Manafonistas

Teenager-Dystopien: Ein eigenes Genre

In den Jahren 2010 bis 2020 hatten die Teenager-Dystopien in Literatur und Kino Hochkonjunktur: Maze Runner, The Giver, Die 5. Welle, Seelen oder die postapokalyptische Serie Lost. Interessanterweise bilden die Erscheinungsjahre dieser Filme ein Cluster um das Jahr 2014, das Jahr in dem die Taliban den islamischen Staat ausriefen; zum ersten Mal beherrschten die radikalen Muslime durch ihr Vordringen in den Irak ein zusammenhängendes und grenzüberschreitendes Gebiet unter ihrer Alleinherrschaft und kochten fröhlich das Mittelalter auf. Grund genug für dystopische Zukunftsphantasien; bei Hinzunahme der Ukrainekrise im gleichen Jahr und Putins aggressiver Expansionspolitik wären das zwei fulminante Abstürze in die Anfänge des Paläozoikums. Ist natürlich Spekulatius – wie Micha sagen würde – aber man sollte immer die Gesamtsituation im Blick haben.

Im Gegensatz zur Fantasy, angesiedelt in einer Parallelrealität oder irgendwo im Outer Space, bewegt sich die Dystopie auf dem Zeitstrahl weiter in eine ferne Zukunft, zeichnet eine Szenerie von oft atemberaubenden technischen Errungenschaften, aber gemanagt von Menschen, die sich auf dem Zeitstrahl eher rückwärts Richtung Neandertal bewegt zu haben scheinen. Eine spannungsreiche Dialektik, in Deutschland erstmalig erprobt von Wolfgang Menge in Das Millionenspiel 1970. Ein paar aufrechte Teenager werden in diese Situation geworfen (in der Filmwelt nennt man das Cold Open) und müssen sich dort zurechtfinden oder wahlweise in ihr zugrunde gehen. Im 21. Jahrhundert gelang nach Harry Potter der gender switch, ab jetzt waren die Mädels für die Rettung der Welt zuständig. Auch was wert!

Vor einigen Wochen sendete das Fernsehen wieder den erfolgreichsten dieser Epen, den 5-teiligen Film Die Tribute von Panem nach der Romanvorlage von Susan Collins (2008). Das Neandertal ist hier verortet in einer hochtechnisierten Zukunft aber gleichzeitig auch in der Antike und ihrer schlechten Panem-et-Circenses-Angewohnheiten, organisiert nach den Prinzipien einer gnadenlosen Klassengesellschaft und einer verelendeten und resignierten Unterschicht, in der die Verarmten im Wald wildern müssen, um sich zu ernähren. Die Hauptdarstellerin Katniss läuft also durch die Gegend wie weiland der Wildschütz Jennerwein in den Tegernseer Bergen und erlegt Eichhörnchen.

Staat und Gesellschaft laufen ins Leere eines entfesselten Haifischkapitalismus, Familienstrukturen und Berufe geben keinen Halt mehr. Teenager müssen sich hier zurechtfinden, ebenso wie sich die Generation Y heute in unserer Gesellschaft zurechtfinden muss. Die fühlt sich zwar digital gut gerüstet – ähnlich der Protagonistin im Film, die mit Pfeil und Bogen ihre Familie ernährt – findet aber keine ethischen und sinngebenden Strukturen mehr  und sieht ihre eigenen Lebensentwürfe nicht mehr verwirklichbar.

Die schöne Heldin mit der Seele eines Spartakus und der Pfeilsicherheit eines weiblichen Wilhelm Tell soll an den jährlich stattfinden Hunger-Games teilnehmen, in dem Jugendliche von 12 bis 16 Jahren aus allen Distrikten wie Gladiatoren gegeneinander kämpfen müssen, bis nur noch einer übrigbleibt: eine post-antike-Wrestling-Show. Es treten also Kinder gegeneinander zum Kampf auf Leben und Tod an. Bei Erscheinen des Filmes hat mich das zutiefst schockiert – auch in Anbetracht der Freigabe ab 12 Jahre. Erschreckenderweise – für mich – waren aber die Kids überhaupt nicht erschrocken, sondern nahmen es hin und fanden es spannend. Ebenso wie Katniss – deren Gesicht ständig in langen Totalen zu betrachten ist – keineswegs Fassungslosigkeit ausdrückt, sondern eher Ergebenheit und Sich-Einstellen auf die nächste Lebensbedrohung, die sich in rascher Folge und in vielen Variationen einstellt. Sind die Millenials auf das Homo-homini-lupus-Play schon so komplett eingeloggt, sodass sie nichts mehr schockiert?

