Manafonistas

 

Leicht angestaubt, aber durchaus charmant und in gewissem Sinne zeitlos – wie ja auch dem Existenzialismus eine gewisse Zeitlosigkeit anhaftet – präsentiert sich der einzige Film nach einem Drehbuch von Sartre (F, 1947, Jean Delannoy), der sich mit der Tragik in Form des griechischen Dramas, der Freiheit der Wahl und der moralischen Verantwortung des Menschen auseinandersetzt – besetzt mit einer zeitlos hinreissenden Micheline Presle (im August übrigens 100 geworden) – denn Sartre verstand etwas von Frauen und hat sich beim Casting sicher eingemischt, wie man ihn kennt – und einem etwas gegen den Strich besetzt wirkenden jungen Anführer des gegen eine faschistische Regierung oder Besatzung revoltierenden Proletariats, der ständig mit Anzug und Krawatte agiert, opulente Blumensträusse in seiner Bude herumstehen hat und nicht so recht in seine Rolle passen will – man fragt sich ob ihn vielleicht die Simone ausgesucht hat.

Beide agieren etwas somnambul, ist aber bei der Darstellung von Frühverstorbenen durchaus passend. Heute würde man mit Til Schweiger und Hanna Schygulla besetzen, die würden sich dann leicht verpeilt durchs Skript nuscheln. Aber jetzt etwas mehr Ernst und Ehrfurcht: Ich mag diesen Film einfach – er führt in ein altertümlich – verschnörkelt wirkendes beschauliches Städtchen und ein ebenso ausgestattetes fast liebenswertes Jenseits, das eigentlich das Diesseits ist nur dass hier Unsichtbare in altertümlicher Kleidung herumgeistern. Der Reiche ist ein Gangster, der Proletarier aufrecht und integer, die Kapitalistenfrau ist anständig, vornehm, hübsch und bewahrt durchgehend die Contenance. Das Paar, beide wurden ermordet, treffen sich nach ihrem Tod im Jenseits, das in ihrer gewohnten Umgebung angesiedelt ist, nur sind sie unsichtbar. Das Leben ist in der Ober – wie der Unterschicht für die beiden Klassenrepräsentanten gleichermassen gefährlich, offenbar. Sie verlieben sich und erwirken an der Rezeption zum Hades einen Aufschub: Sie dürfen als Paar ins Leben zurückkehren wenn sie es schaffen für 48 Stunden ausschliesslich ihrer Liebe zu leben. Wie das aussehen soll wird nicht näher erläutert.

Ist dieser Film existenzialistisch? Sartre verneinte das – das Paar scheitert an diesem Auftrag, erfüllt somit nicht die Vorgaben des Existenzialismus, dass jeder sein Glück selber schmieden könne und müsse, zu dieser Freiheit verurteilt sei. Somit konterkariert der Film diese Vorgabe, indem er das Paar als nicht für fähig erachtet, diese Freiheit gemäss ihren Wünschen zu nutzen, sondern sie in antiker tragischer Unausweichlichkeit an der gegebenen Freiheit scheitern, den alten Anhaftungen erliegen lässt und es kein neues Leben als Paar gibt. Was sich der Alte wohl dabei gedacht haben mag? Und welche Diskurse er mit seiner Freundin darüber geführt haben mag – die beiden haben sich in dieser Hinsicht ja nichts geschenkt; wie Zeitzeugen zu berichten wissen haben sie im Café de Flore die meiste Zeit gestritten.

 

 

Dabei konnte ich diese pessimistische Lesart des Filmes nie teilen und denke die beiden Verliebten haben sehr wohl den Freiraum genutzt. Ihre Entscheidung, wenngleich auch vielleicht nur „unbewusst“, war das Entscheiden gegen das persönliche bourgeoise Glück contra das Wohl des Kollektivs, das dem Alten auch sehr am Herzen lag. In der Unmenschlichkeit der Natur und der Abwesenheit Gottes obliegt es dem Menschen menschlich zu sein: Pierre kümmert sich um das weitere Schicksal seiner bedrohten Kameraden, Eve versucht ihre kleine Schwester vor den Nachstellungen ihres mörderischen Ehemannes zu schützen, es bleibt keine Zeit, „Liebe zu leben“. Diese Entscheidung ist zutiefst human. Ein tragischer Verzicht: Tragik ist Unausweichlichkeit des Handelns sagte mal jemand über das griechische Drama.

Und hier beisst sich der Determinismus mit dem Existenzialismus: Freiheit der Wahl oder Unentrinnbarkeit des Schicksals? Beides ist hineininterpretierbar. Die Freiheit der Wahl ist eine nur scheinbare, denn als sozial verantwortliche Wesen können Eve und Pierre nicht anders als einzugreifen und Schaden zu verhindern. Hat der Determinismus gesiegt? Traue ich dem findigen Sartre nicht so recht zu. Auch das romantische Motiv des Füreinander – Bestimmtseins fehlt nicht – und wie wenig es nützt wenn dann doch das Schicksal die Kugel rollen lässt. Ein existenzieller Konflikt, geklemmt zwischen zwei philosophische Systeme.

Somit rückt Sartres Aussage in die Nähe der Philosophie seines Freundes (später haben sie sich verzankt) Camus, der die Welt als lediglich absurd empfand. Absurd ist auch die Situation des Paars – sie können es nicht „richtig“ machen.

Und die „freie Entscheidung“ ist angesichts innerer Begrenzungen der menschlichen Natur (von den äusseren mal gar nicht zu reden) ohnehin eine Fiktion und ein Konstrukt privilegierter Bürgersöhne die ihr Leben mit Denken verbringen konnten. Das schmälert aber nicht meine Sympathie für das existenzialistische Gedankengut.

Und das Sein bestimmt das Bewusstsein und selbiges wiederum das Sein. Das sind ohnehin nicht 2 gegenläufige philosophische Maximen sondern – bei Betrachtung der menschlichen Entwicklung – eher ein eternal circle beziehungsweise ein Atommodell, in dem Quantensprünge jederzeit möglich sind, wenn die dazu nötige Energie von aussen zugeführt wird. Damit macht das Leben vermutlich auch mehr Spass.

 

 

 

„Immer wenn ich Bäume im Wind rauschen höre“ – so schreibt die Psychoanalytikerin Annegret Mahler-Bungers – „und es sonst ganz still und der Himmel bleiern ist, dann entsteht die Blow up-Stimmung, in der man eine Unruhe, eine unheimliche Bewegung in den Dingen spürt und an ihrer vertrauten Wahrnehmung zu zweifeln beginnt.“

Niemand hat es besser als Antonioni geschafft, im Wind rauschende Bäume so merkwürdig lebendig und eigenbewegt wirken zu lassen, dass einem gruselig wird und Unheilverkündendes schwant, eine seltsam belebte Natur, die etwas Geheimnisvolles in sich birgt. Zumindest so etwa erging es der Generation, die noch BLOW UP gesehen hat, einen der meistinterpretierten Filme überhaupt, bei dem man sich nie einigen konnte wovon er überhaupt handelt.

Findige Analytiker glaubten zu wissen, es handle sich bei der Begegnung des Photographen Thomas mit einem Pärchen im Park um das halluzinatorische Erleben der Urszene (also des Geschlechtsverkehrs der Eltern) und den danach erfolgenden Vatermord aus Eifersucht, wie jedes Phantasma sich bei genauerem Besehen in Nichts auflösend und damit die Situation des eigenen Gewordenseins in einem Verdrängungsprozess negierend. War was? Nö! Durchaus spannend zu lesen, wenn einen dergleichen interessiert.

Filme haben mehr Aufgaben als nur zu unterhalten, als blosses Entertainment funktioniert Blow up nicht; dieser Film wirft das Grosshirn an. Und er ist auch mehr als nur das Einfangen des Swinging Londons der Sechziger, wie von vielen Kritikern beschrieben. Hier swingt nichts, schon zu Anfang nicht. Der Fotograf Thomas, ein wenig sympathischer, seinerseits „aufgeblasener“ Typ, kommt aus einem Obdachlosenasyl, verschmutzt und zerzaust wie ein verirrtes Kind, und trifft auf eine sinnentleert wirkende Umwelt: Ein Trupp geschminkter Schausteller stürmt über die Strasse, ein paar Nonnen kreuzen den Weg, eine Palastwache bewacht ein verfallenes Haus, in dem es nichts zu bewachen gibt.

Es ist auch nicht nur ein Film über Bilder und ihre Wahrnehmung, über Realitäten und Imaginationen und ihre Relativität. Für mich war es immer eine Geschichte über Leben und Tod, Belebtes und Unbelebtes, wie öfter bei Antonioni (Die rote Wüste), der gern diese Gegensätze gegeneinanderstellt.

Zunächst ist es ist aber auch eine Geschichte über die hypomanische Jagd eines Hungrigen, der getrieben versucht, das Leben durch das ständig bereite Objektiv seiner Kamera – wie ein ständig aufgerissener Mund – einzufangen, und dem alles in Nichts zerrinnt, was er einzufangen versucht.

Das Lebendigste in diesem Film sind die Bäume im Park, ständig rauschend und unheimlich in ihrem Eigenleben, als würden sie zu Thomas sprechen und ihn warnen wollen. Doch das erlebte Drama löst sich wiederum in Nichts auf: Die Leiche im Park verschwindet, die Frau, die ihm die Filme abluchsen will, verschwindet am nächsten Morgen.  War was? Nö!

Eine überhitzt und sexualisiert anmutende Fotosession, in der sich Fotograf und Model in einen gemeinsamen voyeuristisch-exhibitionistischen Rausch hineinsteigern, bricht Thomas plötzlich ab anstatt sie zu dem insgeheim erwarteten Ende zu führen.

