Manafonistas

on life, music etc beyond mainstream

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2020 27 Sep

1985

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Shortfilm directed by Jack Hazan

 

Jack Hazan caused two of the bigger splashes in 1970s independent British filmmaking. Groundbreaking both technically and conceptually, his portraits of David Hockney (A Bigger Splash, 1974) and The Clash (Rude Boy, co-d. David Mingay, 1980) fused documentary and fictional elements in a way that was highly controversial at the time – not least as far as their often uncooperative subjects were concerned. However, in retrospect they clearly anticipate the post-2000 rise of celebrity driven ‚reality‘ projects, whose content often proved anything but real.

Despite making two unusually high-profile features for an independent British filmmaker, Hazan’s directing career then stalled: his third feature, the little-seen Comic Act, set among London’s stand-up comedy underground, would not emerge until 1998. In the meantime, he made pop promos (outstanding examples being Dexys Midnight Runners‘ ‚This Is What She’s Like‘ and ‚Knowledge of Beauty‘ in 1985) while continuing to work as a cinematographer, most notably on commercials in the US. (source: Michael Brooke, BFI)

 

Vor gut fünf Jahren erschien zum 80. Geburtstag von Gary Peacock das Album Now This mit Marc Copland und Joey Baron. Ich hatte die einmalige Chance, den Aufnahmen mit Jan Erik Kongshaug und Manfred Eicher in Oslo beiwohnen zu dürfen. Nachvollziehbarer Weise ist es für mich seither stets eine ganz persönliche Sache, das Album zu hören, und ich liebe besonders die späten Einspielungen der Stücke Gaia und Moor, die Peacock schon Jahrzehnte lang begleitet hatten. Im letzten September unternahm ich die Anstrengung, einen gemeinsamen Wiedersehenstermin zu finden, um mit den Musikern über die Aufnahmen und über ihr Selbstverständnis als Künstler zu sprechen. Am Ende fand das Treffen an eben jenem Tag statt, an dem ich (vormittags) auch Steve Swallow und Carla Bley besuchte, die nur rund 20 Minuten in nördlicher Richtung entfernt leben, ein paar Kilometer westlich von Woodstock. Marc kam eigens zu diesem Treffen aus Brooklyn angefahren (zweieinhalb bis drei Stunden Fahrtzeit), und ich verbrachte zwei Stunden mit den beiden nahe dem Ashokan Reservoir in dem Dörfchen Olivebridge (zu Olive gehörend) im Staate New York, das sicherlich kaum jemand einmal aus Versehen passiert. Ein paar Eindrücke von diesem Ort und aus dem Gespräch habe ich in diesem kleinen Gesprächs-Kurzdokumentarfilm zusammengestellt, den ich im Mai – mit ein paar bislang unveröffentlichten Fotos aus dem Rainbow Studio in Oslo im Juli 2014 – zu Garys 85. Geburtstag teilte. Als kleine Hommage auch eine Aufnahme mit dem zwischenzeitlich verstorbenen Tonmeister.

Als ich Gary das fertig montierte Gespräch zu seinem Geburtstag im Mai schickte, wusste ich bereits, dass er nicht mehr spielen und touren würde; schon zu meinem Besuch hatte er seinen Bass seit rund neun Monaten nicht mehr angefasst, und im Frühjahr 2019 hatte er sich einer schweren Operation unterziehen müssen, infolge der er sich nicht mehr von seinem Haus fortbewegen konnte. Er hörte zwar bereits ziemlich schlecht (was in unserem Gespräch gelegentlich dazu führte, dass er etwas ganz anderes antworte, als ich gefragt hatte), das war bereits in Oslo im Sommer 2014 offenkundig gewesen. Er hatte aber an einem Buch geschrieben, das zumindest im Herbst 2019 noch nicht ganz abgeschlossen war.

Ein paar Tage später ergänzte ich dieses Gespräch übrigens noch um dieses „Outtake“, in dem Gary und Marc sich speziell zu Manfred Eicher und ECM äußerten. Das hatte in dem eigentlichen Kurzfilmchen (Episode 2015) keinen Platz gefunden.

Das letzte, was Gary mir im Mai, als Antwort auf meine Geburtstagsmail schrieb, war: „Whatever has a beginning has an end.“

 

 

 

 

 

2020 26 Aug

78° 39′ N, 16° 20′ O

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Meine bereits gebuchte, knapp zweimonatige Nordamerikareise (in Kombination drei verschiedener Film- bzw. Buchprojekte plus angehängter (Klein-)Familienreiserei) musste aus bekannten Gründen leider ausfallen, und auch die Hoffnung auf eine verkürzte, spätere Ersatzreise im August oder September blieb aufgrund der wankelhaften Lage in den Vereinigten Staaten leider unrealisiert. Als eine Teil-Ersatzreise bin ich nun im hohen Norden unterwegs. Zum einen wollte ich, sobald Norwegen die Grenze wieder öffnet, meine aus dem März (bzw. genau genommen schon aus dem letzten Jahr) aufgeschobenen Besuche bei u.a. John Surman und Sidsel Endresen nachholen, und zum anderen Recherchen und Kontakte für ein anderes Filmprojekt, das bereits seit mehreren Jahren im Drehbuchstadium verweilt, etwas anschieben — durch Ausweitung verschiedener Kontakte. Und als Ausweichmanöver für die geplante Filmerei in Nordkanada für das Dokumentarfilmprojekt (We’re all going to die – a film about social collapse) eines Freundes bin ich nun in Nordnorwegen und Svalbard gelandet.