Und dann der Kampf jeder gegen jeden, gnadenloses Entertainment, das unser Big Brother- und Dschungelcampgetöse durchaus zu toppen weiss. Samt erster Bildung von Seilschaften und Allianzen unter den jungen Gladiatoren, die sich zusammenrotten gegen einzelne – das Mobbing-Prinzip wurde also auch internalisiert.

Alles, was jetzt in Form von Reality-TV noch hier im Keim ist, wird dort konsequent zur Blüte getrieben; das ist die postmoderne kapitalistische Gesellschaft auf den Punkt gebracht im Mikrokosmos dieser Hunger Games. Inklusive des grenzenlosen Zynismus des Regimes, das den Show-Wert einer schönen jungen Revolutionärin erkennt und medial zu nutzen weiss. Hätten wir uns Che Guevara übers Bett gepinnt wenn er nicht so gnadenlos gut ausgesehen hätte? Fidel Castro jedenfalls hing da nie, Enver Hodscha nur einmal. Eine Revolution, als mediales Ereignis auffrisiert, ist natürlich ein Papiertiger. Ein Revolutionär, der an allen Wänden hängt, wäre auch misstrauisch zu betrachten – beziehungsweise derjenige, der ihn dorthin gepappt hätte.

So geht es auch Katniss zunächst, als sie und ihr Jugendfreund Peeta zum Ende des Spiels übrigbleiben und sich weigern, sich gegenseitig umzubringen und lieber Giftbeeren schlucken wollen. Das Regime schaltet blitzschnell um und baut die beiden als revolutionäres Liebespaar auf, das füreinander in den Tod gehen will. Weitere Show-Events werden folgen, sind ja noch 4 Sequels im Kommen.

Ein grausamer, aber im Grunde kluger Film, der der Gesellschaft den Vergrößerungsspiegel entgegenhält und das Kinderabschlachten mit der gebotenen Zurückhaltung gestaltet. Die Voyeure werden nicht über die Maßen bedient wie in anderen Teenie-Horror-Produktionen. Und die Generation Y fand sich wohl darin wieder: Einspielergebnis 1,5 Mrd.

Und beim Abschalten finden wir selbst uns wieder in der schreckenerregenden Position des Panem-et-Circenses-Betrachter (die wir gerade noch auf der Leinwand verabscheut haben, während wir selbst es gerade zweieinviertel Stunden praktizierten und uns blendend unterhielten) und erkennen, dass wir damit Teil des Systems sind, das wir auf der Leinwand entsetzlich fanden. Der Spiegel der Schneekönigin, der uns die hässliche Seite zeigt.

P.S.: Eine junge Klientin zeigte mir vor Jahren stolz ihr cooles Che-Guevara-T-Shirt.

– Rosi, das ist jetzt aber Fidel Castro!
– Nöö, Che Guevara!
– (Etwas Hin und Her, dann kurze Smartphone-Recherche …)
– Mist, doch Fidel Castro!
– Weisst Du denn, wer das war?
– Nöö! Aber is doch wurscht!

Tja – wenn’s geil ausschaut … mach was dran …! Selenskyj sieht ja auch nicht gerade aus wie der Glöckner von Notre Dame in seinen Khakipullis. Gibt’s den auch schon auf T-Shirt?

KEIN FAKE:

Tagesschau.de entschuldigt sich. Man habe beim Bericht über den Tod Gina Lollobrigidas statt ihrem Foto ein Foto von Christine Lambrecht eingeblendet. Das gibt Stoff zum Nachdenken …

Aber naja, sehen sich ja auch ziemlich ähnlich …

Man war in AVATAR 2.