Ein Besuch zweier junger Mädchen in seinem Atelier endet in einer kindlichen Rangelei, bis Thomas die Szenerie abrupt verlässt, wie er es immer tut, in Begleitung seiner Kamera, die mit ihm verwachsen scheint, sich mit Bildern füllen möchte als Teil seines Selbst. Das ist ein Handlungsstrang. Thomas sucht Leben und trifft auf Abgestorbenes – seine wie Schaufensterpuppen herumstehenden Models nerven ihn („Habt ihr vergessen, was Lächeln ist?“). Er befiehlt den Mädchen die Augen zu schliessen und sich nicht vom Fleck zu rühren, und verlässt das Atelier – ein Akt megalomaner Abwehr, als wäre er es, der Menschen zur Erstarrung bringen und wieder lebendig zaubern kann. In seinem phallischen Narzissmus wirkt er zunehmend kindlich. In einem Antiquitätenladen , umgeben von erstarrten toten Marmorbüsten erwirbt er einen Propeller – ein Objekt, das etwas in Bewegung versetzen kann wenn, ja, wenn es mit einem Motor verbunden ist, der ihm Leben verleiht.

So bleibt es bei einer ästhetischen Form;  auch diese wird ihn bald nicht mehr interessieren. In einem Konzert der Yardbirds: die Zuhörer sitzen erstarrt und mit unbewegten Gesichtern auf ihren Plätzen, für Popkonzerte eher ungewöhnlich, ein einziges Pärchen tanzt, als hätte es Strippen an den Gelenken. Der Gitarrist zertrümmert seine Gitarre und wirft sie in das Publikum, das sich mit der gleichen Gier auf die Bruchstücke stürzt, mit der Thomas lebendigen Objekten hinterherjagt. Er erbeutet ein Stück und wirft es wieder weg,  wie er alles schnell wieder loslässt bzw fallenlässt, ein gnadenloses Prinzip – ein „Auch-das-ist-nicht-das-Richtige“ scheint sein Leben zu beherrschen und zugleich zu entleeren. War was? Nö! Er scheint sich mit nichts verbinden zu können, nichts ist es wert, es zu Ende zu bringen.

Ein Freund, Maler, spricht mit ihm über seine Bilder – während des Malens begeife er nicht, was sie bedeuteten; erst später entdecke er ein Detail und „alles fügt sich zusammen“ zu einem sinnhaften Ganzen.

Erst am Schluss wendet sich das Blatt – Thomas geht wieder in den Park, die Bäume rauschen ihre geheimnisvollen Botschaften, er trifft auf eine bizarre Szenerie:  eine Gruppe geschminkter junger Leute imitiert auf einem umzäunten Tennisplatz ein Tennisturnier, die Aufschläge des Balls sind zu hören, obwohl kein Ball existiert. Der Ball scheint über den Zaun geschlagen worden zu sein, mimisch und gestisch machen die Leute Thomas klar, dass er ihn zurückwerfen soll. Langsam malt sich Verstehen in seinem Gesicht, ein halbes Lächeln, etwas Resignation, Traurigkeit, Nachdenken – und ohne Kamera, die er sonst zwischen sich und die Welt schiebt, macht zum erstenmal einen schutzlosen Eindruck – ein ikonischer Moment der Filmgeschichte, mit vielen Deutungen bekränzt.

Ein pantomimisches Ballspiel erfordert genaue Beobachtung des anderen, seine Bewegungen müssen gelesen werden und der Flug des Balles erahnt, damit man in der Bewegung glaubhaft reagieren kann. Thomas pflegt zu regieren, nicht zu reagieren, hier tut er es zum erstenmal und wirft den Ball zurück, erkennt das Bedürfnis des anderen. Er hat zum erstenmal etwas gegeben und vielleicht gelernt, in einer gemeinsamen Phantasie mit anderen verbunden zu sein.

Man entdeckt ein Detail und alles fügt sich zusammen zu einem sinnhaften Ganzen – wie sein Freund bemerkte. Das Zauberwort das die Welt zum Singen bringt. Danach verschwindet Thomas, der Zuschauer bleibt zurück mit dem Bild einer leeren Wiese, der Regisseur dekonstruiert seine Figur.

Thomas macht nun mit dem Zuschauer das, was er am besten kann: Unmotiviert verschwinden. Es bleibt aber die Reminiszenz an die letzte Szene, er hat eine lebendige Spur hinterlassen.

War was?

Ja, vielleicht doch!

 

 
 

Finden Sie Gollum unheimlich? Nö, oder? Armes suchtgeplagtes Würstchen … Und Prinzessin Neytiri? Auch nicht – sie ist eine Schönheit innerhalb ihrer Ethnie, und die spitzen Ohren signalisieren uns seit Tolkien nichts Diabolisches, sondern edle elbische Abstammung. Wall-E auch nicht, dafür sorgt schon das Kindchenschema mit den grossen Äuglein.

R2D2 ist eher putzig, kann man auch aushalten, ohne sich unwohl zu fühlen. Der dürfte uns auch im Seniorenheim das Frühstück reinbringen, ohne dass wir kreischend unter die Bettdecke flüchten würden. Bei C-3PO wäre mir da schon etwas gruseliger.

Es geht also hier um künstlich geschaffene Wesen und den Grad ihrer Unheimlichkeit. Das führt uns unter anderem von blauen Avataren eben auch zu Robotern.

Nun finden bekanntermassen viele Menschen Roboter unheimlich, möchten nicht von ihnen gepflegt oder operiert werden. Ein Roboter ist ein Hybridgeschöpf zwischen Mensch und Maschine, es wird viel getan um ihn menschlich erscheinen zu lassen. Seine Fähigkeiten – z. B. die technische Zuverlässigkeit im OP-Saal oder am Steuer mögen die des Menschen übertreffen, trotzdem möchten die meisten lieber einen Chirurgen oder Chauffeur aus Fleisch und Blut.

In Filmen ist es ähnlich: Es gibt kaum einen Film, in dem ein Roboter nicht vermenschlicht würde, ob er nun wie in Star Wars nett herumzwitschert, sich in seine Programmiererin verliebt, die Welt rettet, zur proletarischen Weltrevolution der ausgebeuteten Roboter aufruft – in fast jedem Fall wird ihm seitens des Drehbuchs oder Regisseurs ein eigenes Bewusstsein und ein Gefühlsleben in seinen stählernen oder siliciumdurchwobenen Körper eingeschrieben, in einer Häufung und Perseveration, die auf subliminale Ängste hinweist, bzw auf deren zwanghafte Abwehr.

Eine unbelebte Maschine, die uns versorgt, ertragen wir gut, ein Beatmungs- oder Dialysegerät ist keineswegs unheimlich, da fürchten wir höchstens ihr Versagen, aber nicht das Dingens an sich, obwohl es unsere Körpergrenzen durchstösst – da ist der Mensch schon empfindlich. Etwas eindeutig technisch Geschaffenes macht keine Angst, und blaue Prinzessinnen gibt es unbestritten nicht, also kein Grund zum Fürchten.

Sobald das Dingens aber beginnt, menschliche Konturen anzunehmen, zwei Arme hat, und uns ein Glas Wasser einschenken oder uns die Gallenblase entfernen kann, fängt es für viele an ungemütlich zu werden. Warum ist das so?

Wie bereits andernorts erwähnt, hat der Mensch das Bedürfnis nach eindeutigen Zuordnungen – insbesondere was die bekannten Kategorien betrifft – schon bei uneindeutigem Geschlecht beutelt es viele noch gewaltig, fast mehr noch, wenn die Zuordnung „lebendig / tot“ nicht mehr greift, wie schon Freud ganz richtig herausfand. Darum fürchten Kinder Gespenster. Der Gruselkrimi lebt von der aufgeworfenen Frage, ob eine bedrohliche Präsenz vorhanden oder gar im Raum ist oder eben nicht.

Und nun kommt die Stunde der empirischen Wissenschaft: Findige Köpfe liessen Zuschauer eine Menge an Androiden per ansteigender Rating-Skala graduell einschätzen, wie sympathisch sie ihnen waren. Sozusagen ein Roboter-Ranking.

Es zeigte sich ein ansteigender Grad an Sympathie, je menschenähnlicher die Androiden wurden (oder dem Kindchen-Schema folgten), bis die Kurve plötzlich einbrach – an einem Punkt, an dem sie von lebendigen Menschen kaum mehr unterscheidbar waren und der Anthropomorphismus fast perfekt war. Um danach, bei absoluter Menschenähnlichkeit, wie wir sie aus Animationsfilmen kennen, wieder anzusteigen. Diese Senke nannten die Wissenschaftler das Uncanny Valley (auch Gruselgraben oder Akzeptanzlücke genannt), in dem offenbar die grösstmögliche Verunsicherung für den Menschen verortbar ist.

 
 

 
 

Das Unheimliche ist an die Superposition einer psychischen Spielart der Quantenphysik gekettet: es kann in die eine oder andere Position abkippen, es kann sowohl menschlich als auch künstlich sein. Diese Unbestimmtheit ertragen wir schlecht.

Einige meiner Patienten lieferten mir Aufschlüsse hinsichtlich der menschlichen Roboterangst: Eine Frau, die von einer schizophrenen Mutter (mit teilweise völligem Realitätsverlust) alleine grossgezogen worden war, berichtete von einem wiederkehrenden Angsttraum:

 

Ich stehe einer Maschine gegenüber, sie arbeitet und gibt unschöne Geräusche von sich. Sie kommt näher, und ich habe panische Angst, in diese Maschine hineingezogen und selbst vom Menschen zur Maschine zu werden, meine Seele zu verlieren.

 

Ein Patient mit einer schwer depressiven Mutter berichtete einen fast identischen Traum, auch von Kindern suchtkranker Mütter hörte ich ähnliches. Die Mütter schafften es trotz ihrer Erkrankung, ihre Kinder körperlich zu versorgen, konnten aber keine emotionale Bindung zu ihnen herstellen – was ja auch der Roboter nicht kann – oder konfrontierten sie mit einer beängstigenden und bizarren Wahnwelt, bis die Kinder die emotionale Bindung kappten um nicht hineingezogen und selbst verrückt zu werden. Was sie mit einer überflutenden Einsamkeit und Ohnmacht konfrontierte.