 
 


 
 

Longyearbyen auf Spitzbergen in Svalbard ist die weltweit nördlichste (Klein-)Stadt bzw. Siedlung (von einzelnen Forschungsstationen abgesehen) bzw. der nördlichste Ort, den man auf normalem Reiseweg erreichen kann. Die Inselgruppe Svalbard liegt auf halber Strecke zwischen dem Nordkapp und dem Nordpol, zu dem es von hier nur noch ca. 1200 km sind. Ich bin gerade noch in den letzten Tagen des Polarsommers hier angekommen, gestern verschwand die Sonne zum ersten Mal seit über vier Monaten kurz hinter dem Horizont — aber es ist dennoch rund um die Uhr taghell. Die Tageszeiten werden sich jetzt rasant verschieben, denn schon Anfang Oktober wird die Sonne bis in den Februar hinein nicht mehr über den Horizont kommen. Zum Glück herrscht in diesen Tagen freier Himmel, was zwar zu kalten Temperaturen führt (allerdings auch nicht kälter als man es aus einem beliebigen November oder Februar in Berlin kennt), aber die Gelegenheit für einige schöne Aufnahmen bietet. 

 
 


 
 

Svalbard ist allerdings ein recht seltsamer Ort, zwar offiziell Norwegen zugeordnet, aber relativ frei, was die Wohn- und Aufenthaltsgenehmigungen für Menschen aus anderen Ländern betrifft. Es gibt allerdings kein Krankenhaus, daher sind die Einreisebedingungen derzeit sehr streng (Stichwort „rote Länder“). Steuern bleiben im Land, werden nicht an Norwegen weitergeleitet. Nur gut 2000 Menschen leben hier, und die paar Siedlungen wurden Anfang des 20. Jahrhunderts vorwiegend von russischen und norwegischen Kohleabbaufirmen aufgebaut. Manche Orte und die meisten Kohleminen wurden längst verlassen; eine Mine ist noch übrig bzw. in Betrieb, vor allem, um den Energiebedarf vor Ort zu bedienen — und für deutsche Industrien. Ästhetisch wirkt in der mehr oder weniger einzigen (Klein-)Stadt Longyearbyen alles etwas provisorisch; es gibt nur wenige Straßen, und die Infrastruktur verläuft aufgrund des Permafrosts überirdisch. An den Berghängen sind überall ehemalige Minen- und Transportanlagen, einige seit vielen Jahrzehnten am Verfallen — und viel Geröll. Aufgrund der hohen Lawinengefahr (Folge des Klimawandels) dürfen einige Häuser nicht mehr bewohnt werden, viele sind bereits abgerissen (oder eingerissen durch Absinken in den tauenden Boden); dafür werden stetig neue Häuser errichtet, die wiederum auch eine gewisse provisorische Ästhetik haben. Außerhalb der Ortsgrenzen darf man sich wegen der potenziellen Eisbärbegegungen nur mit Gewehr fortbewegen (zu Fuß allerdings, da es keine Straßen gibt, und die Schneemobile nur im Winter bzw. Schnee fahren können), und seit Tagen kommen tatsächlich auch immer wieder Bären aus den Bergen herunter und suchen in Hütten (auf der gegenüberliegenden Seite des Fjords) nach Nahrung — durch die klimatischen Veränderungen finden sie bekanntlich nicht mehr viel zu fressen. Ein Hubschrauber kreist immer herum, wenn jemand einen Bären gesichtet hat; teils werden die Bären dann an entlegenere Orte auf der Insel abtransportiert.

 
 


 
 

Aufgrund vieler Umstände ist Svalbard derzeit einer der am massivsten von klimatischen Veränderungen betroffenen Orte der Welt. Allerdings muss man vielleicht auch festhalten, dass es für Menschen eigentlich gar keinen richtigen Grund (mehr) gibt, hier überhaupt zu weilen. 40% der Menschen arbeiteten mittlerweile im Tourismus, aber seit März lag der fast komplett brach. (Andere, die nicht in der Kohleindustrie arbeiten, arbeiten in der Forschung oder in der Satellitenübertragungstechnik.) Jetzt werden wieder ein paar Ausflüge angeboten, aber die weniger gewordenen Flugzeugverbindungen sind doch weitgehend leer.

2020 13 Jun

Wadada and Marilyn

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During these tumultuous times for people of color, in particular in America, I have been pondering about how we can show some support. As my encounter with Wadada Leo Smith and talking with him about his views as an artist was very affirming and inspiring, I am hoping that with this short film I can contribute a little bit and pass on some of his inspiring ideas.

It was a huge pleasure for me to spend a day with him in Berlin last November. He’s one of the truly great composers and performers, and I felt honored to have recorded an extensive conversation with him, of which this short film presents some of my highlights. He talks about recording with and for ECM (obviously), but also about what being an artist means to him (one of my favorite topics in many of my films).

Watch the short documentary on Vimeo or on YouTube.
 

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Also, a couple of weeks ago, I edited this kind of different short film about Marilyn Crispell, filmed during an afternoon in and around Woodstock.

 
 


 

2020 24 Mai

Sophie Tassignon: Mysteries Unfold

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As you know, I’ve written about several RareNoise album releases over the last couple of years. And it’s actually kind of surprising now to find someone like you on the label, isn’t it? How did your album end up there with RareNoiseRecords?

 

When I was trying to find a label for this record, I looked at a lot of jazz labels and I thought this is not really a typical jazz record, it’s just not going to fit. I kind of had the feeling it won’t fit anywhere. Then I stumbled across RareNoise by accident. I read about what they go for, and I thought, “This is it! This is the label!“ They go for styles of music that don’t really fit anywhere. And then I was very happy when Giacomo [Bruzzo, head of the label] said he really loves it. He’s great to work with, very reliable, positive, and respectful.