Als Cineastin mit immer einem Auge auf die Entwicklung des Trivialfilms, kommt man natürlich an den jetzt erwachsen gewordenen blauen Schlümpfen nicht vorbei. Eines steht fest: Um der Handlung willen geht niemand in „Avatar“ oder dergleichen, da kann man sich ebenso gut Winnetou oder Pocahontas oder den König der Löwen als Culture-Clash-Melodram reinziehen. Der Evaluationsstatus der special effects und 3D-Kapriolen ist bekanntermassen immer umgekehrt proportional zum künstlerischen Wert des Filmwerks und der Differenziertheit der Figurenzeichnung. Lohnt also nicht, denn 3D hat man ohnehin den ganzen Tag. Wenn man um derlei Einschränkungen weiss, ist man auf alles gefasst und hält dergleichen aus, auch wenn noch so viel geemmericht wird. Das All-in-one-Paket „The Way of Water“ arbeitet sich gerade wacker zum Titel „erfolgreichster Film der Pandemiezeit“ mit bereits 1,5 Mrd Einspielergebnis nach vorne und hat den Doppelnullagenten samt Olive bereits geschüttelt, durchgerührt und überholt.

Dabei begann alles durchaus charmant: Teil 1 „Aufbruch nach Pandora“ (aus deren Büchse allerlei Unheil über die Welt kommt; ein Schelm wer bei diesem Mythos an Sexualsymbolik denkt!) hatte ja anno 2009 noch den Reiz der Neuheit und die Na’vi – Schlümpfe, ein spirituelles und im Einklang mit der Natur lebendes Volk (den Apostroph nicht vergessen, es handelt sich nämlich nicht um das Dingens, das einen beim Autofahren immer in den Wahnsinn treibt) vermochten das Herz derer zu rühren, die immer schon gern Indianerfilme geguckt und blutige Stammesfehden, Skalpierungen, Folterungen und Marterpfähle geflissentlich ausgeblendet hatten. Ab 1962 gehörten die Indianer zu den Guten, aber das ist eine andere Geschichte und hat mit deutscher Nachkriegspsychodynamik zu tun.

But back to Pandora Teil 1: eine kühne Mischung aus Western, Science-Fiction, Antikriegsfilm und Magic-Mushroom-Drogentrip mit Anklängen an das schon in der „Matrix“ intelligent angerissene Thema über den Charakter von Realität, und wie wir uns ihrer Authentizität versichern können – nämlich eigentlich gar nicht. Das hat ja schon die alten Griechen beschäftigt. Das Ganze natürlich in 3D, ein Effekt, der zunächst überwältigt, aber den Film nicht über Stunden zu tragen weiss.

Doch bekommt die Räumlichkeit eine eigene Poesie – weniger in den hintereinander gestaffelten Landschaften, die wir betreten dürfen, sondern in den kleinen Dingen: dem Wassertropfen, dem Funkenflug, den kleinen Insekten und Medusen, die in den Zuschauerraum zu schweben scheinen und für kurze Momente eine Verbindung zwischen irdischem Kino und Pandora herzustellen verstehen. Freilich donnern uns auch Pfeile entgegen. Und wir teilen die Freude des querschnittgelähmten US-Marines Jake Sully, der sich in einem unversehrten Avatarkörper wiederfindet und damit auf einen anderen Planeten geschickt wird und dort keinen Rollstuhl mehr braucht, sich wie ein Schimpanse von Ast zu Ast schwingt und dann die schöne Häuptlingstochter kennenlernt, die allerdings blitzblau ist; aber wer fragt danach in einer Schäferstunde? Hier lassen schon mal Tarzan und Pocahontas grüssen. Das ganze gekonnt gemacht mittels des aufwendigen Motion-Capture-Verfahrens, wofür sogar Schauspieler von Rang und keineswegs No-Names herhalten mussten, damit der Sigourney Weaver-Avatar auch wirklich wie Sigourney ausschaut.