Bei einem Roboter begegnen wir also wohl einer menschlichen Urangst, einem Objekt ausgeliefert zu sein, ohne einen emotionalen Rapport herstellen zu können, das wir nicht steuern, nicht anrühren, nicht um Gnade bitten können und auch nie wissen, ob und wann eine Spule durchschmort, das Ding durchdreht und uns vernichtet – weil wir ihm ja letztlich egal sind. Beziehungsweise nicht einmal das, denn auch Gleichgültigkeit setzt eine lebende Seele als Trägersubstrat voraus. Und hier stehen wir vor reiner Technik in ihrer ganzen Indifferenz und Unerbittlichkeit – das hat jeder schon erlebt, wenn er seinen sonst treuen Computer angefleht hat, den im Speicher unauffindbar verschluckten wichtigen Text wieder herauszuwürgen. Und dem das sowas von wurscht ist. Wenn von dem nun das Überleben abhinge … ?

 

 
 

… und der Ravensburger Verlag kippt „Der junge Häuptling Winnetou“ aus dem Programm wegen eines verfälschten Bildes der indigenen Bevölkerung zu Zeiten des Kolonialismus.

Hab ichs doch gewusst – ich bin kriminell und eine postkolionalistische Ausbeuterin und rassistisch und antiziganistisch obendrein. Und meine früheren Schulfreund/e/innen dazu. Was haben wir alles kulturell ausgebeutet und auf billige und erniedrigende Klischees eingedampft. Die Jungs gingen als Cowboys und Indianer! INDIANER!!! Mit schwarzen Perücken! Und Zöpfen!! Und ich hatte ein Chinesenkostüm und malte mir schräge Augen mit Mamas Augenbrauenstift. Geht gar nicht! Und als Holländerin mit weissem Häuberl! Oder gar als … pssst … ähm … Sie wissen schon … die Mädels mit den weiten roten Röcken und weissen Rüschenblusen und grossen goldenen Ohrringen …

Und in den Kaufhäusern hingen die Kostüme an meterlangen Stangen … was da verdient wurde an dieser rassistischen Ausbeutung! Und die Kosmetikindustrie mit der ganzen roten und gelben und schwarzen Schminke für die Indianer und Chinesen und die Dingens … siewissenschonwas. Und die Perückenhersteller … überhaupt nicht zu fassen, das Ganze. Alles auf Kosten unterdrückter Minderheiten und kulturell ausgebeuteter Volksgruppen, denen man ratzfatz ihre Wurzeln klaut. Und meine Freundin ging als Marienkäfer – da gehn vermutlich jetzt die Tierschutzverbände die Wände hoch – auch Tiere haben schliesslich Recht auf Kopierschutz. Und ein Gänseblümchenkostüm hatte sie auch mal, da wurden die Gänseblümchen auch nicht gefragt, ob sie so dargestellt werden wollen mit diesem Klischee von weissen Blättchen und gelber Knospe … und die Elfen und Feen werden sich auch bald zu Wort melden wg widerrechtlicher Aneignung der Anderswelt;  ja, es tun sich Abgründe auf – haufenweise unbewältigte Vergangenheit und Identitätsklau.

Ich hab solche Schuldgefühle … kann ich irgendwo was spenden?

 

 

 

Es ist nicht nur der Lockruf der Taube, es ist das Lied eines Gestaltwandels, die Taube beherbergt die Seele eines Verstorbenen, der sein Leben lang um die verlorene Geliebte weinte und nun nach seinem Tod im Körper einer Taube weiter das gleiche tut. Das Lied (Cucuruccucú Paloma) spricht von ewiger Trauer und der Wanderung einer Seele, die allein keine Ruhe mehr findet. Das Lied ist emotionaler Focus des Filmes „Hable con ella“ .

Der Film handelt von zwei Paaren: Marco liebt Lydia, eine Stierkämpferin, die um eine verlorene Liebe trauert und beim Stierkampf sich unabsichtlich (oder absichtlich) oder unbewusst absichtlich nicht gut genug geschützt hat, dem tödlichen Stoss nicht ausweicht und nun im Koma liegt.

Der psychisch etwas auffällige Krankenpfleger Benigno liebt die ebenfalls im Koma liegende Alicia, eine Ballettänzerin, die er bereits vor ihrem Unfall heimlich beobachtete und die er nun hingebungsvoll pflegt, wäscht, frisiert und massiert. Und er spricht mit ihr wie mit einer lebendigen Partnerin – bzw nicht mit ihr (das würde ein Gegenüber erfordern) er spricht zu ihr. Und noch mehr – er glaubt ihre Gedanken und ihre momentanen Befindlichkeiten zu kennen, als wären es die eigenen, als spräche Alicia zu ihm und nur er könnte es hören. Er bemächtigt sich nicht nur ihres Körpers, sondern auch ihres Geistes und ihrer Gefühle, projiziert in sie hinein, kann die Grenzen zwischen ihnen nicht mehr wahrnehmen und freut sich wie gut sie sich verstünden, da Alicia mit allem einverstanden sei. Die Kamera bleibt die ganze Zeit nah bei diesem Paar und teilt die Intimität zwischen den beiden, fungiert aber auch als kritisches Auge und bricht als triangulierender Dritter die Zweiersymbiose auf, ist somit auf der Seite des Zuschauers.

Während Benigno in einem grandiosen Phantasma mit Alicia verschmilzt, ist Marco der Trauer fähig, er ist der Mann der weint; bereits zu Anfang im Theater bei der Aufführung einer Tanzperformance mit Pina Bausch, beim Anblick von sich windenden, gefangen wirkenden und schliesslich erstarrenden Frauenkörpern, eine dystopische Vorwegnahme der späteren Handlungsentwicklung. Er weint auch um Lydia, obwohl sie noch lebt, er aber nicht mehr mit ihr kommunizieren kann und ihren Körper nicht mehr berühren kann. Der seelenlose Körper beginnt ihm fremd zu werden. Er spürt, dass sie eine Grenze überschritten hat und er ihr nicht mehr folgen kann, loslassen muss.

Als ihr früherer Liebhaber plötzlich an ihrem Bett auftaucht und ihm gesteht, dass sie in der Nacht vor dem Stierkampf wieder zusammengefunden hätten, schafft es Marco zu gehen, er realisiert Lydia als von ihm letztlich getrenntes Liebesobjekt mit eigenem Willen, den er respektiert während Benigno in einer wahnhaften Verleugnung von Getrenntheit in seiner Symbiose mit Alicia weiterlebt. Zwei starke Bilder von Beziehungsformen, scheinbar wie zufällig gegeneinandergestellt.

Ein Traum von Benigno, in dem ein stark geschrumpfter Mann in die Vagina seiner Geliebten schlüpft und nie mehr herauskommt, illustriert in Almodóvar’scher Performativität seine Regression. Eine beklemmende und vielschichtige Szenerie die der Regisseur hier entfaltet.

Wie geht es den Frauen in dieser Gemengelage?

Von vielen Kritikern wurde der Film als „Narrativ der Liebe und Zärtlichkeit“ u.ä. bezeichnet – ausgehend vom zärtlichen Umgang Benignos mit seiner bewusstlosen Geliebten – trotzdem, denke ich, würde keine Frau gerne mit Alicia tauschen wollen, man schaudert wenn man ihr Ausgeliefertsein spürt.

Vielmehr wirken beide Frauen von Anfang an zerbrechlich und gefährdet. A. versteht es eine Vorahnung kommenden Unheils zu vermitteln, als Alicia unachtsam zwischen Verkehrsgetöse über die Strasse läuft und Lydia sich tiefernst und feierlich für den bevorstehenden Kampf ankleidet. Wir spüren die Todesnähe. Auch in der Klinik wirken sie bedroht, wir teilen die Besorgnis des Vaters von Alicia, der Benigno zusieht wie er der Tochter andächtig den Oberschenkel massiert. Benigno belügt ihn mit der Versicherung, er sei homosexuell und zerstreut dadurch erst einmal seine Bedenken. Danach wird er Alicia schwängern.

Lydia hat den Ansturm unheilbringender männlicher Kraft, den Stoss des Stiers, bereits hinter sich; sie wird später daran versterben.

Alicia erleidet eine Totgeburt und erwacht dabei aus dem Koma, der kontaminierte Körper stösst ab, was gegen seinen Willen in ihn hineintransferiert wurde.

„Sprich mit ihr“ ist der erste Film, den Almodovar nach dem Tod seiner Mutter (1999) drehte und es ist ein Film über Trauer – über einen Mann, der trauern und sich lösen kann und einer der es nicht schafft: eine Aufgabe, die sich ihm selbst in dieser Zeit stellte.

Benigno sitzt im Gefängnis, man hat ihm verschwiegen, dass Alicia erwacht ist und er nimmt eine Überdosis Schlafmittel, um im Koma mit ihr vereint zu sein und verstirbt daran.

Alicia nimmt ihr altes Leben wieder auf und lernt Marco kennen. Ein Neuanfang zeichnet sich ab.

Weiter ist es ein Film über vieles, über Verschmelzung und Einsamkeit, über das Eindringen in den Körper und in ein anderes Leben, aber vor allem über individuell gestaltete Trauerprozesse und ihre Entgleisungen. Almodóvar bedeutete seine Mutter sehr viel. Durch die berufsbedingte Abwesenheit des Vaters entstand eine enge Bindung, über weite Zeitspannen hinweg musste er sie mit niemandem teilen, bis der Vater wieder für kurze Zeit zurückkam und sich der Mutter wieder bemächtigte, so wie sich Benigno des Körpers von Alicia bemächtigt. Und der Sohn vorübergehend seinen Alleinvertretungsanspruch auf die Mutter aufgeben musste (bzw die kindliche Illusion desselben).