 

So the album was already finished then.

 

Yes. That was one year ago. I finished the mix on my birthday last year. That was my deadline. And then I thought, “okay, now I can celebrate!“. I went with my gut feeling on this album for every decision, and I’m very happy about how it turned out.

 

Their description fits with what you do—although the name RareNoise addresses something else.

 

Totally. I know. This album is really not representative of “noise“ music, but I quite like the label’s name, although it might be a bit misleading for my music. I see the label name as meaning more ‚rare sound‘ which I feel better describes my album. I was not originally familiar with many of the bands on the label, probably because I’m not somebody who checks out a lot of music in general. I always listen to the same stuff over and over.

 

Such as?

 

Johnny Cash. Ligeti—but just this one piece on the piano, Fanfares, it’s just fantastic. David Bowie—Ziggy Stardust is my favourite. Some Fado music … It’s very selective. There’s a lot I can’t hear, because it’s too painful—because it’s so beautiful. I spoke with a friend about it because I wondered, “why am I not listening to all these beautiful albums?“ I can’t. Like Jeff Buckley’s album, his only album: For me, it’s just out of space. It’s so deep, emotionally. Or Joni Mitchell, Blue—can’t hear it anymore. I also love the one with Vince Mendoza’s arrangements. I listen to Chopin’s first concerto regularly. And I really love what Bowie did with Donny McCaslin, the final album, it’s really great. I have it on vinyl, but I don’t put it on very often. It’s also so beautiful.

 

Bowie did a lot of interesting things with his vocals, too. I’ve been listening to a podcast a lot, by a friend of a friend of mine. He invites lots of people to talk about all Bowie albums—one person at a time to talk about one specific Bowie album. And then he puts out the conversations as podcasts. At times they’re rather long, up to three hours, but it’s immensely inspiring to hear these different perspectives and all sorts of different thoughts and background information on this complex body of work, including how Bowie used vocal performance, how he used all those different characters and approaches in each song. I guess you know that he started out working with theatre and performance, and then he used those elements in his stage productions and his recordings throughout his life. So most of his recordings are in a way very close to acting, even though they’re not always about characters, but he performs each song with a specific character and a specific approach to singing. He always puts on a persona. His singing style is very different on all the different tracks and albums. I am fascinated by the way he was using his voice as a unique instrument.

 

I just bought myself a record of Russian Orthodox choir music. And I find that so beautiful. I went to Russia many times and I used to go to the orthodox church just to listen to the choirs. And sometimes I incorporate that in my music, especially on this album.

 

I was thinking of something like that, although I couldn’t specify it. You’ve been here in Berlin for about 12 years and done lots of different projects. So would you say that this album is kind of a culmination of your work over the last 10 or 12 years?

 

Yeah. Thinking about it, I realized that this is really a mixture of all the influences since I was a child. And it’s, in a way, funny to think, “Oh yeah, I put it all in a box. There it is.“ It feels so good when you do something that’s really personal. I just thought, “I want it like this,“ and that’s what mattered most. Of course I am hoping people are going to like it, but it was not made to please someone else. So for me, it’s the first one that’s really true and honest. I think other albums were hiding a certain part of me.

 

I think I can sense that it’s the result of a long development over years and also a very personal approach, but on the other hand it’s also very simple. Working with loops and different layers, you can always do a whole lot of things. Was it difficult to achieve this simplicity and not include too many elements?

 

I had a big rule when I started this project: I just wanted to use the voice, I didn’t want to use any MIDI elements or effects. So when I say “voice and electronics,“ there are a few loops here and there that I have worked on, and they’re embedded, they’re not obvious. Nothing has been changedmaybe one note: There’s a very low D in Descending Time, and I think the sound engineer pitched it, or he did something else that makes it sound one octave down. But that would be the only thing that has been changed. All the low notes I recorded at like four o’clock in the morning after a party or something. I would wake up at four or five in the morning and record those low notes, because then they would come out. That was my basic rule and that was also a big constraint. You say there’s a simplicity, but I think this is the most complicated thing I’ve ever done. It’s full of complexity, but of course I hope that no-one hears it. For example, in Cum Dederit, there are 88 different voices that at some point come in and out. So this is really complex, but I’m glad that it sounds simple to you, because there’s nothing worse than listening to music and thinking, “Oh my God, that sounds hard!“

 

Okay, if we take the song “Jolene,“ it’s almost pop, it’s basically just the tune. Others, like “La Nuit,“ do sound rather complex.

 

Yes, it’s true. Don’t Be So Shy With Me is fairly simpleand Witches as well.

 

They are, but I can hear that there was a long process behind them. I also heard these different layers, although I didn’t exactly hear 88 of them. I always admire people who are so versed with working with these loops, using layers of sounds and then singing and playing on top of them. So this must be something you’ve been doing for many years.

 

Yes, that’s the thing. I think I bought my loop station in 2006, so it’s been, yeah, 14 years! Back then I started building something up with it. You want to do something interesting, not just repetitive. Then in 2009 I was lucky to work with a Japanese dancer just for one short thing, at a tea ceremony in Prenzlauer Berg in a tiny cafe that doesn’t exist anymore. I was doing tons of sound stuff with this loop station. That evening a woman was there, she was curious about how I was doing that and asked for my phone number. And a year later she said, “I need your voice, I need to work with you on a theater project.“ That was Elzbieta Bednarska. I’ve done six theater pieces with her since. And that work inspired me to research and try out a lot of stuff, because you rehearse a lot when you work in the theatre field. On the first piece we did, there was one actress doing a monologue, and I had to do all the music by myself. So I was constantly looking for different things that work so that the audience wouldn’t get bored with just hearing the voice all the time. Working with Elzbieta has always been very inspiring and so much fun. And a lot of that ended up somewhere in here, on this album; for example, the birds in the beginning of Jolene, they’re mixed very softly, because I’m in this little churchI wanted it to be an Orthodox churchand the sound engineer said the birds are outside. That’s why they’re so quiet. Those were inspired from the theatre piece. And the beginning of Descending Tide, that melodic line, was also part of that first piece that I improvised.