Jetzt, 13 Jahre später, wird die Büchse der Pandora erneut geöffnet, und es entweichen ihr neue Schrecken und Freuden. Cameron entführt uns in die Welt am, auf und unter dem Wasser, mit einer Tierwelt, die merkwürdig unschön und gestaltlos anmutet, aber dem Volk, das sie als Reittiere zu zähmen wusste, treu ergeben sind. Die Idylle wird aber immer wieder gebrochen durch den Überfall der schurkischen Komantschen in die Jagdgründe der edlen Apatschen … ähm … sorry … ich meinte der Orks in das Reich der Elben … nee … von Lord Voldemorts Dementoren nach Gryffindor … auch nicht? … wurscht! Langsam kommt man wirklich durcheinander bei diesen ständigen Deja-vus, die sich im Verlauf des Filmes immer zahlreicher einstellen.

Als die braven Na’vi zum Wasservolk der Metkayina flüchten (sehen genauso aus, nur mit Maori – Ornamenten im Gesicht) und sich dort integrieren müssen, entsteht eine Anmutung von West Side Story mit Spannungen zwischen Zugewanderten und Ureinwohnern bei gleichzeitigem Knüpfen zarter Bande zwischen den verfeindeten Fronten. Das Romeo-und-Julia-Drama in Teil 3 wäre damit auch gesichert, gottlob singt niemand „Maria“ oder „Tonight“. So manches erspart man uns doch.

Danach cirka eine Stunde ein „Flipper“ – Verschnitt, eine symbiotisch-telepathisch getragene Liebesgeschichte zwischen einem Jungen und etwas Walfischartigem, bei dem man bis zum Ende nicht dahinterkommt, wo hinten und vorne ist, aber auf jeden Fall ist es edel und herzensgut wie Lassie. Oder Fury.

Zunehmend sieht man sich also in immer kürzeren Abständen mit Versatzstücken anderer Filmgenres und deren Erzählmustern und Trivialmythen konfrontiert, ausgelutscht wie die Kaugummis, die man in der Schule zurückbekam, nachdem man sie vorher an sämtliche Freunde verliehen hatte. Und die einem den Spass an der ausgefeilten Optik gründlich verderben; nicht zuletzt die Familienpimpelei zwischen Winnetou, Ribanna und ihren adoleszenten Kindern nee, natürlich Franz Josef und Sissi, ach zum Teufel, ich brauch ne Pause!

Ich meinte den Clan um Jake und Neytiri – ganz im Sinne einer american suburbian family. Wobei es übel aufstösst, dass die Kinder ständig „Yes, Sir! „zu ihrem Vater sagen. (Bei Marines heisst es korrekt „Sir! Yes, Sir!“. Warum auch immer!). Good american education auch bei spirituellen Naturvölkern, warum auch nicht? Die unterwandern wir doch auch noch mit dem american way of life, ist schliesslich der einzig richtige … wer daran zweifelt bekommt sowieso immer gleich eins auf die Zwölf!

Ein Ziehsohn der Sullys entpuppt sich als genetischer Sprössling des Hauptbösewichts und teilt damit das Schicksal von Luke Skywalker als heimlichem Sohn Darth Vaders der auch …psst … der Vater von Prinzessin Leia … oder so! Irgendwie …! Dann hätten wir diese Herrschaften auch noch mit drin. Blickt noch jemand durch? Nö, oder? Aber warum solls Euch auch besser gehen?

Nachdem hinreichend mit Flipper geflirtet worden war, bricht für cirka anderthalb Stunden eine Orgie der Gewalt los, als die in Avatarkörper gesteckten US-Marines in die Idylle einbrechen, um Pandora zu kolonisieren und den aufrührerischen Sully zu finden, der sich auf die Seite der Pandoraner geschlagen hat wie Old Shatterhand zu den Indigenen, nur mit dem marginalen Unterschied, dass ersterer seine NschoTschi heiraten durfte anstatt sie zu Grabe zu tragen. Es hebt also ein ohrenbetäubendes Geballer, Geflüchte, Explosionen und Feuersbrünste und sonstiges Martial-Arts-Gefuchtel an, das mit einer Akribie und Begeisterung dreidimensional auf die Leinwand geklatscht wird, als wäre es das Hauptanliegen des Filmes und das die gesamte Gutmenschenbotschaft konterkariert.