Oder der Stier sich Lydias bemächtigte und ihr, die sich nicht wehrte, den tödlichen Stoss versetzte. Dass Alicia diese Übergriffe teilnahmslos über sich ergehen lässt und letztlich nach Abstossen des gezeugten Kindes, also eines unerwünschten Geschwisters, wieder zum Leben erwacht könnte man als ödipale Wunschphantasie und Geschwistereifersucht deuten. Die Mutter empfindet keine Lust beim Sex mit dem Vater und das Kind verschwindet wieder – dafür darf sie weiterleben, so will der Sohn es haben. Lydia, die sich dem Stier freiwillig hingegeben hat muss sterben – kindliche Rache für einen Betrug. Wäre eine Lesart.

Wobei man sieht wie schnell man im System mitagiert, gerade eben bin ich selbst übergriffig in das Seelenleben des Regisseurs eingedrungen.

A.s sechs Jahre jüngerer Bruder Agustin hat in seinem realen Leben jedenfalls überlebt.

Wir begegnen hier also 2 Mutterfiguren: Die Mutter, die den sexuellen Kontakt sucht – und als Strafe dadurch zu Tode kommt und die Mutter, die den Kontakt teilnahmslos über sich ergehen lässt, das Kind abstösst und zur Belohnung weiterleben darf. Natürlich nur eine Semiotik dieses vielschichtigen Filmes. Wem das ganze zu vulgärfreudianisch vorkommt, möge einfach kleinen Kindern beim Spielen zusehen, insbesondere Jungs, wenn sie um die Vormachtstellung bei der Mutter kämpfen, diese eine Weile geniessen und dann vom heimkommenden Vater oder einem hinzukommenden Geschwister wieder vom Ross gekippt werden.

 

 

„Da im Schloss wohnt eine Prinzessin und ein Prinz, denen gehts ganz gut. Aber da kommt jetzt der schwarze Ritter!“

„Oh weia, Seppi, ist das was Schlimmes?“

„Das ist ganz schlimm, der hat eine laaaange Lanze ( sic! ) und der will die Prinzessin holen!“

„Ja, kann da der Prinz was machen?“

„Der muss jetzt eine Geheimwaffe bauen damit er den Ritter töten kann!“

„Und wenn aber die Prinzessin vielleicht geholt werden will?“ ( Therapeutin als advocatus diaboli )..

„Will die gar nicht, beim Ritter ists ganz schlimm!“

„Und beim Prinzen gehts ihr viel besser?“

„Ja, viiieeell besser!“

„Dann bin ich gespannt welche Geheimwaffe der Prinz jetzt baut.“

 

 

Die Geheimwaffe kannte ich aber bereits: Der Vater von Seppi kommt am Wochenende vom Aussendienst zurück und die Geheimwaffe besteht in Bauchschmerzen und Tränen, die die Mutter aus dem Bett des Ritters an das Lager des Prinzen treibt. Schlacht fürs erste gewonnen. Trotz der grösseren Lanze. Bauchweh als apotropäisches Symbol …

Und nachdem das Unbewusste zeitlos ist, leben diese ödipalen Figurinen fröhlich in uns weiter und sickern in unsere kreativen Produktionen ein.

Wenn nicht A. hier augenzwinkernd den Freudianern ein Häppchen hinwirft damit wir was zu deuteln haben und freudestrahlend hinten herausholen was er vorne hineingesteckt hat. Trau ich dem Pfiffikus durchaus zu. Was man auf gar keinen Fall darf: Den Film auf diese Lesart reduzieren – es ist lediglich eine Unterströmung unter vielen – eines von den Altwassern das sich mit anderen zu einem Fluss vereinigt. Die Kameraarbeit, das Ausbalancieren der Emotionen, der Facettenreichtum, der Gebrauch der subjektiven Kamera, die den Zuschauer in das Geschehen hineinzieht (sekundenlang wird man sogar zum Stier) wären noch etliche Kapitelchen wert. Aber das haben andere schon besser gemacht.

In „Alles über meine Mutter“ (1999) gibt es eine Szene in der eine Mutter einem Mann hinterherläuft, in dessen Körper das hineinverpflanzte Herz ihres verstorbenen Sohnes schlägt. Die Szene verwandelt sich in einen Zoom der in den Körper und zum Herzen dieses Mannes vordringt und der den Wunsch der Mutter versinnbildlicht, mit dem Körper zu verschmelzen, der vom Herzen des geliebten Wesens am Leben gehalten wird. Die Kraft von Almodóvars Kino besteht in der Verbildlichung innerer Vorgänge und derartiger soghafter Momente die seine Figuren – in fast nonchalanter Weise dargeboten – bis ins Innerste durchschaubar machen. Impacts!

Mehr dazu:

 

 

 

 

 

La Mala Educación („Die schlechte Erziehung“,  Spanien, 2004 ) v. Pedro Almodóvar

 

Almodóvar beschreibt in diesem Film, in einer intelligenten und faszinierenden Verschachtelung auf drei verschiedenen Zeit- und zweierlei Realitätsebenen,  sowie mithilfe des Kunstgriffes des reflexiven Kinos (des Filmes im Film), den seelischen Mikrokosmos eines Opfers und seines Missbrauchers, der am Ende selbst zum Missbrauchten wird. Letzterer ist katholischer Priester, sein Opfer ein etwa 10jähriger Internatsschüler – Ignacio. Obwohl das Erscheinungsjahr schon etwas zurückliegt, ist dies ein Thema von hoher Aktualität. Almodóvar wuchs selbst in katholischen Internaten auf und wurde schon früh mit dergleichen konfrontiert; ob er selbst von Übergriffen betroffen war, ist nicht bekannt.

Das komplexe Geschehen um Bigotterie, Pädophilie, Rache, wechselseitige Identifikation und dem Wunsch nach Aufdecken früherer Verbrechen spielt in einer reinen Männerwelt, in der das Weibliche nur in überformter und pervertierter Weise stattfindet. Padres, Schüler, und Gott, auf den sich alle berufen und der angeblich immer auf der Seite der Priester steht, sind im klaustrophobischen Kosmos eines katholischen Internats miteinander gefangen und sich ausgeliefert – die Kinder den Padres, letztere den pathologischen Strukturen des Systems, in dem sie leben, zudem auch der eigenen Biografie.

Hier geschieht der Missbrauch des Jungen Ignacio durch Pater Manolo, der ihn sich gefügig macht und erpresst mittels der Drohung, seinen geliebten Freund Enrique von der Schule zu verweisen, da er beide zusammen nachts in einer Toilettenkabine glaubte bei „unzüchtigen“ Handlungen ertappt zu haben. Ignacio verkauft sich, um seinen Freund weiter bei sich haben zu können. Er wird aber nicht nur sexuell missbraucht, sondern auch – aufgrund seiner schönen Stimme – zum Sprachrohr verdrängter Sehnsüchte der ausgehungerten Padres; er muss ihnen vorsingen: Lieder voll Herzziehen und schmerzlicher Sehnsucht nach Wiederkehr, Vereinigung und Verschmelzung mit einem Objekt des Sehnens: Moon River, Torna a Sorrento und Cuore Matto – die Blicke der Padres saugen sich an dem Jungen fest, werden verzückt und ekstatisch, wenn sie ihm zuhören, ein Versprechen verspüren, das nie eingelöst werden wird. Ignacio wird zum Sprachrohr dieser Sehnsüchte, die nicht die seinen sind, wird funktionalisiert, er spürt es und leidet unter den Auftritten, für seine eigenen Wünsche bleibt kein Raum, er ist Bediensteter.

Der Film beginnt mit der Wiederbegegnung des nun erwachsenen Ignacio, der sich jetzt Angel nennt und als Schauspieler tätig ist, mit Enrique, der nun als Filmregisseur arbeitet. Ignacio bietet Enrique die aufgeschriebene Geschichte ihrer Internatszeit zur Verfilmung an und möchte selbst die Hauptrolle spielen. Enrique ist an der Geschichte interessiert, hält Ignacio aber nicht geeignet die Hauptrolle zu spielen. In Rückblenden entrollt Almodóvar das vergangene Geschehen in der Internatszeit.

 

 

 

 

Eingestreut werden Szenen, die der Zuschauer für real hält (Ignacio mit Kleid und Perücke sucht Pater Manolo auf, um ihn mit seinem Wissen und dem geschriebenen Manuskript zu erpressen), später stellt sich heraus, dass es sich um Szenen aus dem entstandenen Film handelt, in dem Ignacio/Angel nun doch die Hauptrolle spielt. Diese gezielte Täuschung des Zuschauers erfährt nun noch eine Wiederholung in einem weiteren Twist, als sich herausstellt, dass Ignacio bereits verstorben und Angel dessen jüngerer Bruder Juan ist, der sich als Ignacio ausgibt.

Noch gehören die Sympathien Juan, der offenbar unter dem Schicksal seines Bruders leidet und ihn rächen möchte, bis wir erfahren, dass Juan der Mörder seines Bruders ist – gemeinsam mit Pater Manolo, der nun Berenguer heisst, mittlerweile den Kirchendienst quittiert hat und durch Enriques Film wieder Kontakt zu Ignacio gesucht und dabei Juan kennengelernt und sich in ihn verliebt hat. Nun kippt die Sympathie des Zuschauers für Angel / Juan. Und wir lernen den „echten“ Ignacio kennen.

Juan ist ein scheinbar eiskalter Mörder, Ignacio ein heroinsüchtiger Transsexueller, zynisch und verbittert, um sich selbst kreisend und nur an Geld für seine Geschlechtsumwandlung interessiert. Gemeinsam mit Manolo besorgt ihm Juan den „Goldenen Schuss“. Ignacio stirbt an der Schreibmaschine beim Schreiben eines Briefes an Enrique, den er wohl immer noch liebt.

Was macht diesen Film so besonders?