 

La Nuit comes from a longer improvisation I did with Simon Vincent, an electro-acoustic composer I’ve worked with for years in the improvisation project Charlotte & Mr. Stone. It was like a composition within a composition, I took that out and slightly changed it when I listened back to it. I always thought this was a cool melody. Cum Dederit comes from a very different place: I had learned it during my years of classical training, but I never really developed the classical singing. Obviously I got something out of that technique, but I don’t really know how it works. The piece has haunted me for about 20 years, especially with its chromatic development.

 

Was it a deliberate choice to use all those different languages?

 

No, because starting with this album, I decided that I wanted to have a project similar to what I do in the theater, but do it alone. It was more like a dare, because in some ways I have a bit of a shy personality. Especially on stage, I’m not always that confident. But when I perform in theatre I feel much more confident and people like it a lot. So I planned to make myself one set and to perform it on my birthday six months later or something like that. Then I thought, as it’s going to be my birthday, I’m going to choose all the songs that I want to do just for myselfas my own birthday present. I chose only songs that for some reason really touched me. That explains why the selection is very unique. It was very complex to record this on my own. I had always dreaded that because I’m not so good with software and all that.

 

So these are all songs you had performed a lot in your shows?

 

Yes. It was so nice that often after my solo concerts people came up asking for a CD and said, “I want to take that home with me.“ And I replied, “But I don’t have a CD.“ They suggested, “You could simply record what you just did live.“ And I thought, no, it’s not going to be the same. It’s not going to sound like what you hear because you’re in that specific room. You don’t actually hear the little mistakes and the loops that are glitching, the pops, you know. So when I started to work on the album I had to redo 90% of the loops that I had created over time. I had to deconstruct, transcribe and rerecord everything using a different microphone. It took me about a hundred hours per song to recreate what I was doing live.

 

Wow. It does sound very meticulous. One can hear the long process, but it’s not overpowering. It’s obviously not just like you went in front of a microphone and did some singing.

 

In 2015 I learned Ableton Live, so I could do a lot of more complex things that I prerecorded and prepared. There are some textures, for example in La Nuit, which I could create with higher notes. I would record one note and then I would copy that note and place it slightly underneath but in a different track. And then that would be looped. So it would sound like one long thing. Or I would just record the same note five times and place them next to each other. So I would have one note and then I would do that with another one and another one. And I would record those notes louder and softer so that I can create this moving texture with these long notes. That was super fun. So then I had that texture, which I could bring in and out whenever I wanted to.

 

So basically you knew what kind of sound you needed. And then it was a lot of work constructing the different layers.

 

Exactly. Mysteries Unfold is actually one that I composed a while back, in 2015. I composed it on the piano. I had the chords and the melody, and I took that with me when I went to the International Centre for Composers in Visby (VICC). First I recorded the A section; I wanted some melodic lines that create harmony and sort of develop the melody. And the second part was a total experiment. I just cut some notes short and placed them in a way that it created some sort of rhythm.

 

When you choose these songs from different origins and in different languages, is the content of the lyrics important to you? The first song, “Gubi Okayannie,“ for example, I guess many people won’t understand anything you sing there, as it’s in Russian. And even more so the song in Latin. And there are other parts on the album where the voice is not even conveying lyrics but turns into something abstract, it’s not just a song anymore. “Jolene“ works almost like a story, whereas others don’t.

 

Actually, whenever I listened to songs, I never used to pay attention to lyrics. I still don’t really. My ear is not drawn to words but to the harmony and the melody and the sound. For me lyrics don’t really matter. Gubi Okayannie has touched me particularly, because I saw it in a movie and I transcribed it from the video because I wanted to sing it. I love the film, Five Evenings by Nikita Mikhalkov. There’s this guy who takes out his guitar and sings this song, super gently. It’s beautiful. But of course when I took it, I just couldn’t do it in a similar way. I’m not him and it’s so beautiful the way he does it, so why should I try to do it like him?

 

But that’s true for all the songs. “Jolene“ is a song that many people have heard. When I heard your recording of “Witches“ it sounded very familiar, I had to check where it’s from, but I don’t think I actually ever heard the [Cowboy Junkies] original. Your whole approach is a very personal one. You’re using these songs to turn them into something personal, even though they might be familiar in another context or in a film. A Dolly Parton audience might also be a different audience from those who buy RareNoise records.

 

Yeah, frankly, I must say I didn’t know Dolly Parton and I didn’t even check out her version until a few years ago. I started singing it in 2009 with a band I had with three other singers and we would write arrangements. And I absolutely loved these lyrics, they were just so amazing. So I decided to sing just the lyrics, because they’re so powerful. And for me, this song was always a slow one, and now I made it even slower than it was before, by doing it a cappella with no time. When I heard the original, I was like, “Wow!“ I didn’t even know she was so famous and that song was so famous. And Witches, too; actually, I don’t think I’ve ever heard the original.

 

I really like this idea of taking something from either a different culture or another genre, like country music, and turn it into something very different, like Orthodox choir music. That’s what people like Johnny Cash and or, at times, David Bowie have done, too.

