses Double Take aus zwei Gründen. Es gibt kaum ein Solokonzert von Keith Jarrett, das mich so bewegt, wie Lausanne Part II. Es gibt eine persönliche Geschichte, in der diese Aufnahmen eine gewisse Rolle spielen. Sie kann mit der, welche sich um das Köln Concert rankt, nicht konkurrieren. Beide Stories gibt es freilich nur deshalb, weil um das Jahr 1971 Manfred Eicher und Keith Jarrett zusammenfanden. 1970 war das Jahr, in dem ich Keith Jarrett für mich entdeckt habe, nicht aufgrund einer Empfehlung in einem Magazin oder einer Rundfunksendung, sondern eher zufällig – Details zu schildern, unterlasse ich. Nur so viel: das Charles-Lloyd-Quartet war das Initium.

 
 
 

 
 
 

Das ist ein Ausschnitt aus der Cover-Rückseite meiner ersten ECM Schallplatte. Die letzte Zeile ist bemerkenswert. Die Postadresse des Labels war identisch mit der Anschrift von Elektro Egger, München-Pasing Gleichmannstraße 10, wo es die legendäre Abteilung ‘jazz by post’ gab. Vielleicht ist manchem Leser das Label JAPO bekannt. Es ist leicht heraus zu finden, wie der Name zu deuten ist.

Bei dieser Adresse gab es Jazz nicht nur ‘by post’. Im obersten Stockwerk befand sich eine Schallplatten-Abteilung mit dem besten Jazz-Sortiment Deutschlands. Ich habe dort Nachmittage verbracht am Plattenspieler, umgeben von Regalen mit LPs. Man munkelt, dass mehrere 10.000 Vinyls vorrätig lagerten. Dort habe ich fast alle meine Charles-Lloyd-Scheiben gehört und gekauft, bevor ich durch die Lampenabteilung und an Waschmaschinen und Haartrocknern vorbei schlendernd den Laden von Elektro Egger verließ.

Jarrett war da noch weit weg, erreichbar nur auf Schallplatten, bald sogar auf solchen der Miles-Davis-Group. Im Oktober 1971 gastierte das Miles-Davis-Septet mit Keith Jarrett in München im Kongress-Saal des Deutschen Museums, mit dem Musiker, der mich damals wie kein anderer faszinierte – von den Beatles und Miles Davis einmal abgesehen. Es war das erste Mal, dass ich Jarrett live hörte.

Kurz darauf, im März 1972, kam Facing You zur Welt, im Hause ECM, in der GLEICHMANNSTRASSE 10. Es war ein wunderbarer Schock für mich. Diese Liaison! Unglaublich! Das Album wurde am 10. November 1971 in Oslo aufgenommen, einen Tag nach der Performance des Miles-Davis-Septet.

Piano Solo Alben waren damals im Jazz eher eine Rarität. Möglicherweise setzte ECM nachhaltige Impulse. Facing You und Chick Coreas Piano Improvisations Vol.2 erschienen am gleichen Tag.

In Front heißt das erste Stück. Ich habe seinerzeit die Titel nicht hinterfragt, ich habe sie einfach hingenommen. Jetzt, im Rückblick, hat in front, vorneweg, etwas Vorausschauendes. Es ist in nuce das erste Solo Concert Jarretts, ein Konzentrat von 10 Minuten Dauer, von einem Thema ausgehend frei vagabundierend und zu ihm zurück findend, und dennoch formvollendet. Starbright habe ich am 12. Juni 1972 im ARRI Kino München wiedergehört, als dort das Trio mit Haden und Motian auftrat. Es war die zweite Livebegegnung mit Jarrett.

Die dritte Begegnung ereignete sich am 27. März 1973. Jarrett spielte solo in Nürnberg im Saal des Heilig Geist Spitals. Den Flügel kannte ich von Proben her, die mein Freund Wolfgang Kelber für die Jugendgottesdienste in der Meistersingerhalle dort abhielt. Es war kein besonders gutes Instrument. Das Konzert – Eintrittspreis 2 DM – besuchten mehrere Oberstufenschüler des Kronacher Gymnasiums für die ich Tickets besorgt hatte. Im Musikunterricht hatten wir Facing You gehört und besprochen, auch die fantastischen Stücke des Charles-Lloyd-Quartetts. Jarrett spielte einen Set von fast einer Stunde Dauer, kam nach langem Beifall zurück auf das Podium mit einem Glas Wasser (Medizin?) in der Hand und erklärte, dass er leicht erkrankt und das Recital beendet sei. Eine Woche vorher, am 20. März 1973, spielte Jarrett das wunderbare Konzert in Lausanne.