Aus guten Filmen lernt man etwas über den oder die Menschen, aus schlechten Filmen etwas über den Zustand der Gesellschaft und ihrer Wünsche und Ängste – was lernen wir also hier?

Vor einigen Monaten habe ich wortreich das Verschwinden der inneren Bilder unter dem Trommelfeuer äusserer Reize beklagt (Juni 22). Den hier zu verkraftenden Bilderfluten in ihren raschen Schnitten, Schuss-, Gegenschuss-Einstellungen und den mentalen Anstrengungen der Handlung zu folgen (da sich die Bläulinge alle irgendwie ähneln, ist es schwierig zu identifizieren, wer nun gerade mit wem agiert und aus welchem Grunde er das tut, was er gerade tut) ist genauso unmöglich wie Reflexion, Nachspüren, und einen eigenen Standpunkt zu finden – die nächste lautstarke Sensation durchbricht sofort den Reizschutz.

Das ist bekannte Strategie von Kriegspropaganda und hat schon immer funktioniert, das beherrschen scheinbar nicht nur Reichspropagandaminister,  sondern auch Regisseure. Nur nicht in die Reflexion kommen – was richtig ist, sagt uns die Leinwand. Auf dem Heimweg fühlte ich mich auf Krawall gebürstet, reizbar, zuviel action, zuviel Gewalt, zuviel B-Movie. Nachdem die Vorbereitung des Filmes sich über viele Jahre hinzog, ist auch schwer zu sagen, inwieweit das Pentagon hier wieder mitgemischt hat und auf welche Aktion hier eingestimmt werden sollte.

Der Film ist ein unverbundenes und sorgfältig in der Spaltung gehaltenes Nebeneinander von Zerstörung und breitestgetretener Sentimentalität, die bekanntlich das Alibi der Herzlosen ist (nicht von mir, sondern vom geschätzten Kollegen Schnitzler so formuliert). Am Ende dann der übliche Cliffhanger: Jake Sully gibt den Selensky und teilt dem Zuschauer eben mal Auge in Auge mit, dass man für seine Heimat kämpfen muss anstatt sich aus ihr vertreiben zu lassen – klar, die Fortsetzung ist für 2024 geplant, da muss ja auch irgendetwas passieren und Krieg hat immer seinen Unterhaltungswert. An Ende beschäftigen wir uns nur noch mit Natur, Liebesgeschichten und Spiritualität …. schnarch!

Und über dem ganzen Getöse haben vermutlich sämtliche Rezensenten und Woker versäumt, den Tatbestand der kulturellen Aneignung der Dreadlocks tragenden Schlümpfe zu rügen. Für ein Wasservolk ohnehin ungünstig, die Dinger trocknen nämlich ewig nicht. Und schliesslich sind die auch keine Rastafari, wo kommen wir denn da hin? Und die Maori sind sicher auch wieder nicht gefragt worden, ob man ihr Make-up so einfach abkupfern darf. Da hätten die Designer und Maskenbildner wirklich originellere Trachten kreieren können – das wäre dann aber wirklich das einzig Neue in diesem Film.

Als Kontrastprogramm dann heute früh die immersive (das Wort kannte ich auch noch nicht)  virtuelle Ausstellung über Frida Kahlo in München genossen: ein auch räumliches Eintauchen in den Seelenkosmos einer vor Schmerzen und Kreativität berstenden Künstlerin, von deren Innenwelt man eine Stunde lang geradezu schwindelerregend umkreist wird. Das hat die blauen Schlümpfe endgültig aus dem Gehirn gepustet oder anderweitig verstoffwechselt.

Welches bekannte Gedicht wird hier illustriert?

Ein Seitan- Sauerbraten, Ihr Carnivoren!