 

Now with Jolene, when I used to sing it, a lot of people said they cried, as it was just one voice singing these lyrics that are so powerful, so sensitive. I love that. But when I recorded it at home, I thought that’s not going to work. Something was missing. It’s an album. It’s not a live performance. You can’t just do what you do on stage and put it on a CD as it is. Then these chords came to me, like Orthodox church kind of chords, I wanted to have this kind of holiness. But then the question was, how much of it? You know, I could write a huge arrangement with more voices and all that, but I still wanted it to be pure. So that’s why the beginning is still with nothing but the birds, and then these chords come in.

 

One final question: What’s the story behind that painting on the album cover?

 

The Cover was designed by ROK, an artist living in Budapest. I really loved what he did for previous albums on RareNoise so I was very happy to work with him. I suggested Fernand Khnoppf as he’s one of my favourite artists. He’s Belgian which is a coincidence! So ROK decided to use a photo of me taken by Peter Van Huffel and did an amazing job reworking it joining the idea of Khnoppf’s mysterious painting style to the different layers and deapth of the album.

 

The conversation between Sophie Tassignon and IJ.Biermann, recorded in Berlin, April 2020, has been edited and condensed for clarity. more… »

2020 17 Mai

25 Rückblicke

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In diesem allerfeinsten kleinen Film, in dem Bill Frisell von seinen Anfängen erzählt, dreht sich einiges um sein Debut-Album für ECM, „In Line“. Ein Solowerk, mit der Unterstützung von Arild Andersen bei einigen Stücken. Ein betörend unspektakuläres erstes Mal. Diese Produktion ist auch eine Story von Manfred Eichers Gespür und Geduld (aber hören, sehen Sie selbst). Ich fragte mich, wer dieser Gitarrist sei, als ich ihn das allererste Mal hörte, mit seinem Kurzauftritt auf Eberhard Webers Album „Fluid Rustle“, bei dem er auch Balalaika spielte. „In Line“ begegnete mir wieder, während eines Gesprächs mit Gavin Bryars. Da ging es um sein Album „After The Requiem“, mit Frisell an der E-Gitarre. Wir sprachen über die letzten Tage des Philosophen Immanuel Kant, wie er (daran erinnere ich mich, sicher lückenhaft) er aus dem Fenster seines Zimmers schaute, auf einen alten Turm gegenüber („The Old Tower of Lobericht“) – und Gavin Bryars schichtet die Klänge so wundervoll, dass Frisells Schwebungen sich elegisch und spannungsreich zugleich einfügen. Und Mr. Bryars erzählte mir, in einem kleinen Büroraum in Gräfelfing, wie sehr er „In Line“ als Album schätze. Ein Stück daraus spiele er seit Jahr und Tag immer wieder, wenn auf seinen Flügen die Maschine dabei ist abzuheben, und er damit eine leichte Flugphobie bestens in Schach halte. Es habe die perfekte Schwingung, und die perfekte Länge. Wer Frisells Musik kennt, wird, wenn er dem Amerikaner zuhört (in diesem Gespräch, das wie ein tief entspanntes Solo rüberkommt) ganz eigene Assoziationen entwickeln zur Musik, zur eigenen Hörgeschichte. Hier und da gönnt sich die Kamera einen Blick in die Umgebung, auf einen Spielplatz etwa. Für Frisell war die Musik stets ein „adventure playgound“, und hier erzählt er so ehrlich, so ruhig, dass man dieser Figur wirklich näherkommt, und hinterher grosse Lust hat, „In Line“ zu hören. (m.e.)

 

Tatsächlich zählte Bill Frisell zu meinen ersten Gesprächspartner-Ideen für diese 50-Episoden-Reihe über ECM (neben Mick Goodrick, der leider mit den Worten „I’m in the process of retiring in the next year or so, plus I broke the little finger of my left hand a couple of years ago“ freundlich, aber bestimmt absagte), und letztlich zog sich die Organisation zu einem Treffen mit Bill  über einige Monate hin, und es war bislang auch der einzige Musiker, mit dem die Planung nicht direkt persönlich stattfand, sondern ausschließlich zuerst über seine Managerin in San Francisco und dann mit seiner Tourmanagerin / Tonmeisterin. Leider ließ es sich nicht ermöglichen, ein Treffen bei ihm in New York zu machen. Ich bot dann irgendwann an, dass doch der Konzertraum hier in Berlin der Tour im letzten Herbst eine gute Option wäre, da ich quasi auf der gleichen Straße wohne, nur ein Stück weiter nördlich, was auch auf positive Resonanz zu stoßen schien. Ob eine Stunde den ausreichend sei? (Sicher. Mit Richie Beirach, Heiner Goebbels oder Boris Yoffe hatte ich deutlich weniger Zeit, und das Ergebnis kann man dennoch vorzeigen.) Doch von Seiten der Kontaktperson(en) wurde am Ende der Wunsch übermittelt, das Gespräch im Hotel durchzuführen. Ob ich denn auch mit einer halben Stunde auskäme? Naja, klar, sagte ich, schließlich hatte ich wohlahnend schon zu Beginn geschrieben, dass auch einige Minuten im Rahmen eines Soundchecks oder dergleichen möglich wären, sollte es zeitlich im Rahmen einer Tour nicht anders einzurichten sein. Meist ist ein Hotel keine wirklich gute Räumlichkeit für Interview-Filmereien, erstens weil es meistens stulle (so der Berliner) aussieht (siehe hierzu die Interviewvideos mit Heinz Holliger, wo wir immerhin ein dunkles Salonzimmer in einem Westberliner Hotel organisierten), und zweitens weil der Ton schwierig zu verwenden ist. Vor Ort zeigte sich dann auch, dass die Hotelangestellten (erwartungsgemäß) einem Interview nur unter der Bedingung zustimmten, dass wir uns ins Restaurant setzten – und keine Aufnahme gemacht würde.