Almodóvar erzählt seine Geschichten sonst im linearen Modus, hier bricht er mit dieser Tradition und entwickelt ein Verwirrspiel das den Zuschauer in seinen Bann schlägt. Während er sich in seinen sonstigen Filmen überwiegend mit dem Phänomen Frau beschäftigt zeichnet er hier eine bizarre Männerwelt zu der Frauen der Zutritt verwehrt ist. Einzig die Muttergottes als erstarrte Statue, auf ewig funktionalisiert als Gefäss und Fürsprecherin für die gefallenen Menschen, beobachtet ungerührt die Kinderschändung in der Sakristei.

Die Verdrängung eines Geschlechts in einer wie auch immer gearteten Szenerie führt unweigerlich dazu dass es im Untergrund – zu einer bösen Imago verzerrt – anwesend ist und die Strippen zieht. Die Zeichnung des Weiblichen und dessen Verdrängen aus der katholischen Kirche schafft einen Mythos der unreinen – das heisst Sexualität ausübenden – und unwerten Frau, die unmöglich den Messias in ihrem Leib beherbergen darf, dieser Körper muss unbefleckt sein. Darum loderten damals die Scheiterhaufen. Der Körper der Frau muss vernichtet werden. Der Mann wird kastriert, die Liebe zu einem unschuldigen und „reinen“ Kind und die Vereinigung mit dessen jungfräulichen Körper ist die einzige Möglichkeit für den Priester selbst, in irgendeiner Form unschuldig zu bleiben und doch seine Triebwünsche zu erfüllen – er meidet die erwachsene Sexualität zur erwachsenen Frau.

Der Regisseur hat das weibliche Element in diesem Sinne versteckt in sein Männerdrama eingebaut: neben der Muttergottesstatue erleben wir im „Film im Film“ eine Nonne die eine junge Frau zurückweist, die Novizin werden will wegen ihres vorher vermutlich moralisch nicht einwandfreien Lebens.

Die Mutter von Ignacio und Juan erzählt Enrique, der sie aufsucht, sehr beiläufig und ohne spürbare Erschütterung, dass Ignacio verstorben ist. Sie rekrutierte damals den noch kaum erwachsenen Juan auf den süchtigen und instabilen Ignacio „aufzupassen“, eine drückende und überfordernde Aufgabe für den noch unreifen jungen Mann. Es ist eine zurückweisende und unempathische, eine wenig mütterliche Weiblichkeit, die der Regisseur hier zeichnet, untypisch angesichts seines sonstigen Oeuvres, seiner Bindung an seine eigene Mutter, seiner Wertschätzung für die Frau an sich, wie wir sie sonst von ihm kennen.

Damit vermittelt er das Bild der Frau wie die Kirche sie sieht: Marginal, nur am Rande auftretend, schwer durchschaubar – und sie opfert ihren Sohn Juan um den ausgeklinkten Ignacio versorgt zu wissen, so wie Gott seinen Sohn opferte zum Wohle der Menschheit. Und Kain erschlug Abel um diese Last loszuwerden, nach dem Mord an Ignacio verbrennt Juan dessen ganze Habseligkeiten. Ebenso wie die Padres scheint die Mutter nichts Gutes zu bewirken.

Was ist noch das Besondere an diesem Film?

Almodóvar schafft hier eine in erster Linie eine verwirrende Choreographie im Mikrokosmos von Tätern und Opfern, der Zuschauer wird hineingesogen, verliert zeitweise die Orientierung, muss sich neu zurechtfinden und ringt um Klarheit. Die Motive der Handelnden werden nicht leicht durchschaubar. Das kognitive Erfassen läuft ständig gegen Hindernisse, wie man aus der Hypnotherapie weiss, entsteht dabei eine Art Trance in der die Denkvorgänge blockiert, dafür die Gefühlswelt leichter erreichbar ist. Hier erleben wir das Hineingezogenwerden des Zuschauers in den Strudel der seelischen Zustände der Figuren.

Die Sympathielenkung des Regisseurs geht zu Anfang in Richtung Juan, den wir bei Beginn noch für Ignacio halten; das Opfer, das sein Leiden öffentlich machen will, das verständlicherweise Rachebedürfnisse verspürt. Der Twist, dass es sich nicht um das wahre Opfer sondern dessen jüngeren Bruder handelt sorgt für Verwirrung – was möchte dieser junge Mann? Eine Schauspielerkarriere? Seinen Bruder rächen? Den Priester erpressen? Das könnten wir verstehen, das macht ihn nicht minder sympathisch, zudem kämpft er um die Rolle in Enriques Film und investiert dafür einiges – es geht also auch um seine Existenz. Unser moralisches Empfinden schlägt nicht Alarm.

Das ändert sich bald: Juan entpuppt sich als eiskalter Killer, er verschafft seinem drogensüchtigen und gesundheitlich angeschlagenen Bruder den finalen Heroinschuss. Nun müssen für seine Aktionen neue Erklärungen gefunden werden, Bruderliebe und Rache für den zerstörten Ignacio kann man nun ausschliessen, Juan scheint seine ureigene Zerstörung rächen zu wollen, vielleicht lebenslange Benachteiligung durch die Mutter, wir erfahren es nicht, auch hier bleibt ein Stück Beunruhigung. Ein Vater scheint nicht zu existieren, dafür wimmelt es von perversen Ersatzvätern die einem noch bedrohlicheren Übervater unterworfen sind. Wir erfahren letztlich nicht was Juan wirklich bewegt, aber es entsteht der Eindruck dass er eine Form von Vereinigung mit Ignacio anstrebt, er nimmt nicht nur seine Identität an, er scheint sich geradezu in dessen Leben hineinzubohren wie ein Parasit in den Wirtskörper; ähnlich intrusives Verhalten kennen wir aus Almodóvars „Sprich mit ihr“, in dem der Krankenpfleger Benigno völlig Besitz nicht nur vom Körper der im Koma liegenden Alicia Besitz ergreift, sondern auch ihre Gedanken und Gefühle zu kennen glaubt.

Unberührt vom Schicksal des Bruders ist Juan nicht; nach der Film-im-Film-Szene, als Ignacio das Genick gebrochen wird, bricht er in Tränen aus. Senor Berenguer alias Padre Manolo, der frühere Täter wird nun zu Juans Opfer ; am Ende steht er als der vielleicht einzig Liebende – und damit Schwache und Angreifbare – inmitten eines hasserfüllten Geschehens; auch das muss der Zuschauer verkraften. Und noch einiges mehr: Er erleidet ein zunehmendes Unterminieren seiner Wahrnehmung, wird enttäuscht von dem, dem er seine Sympathie und sein Vertrauen unvorsichtig geschenkt hat. Von den Sprüngen und Volten der Handlung bleibt zunächst Verwirrung. Die Einbrüche zweier verschiedener Zeitebenen verwischen den Realitätsbezug, lassen an der vertrauten Verortung in der Gegenwart zweifeln, die Vergangenheit drängt sich ins Leben und beeinflusst es, die Grenzen verschwimmen – auch der Kunstgriff des Films-im-Film verstärkt die Verwirrung und den Zweifel an den festen Grenzen der Alltagsrealität. Was geht hier vor?

Sympathiegefühle für den schuldigen Padre belasten das Gewissen – wie kann man einen pädophilen Priester plötzlich ganz menschlich finden? Darf er einem leid tun? Versagt hier mein moralischer Kompass? Hier wäre es doch angebracht zu hassen?

Auch das Opfer – der reale Ignacio – erweckt keine warmen und mitleidigen Gefühle beim Zuschauer. Ist das nicht ungerecht? Was ist mit mir los, dass er mir nicht leid tut?

 

 

Der Zuschauer verlässt den Film in einem Chaos von Verwirrung, Schuld und Selbstentfremdung, kann das Geschehene nicht zur Gänze durchschauen und Ordnung in der Seele schaffen, in die vertrauten Gut-Böse-Kategorien einordnen und sich so neu orientieren. Opfer- und Täterrollen fallen zusammen, es gibt nicht mehr die vertraute Polarität.

Und damit trifft Almodóvar, ob er es nun so wollte – oder mehr intuitiv den plot gestaltete – exakt das Gefühlsleben von Missbrauchsopfern. Das Beziehungsmuster eines Menschen löst bei der Begegnung mit diesem einen Sog aus, sich in diesen einzuklinken und sich ähnlich zu verhalten und oft auch ähnlich zu empfinden. In der Psychotherapie macht man sich diesen Effekt zunutze indem man das eigene Gefühl und die Resonanz auf den Patienten als diagnostisches Instrument verwenden, um Aufschlüsse über die unbewussten Kräfte und Muster zu bekommen die sein Beziehungsleben prägen und vielleicht sein Scheitern herbei führen. Das geschieht auch in Gruppen als lebendigen Organismen die sich mit einem Patienten befassen, das funktioniert auch bei Film und Literatur.

Was A. im Zuschauer entfesselt, entspricht dem Gefühlsleben von Opfern sexueller Grenzüberschreitungen durch eine nahestehende Vertrauensperson, natürlich in entsprechend abgeschwächter Form. Die Verwirrung über die angeblich positiven Absichten der Täter und deren statusbedingte Unantastbarkeit, das Einordnen in moralische Schemata, welches ständig misslingt, das Zweifeln an der eigenen Wahrnehmung, die zu einem ganz anderen Schluss kommt, die erdrückende Schuld, wenn beim verbotenen Geschehen noch Lust empfunden wird oder man den Täter auch trotz allem noch liebt. Nicht mehr zu wissen wer gut und böse ist. Nicht zu wissen, ob man nicht selbst mitschuldig am Geschehen ist. Keine Orientierng mehr zu haben. Die Gleichzeitigkeit von Vergangenheit und Gegenwart im Inneren und ihr ständiges Sich-Durchdringen, das ein störungsfreies Funktionieren in der Gegenwart verunmöglicht. Erinnerungsfetzen, die in den Alltag eindringen. Nicht glauben zu können was einem angetan wurde von jemandem, den man für integer hielt, der einen vielleicht sogar liebte.