Ihr habt Euch tapfer geschlagen, aber es war unfair und nicht zu erraten!

Es ist die Innenansicht des Kopfs unserer gusseisernen Bavaria, die das Oktoberfest bewacht, auf ihrer Anhöhe, vulgo der „Kotzhügel“ genannt.

18 m hoch und über eine eiserne Treppe innen begehbar, im Sommer ein Backofen, im Winter eine Gefriertruhe.

Je nach Lichteinfall und Fotografierwinkel ergeben sich die unterschiedlichsten Fratzen.

Am gefühlt heissesten Tag des Jahres hat man mich als Kind mal hinaufgeschleppt, spätestens im Hals fing ich fürchterlich zu Heulen an.

Hilfe: Hat nichts mit Gruselfilm zu tun – überhaupt nichts mit Film.

Zunächst einmal: Cocteau muss man mögen – man liebt ihn, hasst ihn, oder nimmt ihn nicht sonderlich ernst. Surrealismus ist auch nicht jedermanns Sache;  diese Kunstrichtung und die Psychoanalyse haben sich aber wechselseitig immer sehr fruchtbar auseinandergesetzt und sind in einem guten Diskurs geblieben. Obwohl es bei den Grosskopferten der analytischen Filmtheorie als banal und degoutant gilt, im Werk eines Künstlers nach Spuren seiner Biographie zu suchen – was die Literaturwissenschaft schon etwa ein Jahrhundertlang in sehr spannender Form praktiziert – fasziniert es immer wieder, wie sehr persönliche Prägungen in künstlerische Formen gegossen werden, wieviel es in uns arbeitet, ohne dass wir es bemerken.

„Orphée“ ist der mittlere Film einer Trilogie, angesiedelt zwischen „Das Blut eines Dichters“ (1932) und „Das Testament des Orpheus“ (1960). C. bedient sich in „Orphée“ (F, 1950) des Orpheusmythos in einer modernistischen Fassung, um eine Weise von Liebe und Tod eines Dichters zu erzählen.

Der Tod ist hier – Überraschung – eine Frau, das hatte zuletzt jemand 2005 in Salzburg bei „Jedermann“ gewagt, als er die Rolle des Todes gegen den Strich mit der Tatortkommissarin Ulrike Folkerts besetzte. Und die machte das nicht mal schlecht.

Der Film vertwistet also den antiken Stoff auf avantgardistische Weise: Es beginnt in Paris, wo alle grossen Lieben beginnen in – im Cafe Flore, dem Treffpunkt der Existenzialisten. Der junge Dichter Cégeste wird von zwei Motorradfahrern und einer schönen Frau, genannt „die Prinzessin“ entführt, Orphée (natürlich Jean Marais in der Blüte seiner Jahre) folgt ihnen; als sie ankommen ist Cégeste bereits tot, die Prinzessin bringt ihn in das Land hinter den Spiegeln, hier die Topoi, durch die der Tod in die Welt tritt.

Orphée begreift, dass sie der Tod ist, er darf noch einmal zurückkehren. Doch der Tod beginnt, sich in ihn zu verlieben, tritt jede Nacht aus dem Spiegel hervor und betrachtet ihn im Schlafe. Cocteau greift hier zum Stilmittel der auf die geschlossenen Augenlider der Schauspieler aufgemalten Augen, deren er sich auch in „Das Blut eines Dichters“ bediente. Der Träger ist sehend und nicht sehend zugleich, er blickt nach innen, während er vorgibt nach aussen zu blicken. Eine vielsagende Metapher.

Der Blick ist auch ein tragendes Element des Orpheusmythos:  der antike Orpheus verliert Eurydike, als er sich umdreht und sie anblickt. Hades und Persephone sind erzürnt und rauben ihm die Gattin erneut. Der Blick ist eine Form von Inbesitznahme: wen ich anblicke, trage ich künftig in meinem Inneren, ob er es will oder nicht.