Daher fand das Gespräch mit Bill am Ende in einem kleinen Park mitten in Friedrichshain statt, eine Minute vom Hotel entfernt  statt (ich hatte ja nur 30 Minuten); glücklicherweise war es akustisch gerade so noch okay, wenngleich dort auch einige Herrschaften unterwegs waren. Rechtlich gesehen darf man heute Menschen in der Öffentlichkeit nicht einmal mehr von hinten Filmen, wenn man nicht vorher ihre Erlaubnis einholt, mit Kindern ist es noch strenger… Ich wäre herzlich gerne mehr in die Tiefe gegangen und hätte gerne noch einiges mehr zu Bills Arbeit für/mit ECM erfahren, aber so ist der Fokus eben noch striker auf den Jahren bis zum ersten Album. Immerhin hatte er vorher schon mein Video mit Gavin Bryars gesehen (und das gleich positiv erwähnt), wo er ja auch thematisiert wird.

Heute habe ich sozusagen die Hälfte der Episoden der Reihe fertig; 15 weitere sind zumindest gefilmt (und manche in Teilen geschnitten, aber noch nicht ganz rund), ich hoffe, die über den Frühling und Sommer fertigzustellen. Und sobald es wieder möglich wird, Reisen anzutreten, hoffe ich, möglichst viele der zwischen März und Mai terminierten und dann abgesagten Treffen noch nachzuholen (Corea, Endresen, Brüninghaus, Surman, Bates, Mazur, Roberto Masotti). Dies ist aktuell der Stand der gesicherten Rückblicke zur Halbzeit:

 

1961 Steve Swallow & Carla Bley on Jimmy Giuffre 3 

1969 Martin Wieland / Studio Bauer (Mal Waldron „Free at last“ / Version ohne Untertitel)

1970 Frieder Grindler (Wolfgang Dauner „Output“)

1973 Art LandeRed Lanta“

1974 Eberhard Weber

1975 Steve Swallow „Music of Carla Bley“

1976 Lajos Keresztes (Egberto Gismonti „Dança das Cabezas“)

1977 Richie Beirach

1978 Wadada Leo Smith „Divine Love“

1980 Rainer Brüninghaus „Freigeweht“

1981 Meredith Monk „Dolmen Music“

1982 Bill FrisellIn Line“

1984 Friedrich Hölderlin

1986 David TornCloud About Mercury“ (+ Everyman Band)

1987 Hans KochAccélération“

1988 Heiner Goebbels / Heiner Müller „Der Mann im Fahrstuhl“

1989 Jean Guy Lathuilière (Alex Cline „The Lamp And The Star“)

1990 Gavin BryarsAfter The Requiem“

1991 Arild Andersen: Masqualero „Re-Enter“

1995 Pierre Favre „Window Steps“ 

1996 Juan Hitters (Dino Saluzzi „Cité de la Musique“)

1997 Barry Guy & Maya Homburger

1998 Jan Jedlička (Tomasz Stanko „From The Green Hill“)

1999 Mayo Bucher (Herbert Henck: Jean Barraqué Sonate / Björn Meyer „Provenance“)

2000 Marilyn Crispell

2001 Jon Balke

2002 Carla Bley „Looking for America“

2003 Caterina di Perri (Stefano Battaglia „Raccolto“)

2004 Susanne Abbuehl

2005 François Couturier & Anja Lechner / Tarkovsky Quartet „Nostalghia“ [muss überarbeitet werden; letzte Schnittfassung nicht freigegeben]

2006 Paul Giger & Marie-Luise DählerTowards Silence“

2007 Jan Kricke

2008 Mark Turner

2009 Boris YoffeSong of Songs“

2010 Ketil Bjørnstad & „La notte“ 

2011 Eberhard Ross (Mauseth/Valli „Over Tones“)

2013 Thomas Wunsch (Christian Wallumrød Ensemble „Outstairs“)

2014 Fotini Potamia (Savina Yannatou „Songs of Thessaloniki“)

2015 Gary Peacock Trio with Marc Copland and Joey Baron „Now This“ + Outtake

2016 Marc Sinan & Oguz Büyükberber „White“

2018 Gérard de Haro / Studio La Buissonne  

 

Hinzufügen für 2019 ließe sich noch die kleine Reihe von Gesprächsteilen mit Heinz Holliger, zu seinem 80. vor einem Jahr, wenngleich das stilistisch weitaus simpler ist und letztendlich in künstlerisch-gestalterischer Hinsicht nicht von mir entschieden wurde:

 

2019 Heinz Holliger über Kurtág, über Philippe Jaccottet und die Idee hinter dem Album „Zwiegespräche“

Für 2020 wird es außerdem noch ein Video mit Interview mit Erkki-Sven Tüür geben, zu seiner Kammermusik.

Gerade als ich diesen Blogeintrag fertigstelle, erhalte ich eine Mail von Gary Peacock, „Whatever has a beginning has an end.“ Nachdem das Gespräch mit Peacock und Marc Copland viel positive Resonanz erhalten hat und auf Facebook zahlreiche Male geteilt wurde, habe ich noch ein „Outtake“ hochgeladen, wo die beiden konkret über ECM und Manfred Eicher sprechen. Das hatte in dem ohnehin schon recht langen 2015-Gesprächsvideo keinen Platz mehr gefunden. Daher hier als letztes Wort zum Sonntag.