Im Sommer 1973 hielt ich mich für ein paar Tage in München auf. jazz by post in der GLEICHMANNSTRASSE 10 besuchte ich natürlich. Ich hatte ein paar LPs ausgesucht und beim Bezahlen stellte ich 2 Fragen.

 

„Tät der Jarrett auch in der Provinz auftreten?“

Scho, wenn ses zoin.“

„Hat ECM was mit dem Elektro Egger zu tun? Is ja dieselbe Adresse.“

Net so recht. Die ham ihr Büro hindn im Rückgebäude. Schaugns halt amol dort vorbei.

 

Erst Jahre später habe ich erfahren, dass Manfred Eicher bei der Gründung des Labels ECM von Karl Egger unterstützt wurde. Ins Rückgebäude ging ich auf der Stelle. Im Büro war es sympathisch unaufgeräumt, auf einem Plattenspieler drehte sich eine Scheibe mit einem weißen unbedruckten Etikett. Ich hörte nicht genau hin, denn ich schwärmte von Jarretts Musik, erzählte, wie ich ihn für mich entdeckt habe und wiederholte meine Frage „tät der auch in der Provinz spielen?“. Die beiden freundlichen jungen Männer erklärten mir, ECM sei zwar keine Konzertagentur, aber sie vermitteln ihre Künstler gerne an Clubs und sonstige interessierte Veranstalter, ich möge einfach meine Adresse hinterlassen. Jetzt erst hörte ich genauer auf die Klänge aus den Lautsprechern. Kann es sein, dass ich Keith Jarrett zuhöre? So kam es mir vor. Ich wollte wissen, was da aufliegt. Es sei die Anpressung von Solokonzerten, gespielt in Bremen und Lausanne. Im Herbst würden sie in einer LP-Box erscheinen.

Von nun an bekam ich Post von ECM. Im August 1974 holte ich dieses Schreiben aus dem Briefkasten:

 
 
 

 
 
 

Man muss die Grafik anklicken, um zu sehen, was ECM 1974/1975 im Angebot hatte. Am 17. Januar 1975 kam es zur nächsten Begegnung. Es war die näheste.

 

Ich liebe vor allem sein Solospiel. Wenn ich Solo spiele, dann kann ich manchmal ein solches Level an Inspiration 5 Minuten halten, doch Keith Jarrett kann so etwas 40 Minuten lang tun. Er zapft da immer etwas an, etwas Göttliches, etwas, das man nicht in Worte fassen kann. Er erstaunt mich.

Brad Mehldau

 

Ja so ist es. Gemeint ist das freie Solospiel, nicht Improvisation nach einem vorgebenen Song, der eine Melodie, chord progressions, und seine Form als Richtlinie bereit stellt. Jarretts Solokonzerte der 70er Jahre waren riskante Wege ins Ungewisse, ohne Umkehr, Revision ausgeschlossen. Beethoven hatte Skizzenbücher, die den oft langen Weg bis zur endgültigen Gestalt eines Themas verraten. Lausanne Part II ist gewachsen wie eine unberührte Landschaft, voller Gegensätze, vollendet, unfassbar. Kann es sein, dass auch Jarrett ins Staunen geriet über diesen *einmaligen* Vorgang?

 

I believe in Music to the extent that it was here before we were. ln that sense, perhaps l’m not a musician. [..] I don’t believe that I can create, but that I can be a channel for the Creative. I do believe in the Creator, and so in reality this is His album through me to you, with as little in between as possible on this media-conscious earth.

Keith Jarrett (aus den liner notes zu ECM 1035/37)

 

Wer will, kann Lausanne Part II *mehrmalig* hören. Das tat ich und werde es noch oft tun. Nach und nach hat sich mir offenbart, wie konsistent und formvollendet sein Spiel ist. Kaum vorstellbar, dass Jarrett, als er dem Wirbel seiner Hände und Füße zuhörte, dies alles bewusst war. Es muss ein besonderes Flow-Erlebnis gewesen sein.

War dieser Kriminalroman ein klassischer „Pageturner“ für dich?

 

Das kann man sagen, es war ein ziemlich spannendes, aber auch wirklich interessantes Buch.

 

Wenn du dir eine sehr gute Verfilmung des Romans vorstellst, wer wäre die Idealbesetzung für Regie, Hauptrolle, und Filmmusik (du kannst Lebende und Verstorbene benennen, es ist ja eh imaginär)?