Der Film endet schliesslich im Grau, in Erstarrung und kaltem Regen, der vorher als sprühendes, lebendiges Wasser die Körper der Kinder und der jungen Männer umschmeichelte – jedes Gefühl erscheint nun erstorben. Juan verlässt Manolo / Berenguer, Enrique – der von Anfang an distanzierte Zeitzeuge – wirft Juan – angeekelt wegen seines Betruges – hinaus. Nur Manolo bleibt als Verlassener zurück, letztlich als der einzig Fühlende und vielleicht sogar Liebende. Die Nachricht vom Mord an Padre Manolo durch Juan – er überfährt ihn später mit dem Auto, wie wir im Nachspann erfahren – berührt uns schon kaum mehr, am Ende sind wir selbst abgestumpft von all dem, das auf uns einstürmte. Enrique lebt weiter und dreht Filme – wie Almodóvar selbst, vielleicht ist er ja auch dessen Spiegelbild, ein Alter Ego.

So führt uns A. nach dem Durchschreiten eines Pandämoniums über die Styx in den Hades, den Ort der Schatten, denen man das Leben ausgesaugt hat – und jetzt ahnen wir, wie man sich dort fühlt und vor allem, auf welchen Wegen man dorthin gelangt. Und es ist furchtbar. Und es ist verdammt gut, dass wir es erfahren haben.

 

Zunächst einmal – Tati’s Komik spaltet offenbar: während meine Mitgucker oft von Gähnkrämpfen befallen werden, kann ich mich bei MON ONCLE oder den FERIEN DES MONSIEUR HULOT (ein Feuerwerk an amüsanten Szenen) ununterbrochen kringeln. Wenn ich nur diesen beschwingt-lakonischen Soundtrack aus den FERIEN höre, hab ich schon gute Laune. Tati’sche Filme sind eine Pralinenschachtel: Jede Szene ist ein bisschen anders in ihrer speziellen Belustigungsart, aber jede schmeckt und zergeht auf der Zunge.

Nur: Was macht das Spezielle seiner Komik aus?

Während die Komik von Billy Wilder dialogisch aufgebaut ist und bei Chaplin oder Buster Keaton situativ, es bei Tati eine Komik der Körperlichkeit (hier sieht man das Vorbild Chaplin), die anrührend wirkt: eine Komik der Dinge und ihres vom Menschen unabhängigen Eigenlebens, sowie zum Dritten eine Komik der Peinlichkeiten, die NICHT geschehen. Das macht seine Besonderheit aus.

Komik des Körpers: Buster Keaton äusserte sich dazu, dass Tati es geschafft habe, eine Figur zu entwickeln, die in jeder Situation, in die das Leben oder der Regisseur sie hineinstellt, komisch wirke. Wenn man bedenkt, dass J. Tati durchaus athletisch und ein erfolgreicher Rugbyspieler war, ist seine Figur Hulot ein wahres Meisterwerk der Schauspielkunst in seiner unbeholfenen Körperlichkeit: steif in den Knien geht er ständig wippend auf den Ballen wie ein übermütiges Kind, die Arme gestreckt, die Hände geballt oder unruhig umherfingernd. Und wenn der Mund durch die Pfeife abgeriegelt scheint, wirkt er wie ein Bündel intensiver, aber widersprüchlicher Gefühle, die der Körper „containt“, die jedoch nicht nach aussen dringen dürfen. Er scheint stets zur Unzeit zu kommen, meint oft, sich verstecken zu müssen, und lässt seine Aktionen oft ins Leere laufen. Er wirkt anrührend, aber nie mitleiderregend, scheint mit sich im Reinen.

 
 

 
 

Chaplin war hier sein grosses Vorbild, aber er kopiert ihn nicht. Chaplins Kunstfigur irrlichtert zwischen Klassen und Gruppen, zwischen Anpassung und Rebellion in den Zeiten des Frühkapitalismus, von deren Räderwerk er aber durch seine Gewitztheit nicht zermalmt wird.

Hulots Welt – 30 Jahre später – bietet wieder Platz für sorglose Flaneure und soignierte Herren an Badeorten, aber auch für eine Arbeitswelt mit hochtechnisierten Arbeitsabläufen und Angestellten, die man von ihren Apparaturen kaum mehr unterscheiden kann (MON ONCLE).

Hulot rebelliert nicht dagegen, aber sein ungeschickter Körper verweigert sich offenbar allem, was verlangt wird, und leider auch dem, was er selbst zu bekommen wünscht. Eine tragische Situation, aber schauspielerisch so gekonnt ausbalanciert, dass wir schmunzeln müssen, weil wir den kleinen Rebellen in uns entdecken, der sich auch manchmal psychosomatischer Mittel bedient, wenn wir die Tretmühle nicht verlassen wollen, obwohl es dem Körper schon reicht.

Von der Komik der Körperlichkeit zur Komik der Dinge: das moderne Haus im ONCLE bekommt plötzlich Micky-Maus-Augen, als es draussen knallt, die beiden runden Fenster im Oberstübchen sich erleuchten, die Köpfe der Besitzer darin erscheinen und sich synchron bewegen. Das Haus äugt besorgt nach einer drohenden Gefahr.

Ein Bootsbesitzer will mit Farbe und Pinsel sein Boot benamsen, eine schelmische Welle entreisst es ihm, und neben dem halben Namen entsteht nur noch ein waagrechter Strich.

Eine geheimnisvolle Welt voll von Kräften, die die Dinge beleben und dem Menschen entgegenarbeiten oder ihm zuarbeiten, wie die freundliche Brandung, die Hulot (der etwas in seinem Boot anstreicht) den Farbtopf immer genau wieder in die richtige Position zurückspült, wenn er den Pinsel eintauchen will. Die Welt bekommt eine animistisch-märchenhafte Prägung, die uns in Kinderzeiten zurückführt, als wir überall Gesichter sahen und Geheimnisse erspürten, uns von  (hoffentlich) freundlichen Wesen umgeben fühlten. Paranoia linksrum.

Hulots abmontierter Autoreifen (an dem etwas Laub klebt) wird irrtümlicherweise als Kranz an einen Grabstein gelehnt, und während der Bestattungsfeierlichkeiten geht ihm sicht- und hörbar die Luft aus.

Die Tür zum Speisesaal, die ständig auf- und zuklappt wie ein schwanzwedelnder Hund und dabei einen Ton von sich gibt, der alle in die Nervenkrise treibt. Der wasserspeiende Delphin im durchgestylten Neureichen-Vorgarten, der nur eingeschaltet wird, wenn es an der Tür klingelt, und der brav signalisiert, dass die Besitzer es zu etwas gebracht haben.

Die Komik der Abwesenheit von Katastrophen: eine weitere Spezialität sind Szenen, in welchen der Zuschauer die kommende Katastrophe nur imaginiert, diese aber nicht stattfindet – wie die beiden Eistüten des kleinen Jungen, die trotz seines beschwerlichen Weges ihr angestammtes Ziel erreichen, ohne auf dem Boden zu landen.

 
 

 
 

Der zähnefletschende tote Fisch, der aus der Einkaufstasche einer Marktbesucherin guckt und von einem Hund wütend angebellt wird, über dessen Gedanken sich der Zuschauer Gedanken machen kann. Das Haus, das der ONCLE bewohnt, und in dem man ihn in der Aussenansicht durch verschiedene Fenster mal treppauf, mal treppab, mal von links nach rechts und mal umgekehrt gehen sieht, bis er sein Dachstübchen erreicht hat – das Haus so individuell und verwinkelt wie der ganze Mann.

(Und manchmal entdeckt man Szenerien, die Loriot schlicht bei Tati geklaut haben dürfte, beispielsweise die Verwüstung eines Zimmers in dem Hulot ursprünglich nur ein Bild geraderücken wollte.)

Ein Spiel mit der Imagination des Zuschauers, der die Komik selbst finden oder konstruieren darf – diese passiert hinter dem Rücken der Akteure. Bitte kringeln!

Tati verfolgt also zu Anfang seines Werkes die Figur des „komischen Subjektes“ wie seine künstlerischen Vorbilder – das komische Subjekt verschwindet aber zusehends aus seinen späteren Filmen, in TRAFFIC und PLAYTIME taucht Hulot nur mehr rudimentär oder als Silhouette auf (in der Filmtheorie spricht man von Hulot-surrogates) und verschwindet schliesslich ganz zugunsten der Komik, die den Zerrbildern der Welt innewohnt, wenn man sie aus einer anderen Perspektive betrachtet, z. B. den zeitgleich anfahrenden und anhaltenden Autos auf einer Ampelkreuzung, dem durchgetakteten Verkehr einer Grosstadt aus der Vogelperspektive.

Und damit hört es auf komisch zu sein: diese Taktung bekommt einen bedrohlichen Charakter, ein Eigenleben der Dinge, die vom Menschen irgendwann nicht mehr gesteuert werden können, sie plagen nicht mehr einzelne Menschen, sondern bestimmen den Rhythmus einer Welt, in der Menschen kaum mehr stattfinden, ausser als Bediener ihrer Fahrzeuge und anderweitiger Mechanik.

Damit spannt sich der Bogen von der Anfangsszene der FERIEN: auf dem Bahnhof des Ferienortes rasen aufgrund unverständlicher Durchsagen die Menschen von einem Bahnsteig zum anderen wie aufgescheuchte Hühner (am Münchner Hauptbahnhof jederzeit zu erleben, wenn man aufgrund unverständlich geröhrter oder widersprüchlicher Durchsagen von Gleis zu Gleis hastet wie ein panisches Huhn mit Koffer, um dann vom ersehnten Zug nur noch den Hintern zu sehen). Hier kann sich der Zuschauer noch wiederfinden, und im Nachhinein grinsen. Jetzt wird es menschenleer, jetzt erstirbt uns das Lachen.