Ich hatte es ja schon nicht mehr für möglich gehalten, aber die beste Band Deutschlands hat tatsächlich noch einmal ein Album aufgenommen, nachdem das „Auftragswerk“ über den Ersten Weltkrieg, Lament im Jahr 2014 als das abschließende Experimental-Epos einer facettenreichen, über 30 Jahre sich ziehenden Diskografie dastand, und dann nur noch „Greatest Hits“-Tourneen folgten, und das bei einer Band, die ja nie Hits hatte, also war das nun Ironie oder was? Ich war nie bei einem Konzert der Einstürzenden Neubauten, aber alle, die ich kenne, die die Band in den letzten zehn Jahren im Konzert erlebt haben, sei es bei dem Lament-Lärmspektakel oder der „Greatest Hits“-Tour, die letztlich, wie bei Bands über 30 ja üblich, seit mindestens zehn Jahren in jedem Konzert eine zu 80 bis 90 Prozent identische Setlist spielten, ja, die Freunde von mir äußerten sich positiv über die Konzerte.

Das letzte eigentliche Album der Einstürzenden Neubauten, Alles wieder offen, erschien allerdings vor knapp 13 Jahren, 2007. Zwischenzeitlich hat Herr Bargeld gleichwohl ein paar wirklich tolle Alben aufgenommen, sei es mit Teho Teardo, (Still Smiling, 2013, ist exzellent) oder mit Carsten Nicolai alias Alva Noto unter dem lustigen Bandnamen anbb, Mimikry (2010), noch großartiger. Bei Blixa Bargelds Projekten, speziell auch „den Neubauten“ kommt doch zuverlässig jedes Mal die Sorge auf, dass man enttäuscht wird. Warum eigentlich? Und dann wird man jedes Mal doch von der erwarteten Enttäuschung enttäuscht – so auch diesmal: Alles in allem ist tatsächlich wieder großartig.

Im Vorfeld dieses neuen Albums habe ich mir wieder einmal die letzten Neubauten-Alben angehört, etwa Silence is sexy, Perpetuum Mobile und Alles wieder offen, die drei „regulären“ Alben der 2000er. Sie sind noch immer keinen Deut langweilig oder enttäuschend geworden, sogar nach wie vor durchgehend überzeugend und voller Höhepunkte. Erwartungsgemäß knüpft Alles in allem dort an, nicht bei Lament, es geht noch ruhiger zu als bisher, geradezu balladesk. Interessant bei den Einstürzenden Neubauten finde ich auch immer wieder, dass man meist denkt, „das sind doch alles total normale Klänge und Instrumente, wo sind denn nun die einstürzenden Dinge und die experimentellen Geräusche?“, und dann liest man das Kleingedruckte durch, und entdeckt wieder die abwegigsten Gerätschaften, oftmals metallischer Natur, aber diesmal waren auch erstaunlich viele konventionelle Instrumente beteiligt, und die Metalle und anderen Geräte sorgen wieder für wunderbare Klangschichten, wenn auch nicht mehr so wunderbar eindrucksvoll wie bei „Greatest Hits“ wie Die Befindlichkeit des Landes oder Alles, die Klänge und Metalle brauchen wirklich niemandem Angst zu machen, der bei dem Bandnamen noch immer an den Krach der ersten drei, vier, fünf Jahre der Neubauten denkt. Selten wird es hier noch laut oder geräuschig, etwa bei Zivilisatorisches Missgeschick, und viele Berlin-Verweise sind wieder zu finden, allerdings legt Bargeld im Interview Wert auf die Feststellung, dass man doch Abstand davon genommen habe, ein Berlin-Album zu produzieren, weil das ja eh alle machen oder, naja, so richtig verstanden habe ich eigentlich auch nicht, was er da sagte, aber das ist voll in Ordnung, das gehört dazu, ich interpretiere, man habe vielmehr ein Berlin-Album mit Berlin als Leerstelle produziert. Eigentlich wiederum verstehe ich bislang jedes Neubauten-Album so. Silence is sexy (2000) schien eine Art Resümee des Berlin der Neunzigerjahre abzubilden, und wenn man (als Berliner) das heute hört, merkt man, wie sehr sich die Stadt in den tatsächlich 20 Jahren seither verändert hat. 2000 war nebenbei bemerkt auch das Jahr, in dem ich nach Berlin gezogen bin, also irgendwie passt das mit dem Grundgestus des Albums Silence is sexy zusammen; dieses Album hat für mich immer irgendwie gut vergegenwärtigt, wie Berliner, die schon länger vor Ort waren, die Stadt genau damals, ums Jahr 2000, erlebt haben und was zu jenem Zeitpunkt mit dem Ende der in Berlin umwälzenden 1990er der Stand war. Damals wurde ja auch der komplett neu gestaltete „Potsdamer Platz“ eröffnet, zuvor „die größte Baustelle Europas“, wo dann auch die Filmakademie (DFFB) ihre neuen Räumlichkeiten eröffnete (vom weiter im Westen gelegenen Theodor-Heuss-Platz herüber in die Ganz Neue Mitte gezogen), also war ich dann als Student dort Jahre lang neu-mittendrin. Und heute ist der Potsdamer Platz schon wieder ein alter Hut, vieles steht leer oder soll raus, und der „Platz“ (der eigentlich keiner ist) wird von keinem Berliner gerne gesehen (angeblich ist er ein Touristenanziehungspunkt, aber das ist irgendwie schräg, denn es gibt und gab dort nie etwas zu sehen).