Der Blick ist etwas sehr Machtvolles und Ritualisiertes. In vielen Kulturen darf der Bräutigam die Braut nicht vor der Hochzeit sehen, in der Bibel wird die Inbesitznahme der Frau als „er erkannte seine Frau“ beschrieben. Zwischen Hades und Orpheus geht es offenbar um einen Machtkampf, Persephone mag auch ihre Gründe gehabt haben. Hades will den Zeitpunkt bestimmen, an dem Orpheus seine Frau wieder „besitzen“ kann, ähnlich wie der Brautvater am Altar die Braut dem Ehemann zuführt und erst dann ihre Hand loslässt. Vielleicht, damit sie nicht zwischen zwei Knechtschaften entwischen kann … honi soit …!

Ein Relikt antiker Männerbündelei in scharfkantigen Macho-Hierarchien, das in diesem Falle entgleist: Orpheus ist voreilig, Hades nimmt Eurydike wieder mit. Bei Cocteau gibt es einen Kampf der Frauen: Die verliebte und eifersüchtige Prinzessin nimmt Eurydike mit in das Todesreich, Orphée folgt ihr unter der Führung des Assistenten Heurtebise, betritt das surreale Land hinter den Spiegeln.

Ein verrätseltes Reich voller mystischer und poetischer Zeichen und Botschaften, in dem die Wanderer gegen einen starken Gegenwind ankämpfen müssen, das Jenseits scheint nicht anzuziehen, sondern diejenigen abzustossen, die es betreten wollen. Der Spiegel wirft den Blick zurück, in ihm sehen wir nur was wir kennen. Das uns Verborgene finden wir hinter den Spiegeln, wenn wir weiter sehen wollen als unser Blick reicht. Hier endet das Sehen und beginnt Erkenntnis und Transzendenz. Wenn man Glück hat – Offenbarung.

Mit geschlossenen Augen sieht man mehr und anderes, auch das Unsichtbare. Eine weise Metapher. Orphée bekommt seine Frau dauerhaft zurück, unter der Bedingung, dass er sie nie mehr ansehen darf, somit verbringt Eurydike die meiste Zeit unter dem Küchentisch; die Stimmung wird zusehends reizbar, er scheint sich emotional von ihr abzuwenden, gibt ihr auch keine Gelegenheit, ihm zu sagen, dass sie ein Kind erwartet. Zuviel weibliche Überflutung erzeugt eher Angst als Lust  – Cocteau selbst war ausschliesslich Männern zugewandt.

Heurtebise kümmert sich um Eurydike und verliebt sich seinerseits in das biedere, aber herzensgute Wesen. Bei einem versehentlichen Blick in den Rückspiegel erblickt Orphée jedoch Eurydike, und sie verschwindet in das Totenreich. Er selbst wird von den Freunden Cégestes erschossen, die ihn verdächtigen, diesen getötet zu haben.

Der Tod ist jedoch nicht autonom, er/sie untersteht höheren strafenden Instanzen, ähnlich regelhaft wie in Sartres „Les jeux sont faits“; auf die eigenmächtige Entführung von Eurydike ins Totenreich steht Strafe von einer nicht vorstellbaren Schrecklichkeit. Orphée und der Tod treffen wieder aufeinander und gestehen sich ihre leidenschaftliche Liebe. Die Prinzessin opfert sich damit Orphée weiterleben (ein Dichter muss unsterblich sein) und zu seiner Frau zurückkehren kann, sie vermag die Zeit zurückzudrehen und die vergangenen Ereignisse zu löschen, auch dies ein schwerer Regelverstoss, und wird daraufhin von 2 Boten abgeholt. Orphée kehrt zu Eurydike zurück und beide leben wieder zusammen und freuen sich auf ihr Kind.

Diese durchaus fesselnde Dreierchoreographie wird noch spannender, wenn man sich vor Augen führt, dass Cocteau wirklich zwei Mütter hatte. Seine Mutter, eine elegante dunkelhaarige Lebedame, früh verwitwet nach dem Suizid des Gatten –  10 Jahre nach Jeans Geburt – war viel unterwegs und aushäusig, stand sicher viel vor Spiegeln und verschwand allabendlich in für den Jungen fremdartige Reiche. Betreut wurde er von seinem deutschen Kindermädchen, einem biederen, aber herzensguten Wesen.