Diesen Gedanken zu Ende gedacht zu haben und bei der Konstruktion von Komik nicht dort stehenzubleiben bzw. damit in Serie zu gehen, sondern deren Dekonstruktion folgen zu lassen bzw zu einem bitteren Ende zu führen: das ist einer der grossen Verdienste dieses Regisseurs. I love him!

 

 
 

Weil wir gerade so schön dabei sind: hier noch ein guter schlechter Film von 1960. Melodie und Rhythmus – scheinbare Gegensätze, und doch bilden sie zusammen ein harmonisches Ganzes.

Der Komponist Alberti (Fred Kraus, im Film und im Leben der Vater von Peter Kraus, der heute noch mit 85 die Bühne rockt) befindet sich in einer Probe mit seinem Orchester „Die Zaubergeigen“. Danach singt Lolita (eine bodenständige Österreicherin mit Oma-Dauerwelle – diese Zeit hatte keinen Sinn für Stil und Passung, und ihren Nabokov nicht gelesen) etwas von Südseeträumen. Im Orchester sitzt muffelig sein Sohn Tommy und spielt auf seiner Gitarre Rockrhythmen ein. Der Göttervater ist erzürnt und schleudert Blitze, es kommt zum Streit, und Tommy stürmt aus dem Konzertsaal. Eine kleine Revolution inmitten einer Gesellschaft, die sich an ihren Träumen vom Glück besoff.

Tommy kommt aber dem Vater auch ins erotische Gehege, er umschwärmt dessen Freundin Linda, eine mondäne elegante Grossstadtdame, ein Archetyp dieser Zeit und immer kontrapunktisch angelegt zum lieben blonden Mädel (in diesem Film unerträglich doof), das den Helden schliesslich bekommt, wenn er vernünftig geworden ist und gelernt hat, was ihm gemäss ist. Man könnte auch sagen, muss es aber nicht – Tommy befände sich in einer protrahierten ödipalen Phase, in der es weniger um die Frau, sondern um Platzhirschgerangel mit dem sicher positionierten Vater geht. Falls man mit den kriegsversehrten und traumatisierten Vätern überhaupt kämpfen konnte, und nicht unbewusst für ihre Stabilisierung und ihr Wohlbefinden sorgte – auch so eine Crux dieser Zeit. Oder ganz schlicht von ihnen verängstigt wurde. Vielleicht wurde deshalb damals auf den Schulhöfen so viel gerauft. Männliches Kräftemessen, das mit Papa nicht ging.

Das blonde Mädel lässt sich in allerhand Verwicklungen von Tommy und Linda demütigen und des Diebstahls bezichtigen, bleibt aber weiter auf der Jagd nach dem Objekt der Begierde, und versucht letztlich, ihm ihre Liebe zu beweisen, indem sie sich bei einer Zirkusaufführung als Zielscheibe für einen Messerwerfer ausliefert. Die deutsche Frau opfert viel für den Mann … jaajaa, wir habens verstanden (kreisch!).

Tommy macht mittlerweile Karriere mit seiner Band, versöhnt sich mit dem Vater, leistet den Verzicht auf Linda und es wird eine grosse Musikgala von Vater und Sohn aufgeführt, mit Zaubergeigen, Lolita samt Südsee und Tommys Band – eine überbordende Aufführung einer harmonischen Generationensymbiose.

Tommy tritt im Cowboykostüm auf und singt das Lied von „Cowboy Billy“ in der Pose des kleinen Gernegrosses, zu dem er scheinbar in der Nähe des Vaters mutiert. Der Text sei Euch erspart, jeder kann ihn googeln wenn er möchte, die Quintessenz davon ist etwa: „Wenn ich gross bin erschiess ich Euch alle!“ Der aufmüpfige Sohn ist also kastriert und in der Kleinkindposition fixiert, ohne am Sockel des Vaters zu kratzen. Zur Belohnung für Rollentreue gibt’s dann das treue Mädel.

So erweist sich das Schmonzettchen als Rad in einer gewaltigen ideologischen Einordnungs – und Einnordungsmaschinerie, die man durchaus als brutal empfinden kann, wenn man den Zuckerguss entfernt.

Unterhaltung ist entlarvend, weil sie geheime Wünsche offenbart, hier die der Kriegsgeneration nach Erhalt und Verteidigung ihrer konservativ-patriarchalischen Strukturen gegenüber einer Jugend, die Selbstreflexion und Grenzüberschreitung einforderte. Das Ganze hingeschludert vom Regisseur John Olden, besser bekannt als Ehemann von Inge Meysel, die danach beschloss lieber bisexuell zu sein.

Guter schlechter Film,  und eine geniale Zusammenfassung des Zeitgeistes von einem Regisseur, der sicher nicht wusste, was er  geschaffen hatte. Bei Interesse fürs Thema empfehlenswert: WENN DIE CONNY MIT DEM PETER (1958), über die musikalisch ausgetragene und schliesslich ebenfalls in Harmonie ertränkte Revolte einer Schulklasse.

 

 

Das Cover ist eine Katastrophe, zugegeben; dergleichen lief früher in den Bahnhofskinos – aber wer auch immer sich da was auch immer dabei hoffentlich gedacht hat – ich denke, Michael irrt sich, wenn er von einem B-Movie spricht, bei derlei hätte sicher auch Delphine Seyrig nicht mitgemacht, die hatte andere Angebote, zumindest seit LETZTES JAHR IN MARIENBAD.

Der Film (klassifiziert sich als Erotik-Horror, 1971 aus Belgien) repetiert nicht den gängigen Vampirmodus (da wäre ein „Nicht-schon-wieder-ein-Vampirfilm“-Stöhnen des Twilight-gequälten Cineasten durchaus angebracht), sondern stellt das gesamte Genre quietschvergnügt auf den Kopf.

Die Vampirin tötet nicht (zumindest nicht in erster Linie), sie verführt. Für die Protagonistin, die junge Frau, Valerie, scheint die Gefahr eher in ihrem zunehmend gewalttätigen Partner zu drohen, als von der reizvollen Gräfin Bathóry auszugehen, einer historischen Figur die angeblich das Blut von Jungfrauen trank, um selbst jung zu bleiben. Schon hier ist die Vampirbedrohung umgelagert. In Deutschland erschien der Film unter dem Titel „Blut an den Lippen“, dankenswerterweise verzichtet der Regisseur aber auf dergleichen, sowie auch auf spitze Eckzähne, Beissereien und andere Klischees und Versatzstücke.

Die Gräfin als Vampir ist hier nicht die Gefahr, gegen die sich das Heteropaar zur Wehr setzen muss, diese scheint vielmehr in die heterosexuelle Beziehung eingeschrieben. Der Zuschauer kann sich dem Charme der Gräfin schwer entziehen, Valerie ebenso. Der Partner Valeries mutiert dagegen zum Ekelpaket und man nimmt es den beiden Frauen kaum übel, als sie ihn schliesslich um die Ecke bringen.

Damit hat sich der Film zu den erotischen Wurzeln des Vampirmythos bekannt. Medienwissenschaftler (u.a. der von mir präferierte Georg Seeßlen) sahen als treibende Kraft die kollektive Angst des American Cowboy (der sich vielleicht besser aufs Pferdezureiten verstand) vor den Verführungskünsten des europäischen Adligen, ebenso wie sich die Angst vor der Kraft und Potenz des schwarzen und versklavten Anteils der amerikanischen Bevölkerung bei KING KONG spiegelt, in dessen behaarten Armen ja ständig eine weisse, völlig hingegebene und hingegossene Frau post-orgiastisch vor sich hin ohnmächtelt. Schuldgefühle gegenüber einer unterdrückten Minderheit gebären gern rächende Monster, die meistens allen Grund zur Rache haben.

Der klassische Vampir ist ja ein Graf samt ganzem Zubehör, schwarzer Seidenrobe, Burgen, Katakomben und Schlössern sowie anderen Insignien einer überkommenen Herrschaftsarchitektur. Er ist ein Halbwesen: Nicht ganz Mensch, nicht Tier, nicht ganz in dieser Welt beheimatet, aber auch nicht ganz in der Anderswelt, nicht tot aber auch nicht ganz lebendig, die Hälfte der Zeit liegt er ja im Sarg und langweilt sich vermutlich höllisch.

Auch Burgen und Schlösser sind Halbwesen: Oben verrottet und zerfallen, bergen sie im unteren Teil Verliese und Katakomben, Schätze und wertvolle Geheimnisse. Diese kränkelnden und zerstörten Abbilder drücken das Schweben der Halbwesen zwischen Existenz und Nichtexistenz aus, Leben und Nichtleben, Lieben und Zerstören. King Kong war ja durchaus der Liebe fähig und erweckte mit seinem tragischen Ende schliesslich unser aller Mitleid. Die Gräfin Bathóry kennt diese Tragik, Getriebenheit und Melancholie nicht. Sie agiert entspannt, lustvoll und mit sich im Reinen. Wo Erotik offen thematisiert wird – so wie hier – erübrigen sich phallische und erotische Symbole die durch Triebverdrängung verschlüsselt und symbolisiert werden: Eckzähne, Pfähle, Kreuze … und letztlich auch Blut, das ja mit Sex und Fortpflanzung ebenfalls eng verwoben ist. Das hat hier etwas Befreiendes. Das Auspressen und Aussaugen der Untertanbevölkerung bis aufs Blut war eine Domäne des europäischen Adels – soweit die sich mit dem Oralen beschäftigende Lesart neben der erotisch akzentuierten Interpretation von Vampir-Narrativen. Schaurige Elemente und entsprechende Ornamentik fehlen in diesem Film jetzt völlig, abgesehen von der gruseligen Wellenreiter-Perücke der Gräfin die förmlich nach Heruntergerissenwerden, somit nach Entblössung schreit. Auch in MARIENBAD hatte sie schon eine ausgesprochen doofe Frisur, by the way. Diese Frau hätte Besseres verdient.