 

Regie: Tony Richardson // Hauptrolle für Philip Nore: Patrick McGoohan // Filmmusik: Franco Ambrosetti: LP Movies Too, Titel: Thema from Peter Gunn / Kenny Barron: LP Landscape, Titel: Hush-A-Bye und Ringo Oiwake / Ensemble Economique: Interval Signals Ausschnitte / Pan American: Cloud Room Ausschnitte

 

 

 

 

Was ist der ideale Ort zum Lesen? Ist es das klassische „book for the beach“, oder gibt es für dich eine idealere Umgebung?

 

Kein klassisches „book for the beach“, eher ein Buch für die Kneipe in Hörnum in der Nähe der Dünen, in einer Ecke sitzend, Blick aufs Meer und auf Amrum, Krug Weißwein, ansonsten allein, und man sollte mich beim Lesen in Ruhe lassen.

 

Dick Francis hatte ja die Eigenart, ein bestimmtes Sachgebiet in seine Kriminalromane einzuarbeiten. Wie ist ihm die Umsetzumg in „Reflex“ und „Verrechnet“ gelungen?

 

Das Sachgebiet Pferderennsport interessiert mich eigentlich nicht die Bohne, aber Dick Francis bringt den Stoff so interessant an den Leser, dass er mein Interesse dafür absolut geweckt hat, ich habe viel darüber gelernt. Das zweite Sachgebiet: Fotografie und Entwicklung von Fotos, Arbeit im Fotolabor hat mich schon allein deshalb interessiert, weil ich früher selber ein Fotolabor hatte und sehr gerne Fotos entwickelt habe.

 

Wenn du einen Themenabend zu dem Roman veranstalten würdest, was würde auf der Speise- und Getränkekarte stehen, und welche Hintergrundmusik würde zur Begrüssung der Gäste laufen?

 

Ein Jockey darf nicht viel auf die Waage bringen, deshalb auch nicht viel essen. Aber okay, nach dem Rennen gibt es schon etwas Ordentliches, auf der Speisekarte des Themenabends steht zunächst eine Vorsuppe: Klare Gemüsesuppe mit Eierstich; als Hauptgericht: Pasta mit einer Lachssoße (natürlich vom schottischen Lachs), dazu ein guter Weißwein; Nachtisch: Creme Brulee.

Hintergrundmusik: Brian Eno: Music for Installations:  I Dormienti

 

 

 

 

Wenn ein „special guest“ an diesem Dick Francis-Abend einen Vortrag halten würde, der mit dem Autor und / oder dem Roman zu tun hätte, wie könnte man ihn idealerweise betiteln?

 

Thema des Vortrags des „Special Guest“: die Ein-Wort-Titel der Kriminalromane von Dick Francis und was sie dem Leser des jeweiligen Romans verraten: Todsicher, Rufmord, Doping, Nervensache, Blindflug, Schnappschuss, Hilflos, Peitsche, Rat Race, Knochenbruch, Gefilmt, Schlittenfahrt, Zuschlag, Versteck, Gefälscht, Risiko, Galopp, Handicap, Reflex, Fehlstart, Banker, Gefahr, Weinprobe, Ausgestochen, Festgenagelt, Mammon, Gegenzug, Unbestechlich, Außenseite, Comeback, Lunte, Zügellos, Favorit, Verrechnet, Rivalen, Hurrikan, Scherben, Gambling, Abgebrüht, Schikanen, Verwettet, Kreuzfeuer.

 

Dick Francis gehörte ja zu einer älteren Generation von Kriminalschriftstellern. Wie würdest du das Buch zwischen den Polen „Zeitlos“ und „Altmodisch“ einordnen?

 

Reflex erschien 1980 in England, 1982 im Ullstein-Verlag, 1991 im Diogenes-Verlag, es wird auch in Zukunft nachgedruckt werden, es ist ein zeitloser Roman.

 

Was wird der nächste Roman sein, den du liest? Erzähl ein wenig von dem Buch!

 

Ich werde mir wahrscheinlich ein Buch vornehmen, das mich schon längere Zeit anbrüllt: „Lies mich endlich!“. Es wurde von Georges Perec geschrieben und heißt Das Leben – Gebrauchsanweisung. Das Buch erschien 1978 in Frankreich und wurde 1982 von Eugen Helmlè ins Deutsche übersetzt. Das wird ein größeres Leseprojekt sein, ich werde darüber sich auf manafonistas.de erzählen.


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