Nun ist die Beziehung zwischen Mutter und Kindermädchen auch bei oberflächlicher Übereinstimmung problematisch und hochambivalent, geprägt von Rivalität insbesondere auf Seiten der Mutter, die in der Betreuung zwar entlastet wird, aber ihre Vorrangstellung auf dem Herzensthron des Kindes bedroht sieht, während der Liebe zwischen Kind und der Betreuerin immer etwas Verbotenes und zu Verbergendes anhaftet. Oft verliert das Kind auch seine zweite Liebe, wenn die Eifersucht der Mutter zu heftig wird und diese das Kindermädchen schlicht hinauswirft.

Orphée steht ebenso zwischen zwei verbotenen Lieben, er darf keiner der beiden Frauen wirklich angehören, darf sich unter dem Einfluss der Prinzessin nicht mehr zu seiner Familie bekennen, sie sich nicht durch seinen Blick wieder aneignen, den Andeutungen über die Schwangerschaft nicht zuhören.

Kunstwerke, deren Themen Kristallisationslinien innerpsychischer Konflikte und Traumata folgen, beinhalten oft auch Konfliktlösungen und symbolische Wunscherfüllungen des Schöpfers, die ihm im realen Leben nicht gelangen – im Reich hinter den Spiegeln werden sie möglich; oftmals ohne dass er es selbst bemerkt. Die rivalisierende allmächtige Mutter alias die Prinzessin gibt ihn frei, und er darf sich seiner ursprünglichen Liebe wieder straflos zuwenden. Hier könnte aber eine narzisstische Kränkung lauern – die Liebe einer Mutter, die ihr Kind so leicht einer anderen überlässt, kann so gross nicht sein (sollte man denken).

Cocteau umschiffte diese Kränkung geschickt durch das Opfermotiv:  die Prinzessin liebt Orpheus nämlich so grenzenlos, dass sie schlimmste Qualen auf sich nimmt, damit er weiterleben, glücklich sein kann, und als Dichter der Welt erhalten bleibt. Diese Vorstellung mag Balsam sein für die Seele eines Jungen, der seine Mutter oft nur zu sehen bekam, wenn sie sich in der Abendrobe an seinem Bettchen von ihm verabschiedete – ein Gegenbild zur Prinzessin, die Nächte damit verbrachte Orphee verliebt im Schlafe zu betrachten, mit ihren sehenden/nicht sehenden Augen. Eine gelungene, selbstwertstabilisierende, konstruktivistische Umdeutung. Eine bedingungslos liebende Frau, aber doch durchdrungen vom Charakter der realen Mutter: bei der ersten leidenschaftlichen Umarmung spürt Orphee ihre Ambivalenz: ich verbrenne! Aber wie von Eis!

Als Jean älter war, wurde die Beziehung zwischen Mutter und Sohn enger, sie nahm ihn häufig auf Reisen mit, besetzte den Königinnenthron im Herzen des Sohnes letztlich doch – zumindest hat nie eine andere Frau darauf Platz genommen. Daneben sass Jean Marais auf dem Königsthron, und so liess es sich leben.

Ob nun Cocteau diesen Mutterkrieg bewusst in sein Oeuvre hineinkonfiguriert hat, oder ob es eher untergeschlüpft ist, bleibt offen; als Surrealist verstand er auch viel von den Kapriolen des Unbewussten und dessen Bildgebung. Andererseits leidet man in Sachen Selbsterkenntnis am „Blinde-Flecken-Syndrom“, weil bei der Spurensuche im eigenen Gehölz sofort sämtliche Abwehrmechanismen hochfahren, aufploppen und die Sicht verstellen. Womit wir wieder beim Blick wären – es ist schwer, hinter den Spiegel zu sehen, wenn man selbst davorsteht. Cocteau lehrt es uns in diesem seltsamen Traum am Berührungspunkt zwischen Leben und Tod.

…versteckt sich am Ammersee!