Handlung: eine Frau verführt eine Frau und bringt damit einen Mann zum Ausrasten. Filme in den 70ern stehen oft stark unter dem Eindruck der über Europa hereinbrechenden (klingt nach Tsunami, ein aggressiv getöntes Bild von mir) Frauenbewegung und den darin wurzelnden realen und phantasierten Gefahren für Männer- und Frauenwelt und das künftige Miteinander der Geschlechter. Dazu braucht es kein stilisiertes Grauen, das war damals für viele Grauen genug, heute haben wir uns langsam daran gewöhnt. Die Frau im Film wendet sich der Frau und ihrer verfeinerten Erotik zu, der reichlich grobschlächtige Mann droht sie zu verlieren, schläft mit der Sekretärin der Gräfin, wird dieser gegenüber gewalttätig, akzeptiert ihr „Nein“ nicht und sie kommt dabei zu Tode. Nun gibt es für das knisternde Frauenpärchen Grund zur Rache.

Damit hat die weibliche Verführungskraft der Gräfin über die Heterobeziehung gesiegt, aber ist auch gleichzeitig die Diffamierung weiblicher Erotik als aggressiv-rivalisierend und todbringend erfolgt. Die Strafe folgt auf dem Fusse: Die Gräfin und Valerie (am Steuer) kommen bei einer Autofahrt, die ebenfalls durch das begeisterte Anfeuern der Gräfin („Faster, faster!“) eine sexuelle Konnotation bekommt, von der Strasse ab, das Auto überschlägt sich und die Gräfin hängt in bizarrer Pose aufgespiesst an einem dürren Baum: Vampire werden gepfählt, nur so kann man vor ihnen sicher sein. Oder nicht?

Ein neues junges Paar kommt vor dem Hotel an, Valerie (hat offenbar den Unfall überlebt) erscheint und wird sich liebevoll der jungen Frau annehmen. Weibliche Zerstörungskraft ist scheinbar nicht totzukriegen, die junge kontaminierte Frau übernimmt die Stafette, der gängige Topos in Vampirfilmen – wer es noch nicht wusste, weiss es jetzt. We shall overcome …

 

 
 

… ich weiss, soooon Bart! Aber hier gut zur Illustrierung!

 

Der Duke of Burgundy (GB, 2014 von Peter Strickland; Michael hat ihn mir unlängst geschickt) ist hier kein sadistischer Feudalherr, sondern eher Opfer – ein Schmetterling, unsprünglich ein buntes und lebensvolles Geschöpf – tot und aufgespiesst samt vielen seiner Artgenossen im Labor der Schmetterlingsforscherin die mit ihrer „Haushälterin“ in einem bezaubernden Landhaus irgendwo in Europa (Südfrankreich? England?) lebt, seltsam unverortet und aus der Zeit gefallen, eine Anderswelt, in der nichts stattzufinden scheint als Vorträge über Insekten von Forscherinnen vor Forscherinnen. Seltsam statisch.

Der Film führt zunächst die sadistische Komponente der Beziehung auf befremdliche Art ein. Die Forscherin Cynthia traktiert mit versteinertem Gesicht feudalherrinnenmässig ihre „Häushälterin“ in offensichtlicher Unzufriedenheit mit deren Ausübung ihrer Pflichten. The Duchess of Burgundy? Evelyn gehorcht sichtlich gequält, der Zuschauer solidarisiert sich spontan mit ihr und fragt sich, in welchem Jahrhundert man hier gelandet ist. Die Sympathielenkung wird aber sofort wieder gestört, als man erfährt, dass es sich offensichtlich um ein sadomasochistisches Ritual eines Frauenpärchens handelt, beide sind Forscherinnen, lebend in einem etwas angestaubt wirkenden und völlig männerlosen Kosmos, aber umgeben von einer traumhaften Natur die an impressionistische Gemälde erinnert.

Somit wäre die Sache zunächst geklärt, und man erwartet die üblichen Beziehungskapriolen, Eifersuchtsdramen oder wenigstens einen jungen knackigen Gärtner als Unruhestifter. Der Regisseur Strickland macht aber seinem Namen und seiner Raffinesse alle Ehre, er hat anderes mit dem Publikum vor: es kommt zunehmend zu einem Verschwimmen der Rollen und der Übergänge zwischen der dominanten und der submissiven Position in dieser Beziehung. Hinter romantischem Dekor, sorgfältig wirkenden Bildkompositionen, eigenwilligem Soundtrack und Zikadengeschrill tut sich eine tiefe Melancholie auf, ein erschlagendes Es-geht-nicht und eine tiefe Verwirrung über den Modus der Gestaltung eines aussergewöhnlichen Beziehungsmodells.

Dabei kommt die Partnerschaft ohne körperliche Gewalt aus, Evelyn will lediglich beherrscht werden, das erregt sie. Soweit so gut. Nur entdeckt Cynthia zusehends ihre Unzufriedenheit mit der Rolle der Quälerin, wünscht sich eine Beziehung ohne dergleichen Rituale, wobei ich hier nicht von Ritualen, sondern von einer überdauernden Beziehungsform sprechen würde – vielleicht täte es dem Paar besser, hier eine feste Zeitstruktur einzuführen, um diese als Einsprengsel in den Alltag zu zelebrieren. So kommt es zum Teufelskreis und zur Belastungsprobe für eine der beiden Frauen.

So wird die dominante Cynthia zusehends auf subtile Weise zur Gequälten und die submissive Evelyn zur Quälerin, das Beziehungsmodell zusehends verwirrender und um 180° gedreht. Dabei verzichtet der Regisseur weitgehend auf dialogische Mitteilungen (das würde dann „kammerspielartig“ heissen und mich zum Schlagen eines weiten Bogens veranlassen), sondern der Regisseur versteht es, durch Mimik und Körpersprache der Schauspielerinnen ihr Befinden auszuloten.

So entfaltet sich die ganze Komplexität einer sadomasochistischen Beziehung und die Frage ihrer Lebbarkeit als durchgehendes Lebensmodell, in dem die Frauen aufgespiesst und fixiert scheinen wie ihre eigenen Schmetterlinge in ihren jeweiligen Positionen. Und es wird ein Raum zur Reflexion eröffnet – das macht die Qualität eines Filmes aus – wie SM-Beziehungen lebbar sind.

Wie schnell kommt der dominante Part in die gequälte Position wenn er sich zur Dominanz zwingt? Wie äussert man in einer derartigen Beziehung echte Aggression, wenn der Partner dies als Wohltat empfindet? Wie wird man überhaupt seine Wut los, wenn diese den Partner lediglich erregt aber nicht bestraft oder zum Umdenken bewegt? Also die Botschaft ihn nicht erreicht? Wie fühlt sich der Submissive, wenn er merkt, dass er den anderen quält, wenn er doch das Gegenteil möchte?

Ich hatte einen jungen Patienten, der ständig von seinen Freundinnen verlassen wurde. Er war ein Heimkind (in den 50ern!!), hatte sich angewöhnt in Zuständen von Angst oder Verlassenheit sich genital zu stimulieren um ein „besseres Gefühl“ zu bekommen. Man spricht hier bei Kindern von Angstonanie. Das führte dazu, dass er in allen Situationen von Auseinandersetzung oder Missstimmung in heftige sexuelle Erregung geriet und sich auf nichts anderes mehr konzentrieren konnte, es konnte kein Konflikt wirklich ausgetragen werden. Die Frauen machte das wahnsinnig. Hier stimmte die Passung nicht mehr, ebenso wie sie bei Cynthia und Evelyn immer brüchiger wird, die Rollen nicht mehr haltbar sind.

Die Situation scheint tragisch.

Erwähnenswert noch die Bildsprache des Films: bergende Natur als Aspekt des Weiblichen oder Mütterlichen, Textur (Textilien, Haut, über Haut gleitende Textilien) verleiht den Bildern eine starke Körperlichkeit, eine eindringliche weibliche Erotik.

Anhänger der feministischen Filmtheorie würden nun anmerken, dass die Frau als solche hier einmal mehr Opfer des männlichen Blicks geworden ist – sowohl in der ästhetisch drapierten Form, die wir aus dem patriarchal strukturierten Kino kennen und in der Verwendung von den bekannten bei Männern beliebten Fetischen, die hier frischfröhlich auf ein Frauenpärchen übertragen werden. Sieht weibliche SM-Sexualität wirklich so aus oder wird hier ein gängiges männliches Klischee übergestülpt? Der Regisseur hinterfragt es nicht. Die Rezensenten auch nicht.

Weiter bemerkenswert, dass hier die dominante Frau scheitert, eben weil sie nicht dominant ist, nicht die submissive Frau nicht, weil sie submissiv ist. Und weil Dominanz eben doch nicht zur Weiblichkeit passt. Und Unterordnung besser?

Über feministisch- analytische Filmtheorie kann man lange streiten, gottlob ist sie mittlerweile so evaluiert und kompliziert, dass kaum jemand noch durchsteigt, es wird also relativ wenig gestritten ausserhalb des inner circle.

Die Position der Gequälten bleibt bei Cynthia, als Evelyn mit der Nachbarin techtelmechtelt; in der letzten Einstellung wiederholt sich die Anfangssequenz: Cynthia bereitet sich vor und kostümiert sich wiederum für ihre Rolle als strenge Herrin, während Evelyn eben nach Hause kommt. Wird die nächste Schleife gedreht?

Ist Cynthia williges Opfer einer perfiden als Masochistin getarnten Sadistin und ihrer Psychospiele? Wie wird die Beziehung enden, wenn sie denn endet … oder erfolgt die Flucht in eine triste „Normalität“? Man würde sich eine Fortsetzung wünschen, die letzte Szene wäre ein guter cliffhanger. Vielleicht quält uns Strickland ja nochmal und wir werden uns willig und gespannt quälen lassen. Angefixt ist man bereits.