20 Jahre Berlin, 40 Jahre Einstürzende Neubauten – wenn auch, selbstredend, manchmal von Besetzungswechseln geprägt, fehlt doch leider schon lange der spannende FM Einheit. Gegründet wurden die Neubauten, so geht die Legende, mit einem Auftritt am 1. April 1980, und ich weiß, dass sie in jenen Tagen auch in der Wohnung von Rosa von Praunheim spielten, das schrieb er auch in einem seiner zahlreichen autobiografischen Bücher; Rosas Wohnung, in der er seit den 70er Jahren lebt, war oft eine Begegnungsstätte typischer Berlin-Figuren aller Art. Ich habe, als ich nach Berlin kam, rund zweieinhalb Jahre als persönlicher Assistent für Rosa gearbeitet, und wie es der Zufall will, hatte ich gerade letzte Nacht einen Traum, in dem Rosa vorkam. Also, eigentlich kam er, glaube ich, nur insofern vor, dass er nicht mehr lebte. Und als ich aufwachte, war ich mir erst nicht sicher… lebt er nicht mehr? Nein, er geht zwar zügig auf die 80 zu, aber macht nach wie vor Filme und ist Teil der Berliner Kulturszene.

Es ist allein schon großartig, dass die Einstürzenden Neubauten im Jahr 2020 unverhofft noch einmal ein Album herausbringen. Der Titel „Alles in allem“ lässt befürchten, dass es nun wirklich das letzte sein wird. Es enthält keine „Hits“ – im Gegensatz zu den oben genannten drei Alben, die voll solcher Stücke sind, und in den 1990ern gab es auch nur zwei reguläre Alben, Tabula Rasa (1993) und Ende Neu (1996), die nicht ganz so herausragend sind wie die der 2000er (oder die der Achtziger bis zum genialen Haus der Lüge, 1989), bieten aber immer noch ein paar Höhepunkte. Kein Lärm, keine Hits, keine Überraschungen? Vielleicht ist zumindest überraschend, dass Alles in allem ein außergewöhnlich gutes Album ist. Wieder.

 
 

Die Monatstipps sind ja bereits, obgleich der Monat noch eine Woche geht, wieder im Mai angelangt, doch da der DHL-Bote mir vorhin überraschend von Ki&Wi das schon vor wenigen Wochen veröffentlichte Buch von Sibylle Berg überbrachte, soll dies für die verbleibenden Tage des Aprils auch noch ein Buchtipp sein. Ich habe für das Buch etwa die Hälfte der darin enthaltenen Gespräche übersetzt (und auch die Kommunikation mit einigen Gesprächs-partner/innen geführt) – eines der Gespräche hatte ich tatsächlich sogar in die Wege geleitet (Kontakt durch David Rothenberg vermittelt) und letztlich auch komplett vorbereitet und geführt. 16 Gespräche mit Wissenschaftler/innen aus unterschiedlichsten Feldern hatte Frau Berg für ihre monatliche Gesprächsreihe im Schweizer Online-Magazin Republik zusammengestellt, und diese fasst nun das Buch zusammen.

 

Permanent sind wir mit Meldungen aus aller Welt konfrontiert, die wir weder einordnen noch anständig bewerten können. Und zum Handeln befähigen sie uns auch nicht. Was soll man gegen den aufkommenden Faschismus tun? Gegen schmelzende Gletscher? Gegen Überwachung und Verknappung des Wohnraums? Sibylle Berg versucht es in Gesprächen mit Wissenschaftler*innen herauszufinden. Während der Arbeit an ihrem Roman »GRM« sprach Sibylle Berg über zwei Jahre hinweg mit Expert*innen aus den verschiedensten Disziplinen – mit Systembiolog*innen, Neuropsycholog*innen, Kogni-tionswissenschaftler*innen, Meeresökolog*innen, Konflikt- und Gewaltforscher*innen. Über den Zustand in ihren Fachgebieten. Und über Ideen für eine Zukunft, die sich nicht wie ein Albtraum ausnimmt. Wie sich wehren gegen Parolen, die den Verstand beleidigen? Wie verhalten wir uns zu der Politik des Spaltens und Herrschens, die gerade weltweit ein Erfolgsmodell zu sein scheint? Was bedeutet die digitale Revolution, und gibt es eigentlich noch Hoffnung? Dieses Buch ist das Richtige für alle, die sich auch solche Fragen stellen und besser gewappnet sein wollen für das, was auf uns zukommt. (Info vom Verlag)

 

Selbst habe ich noch nicht alle Gespräche gelesen, aber all jene, die ich kenne (bzw. an denen ich mitgearbeitet habe), sind überaus lesenswert. Etwa das mit der Polit-wissenschaftlerin Valerie M. Hudson von der Texas A&M University in der Kleinstadt College Station (wo ich zufälligerweise eben dort selbst vor zwei Jahren Gespräche für ein politisches Gesprächsprojekt saufgenommen habe, siehe frühere Blogeinträge), die auf beeindruckend klare und nachvollziehbare Weise von der Ungleichbehandlung von Frauen und Männern in der Gesellschaft sowie von gezieltem Frauenmord berichtet und den Folgen auf z.B. nationale Sicherheit forscht. Oder die Forschungsergebnisse und Ansichten des Neurobiologen Iddo Magen, der in Israel zu ALS und Drogen forscht. Oder Abraham „Avi“ Loeb, Astrophysiker an der Harvard-Universität, spricht über die Suche nach außerirdischem Leben, und die Zukunft des Alls.

 

Der unsichtbare rote Faden aller Gespräche ist die Frage, wie man die Welt retten oder wenigstens in wichtigen Punkten verbessern und zukunftsfähig machen kann. Das ist ein gigantisches Anliegen, aber Berg bricht es jeweils auf die speziellen Kompetenzen ihrer Gesprächspartner herunter. Sie redet mit (…) dem Konfliktforscher Wilhelm Heitmeyer über Rechtsextremismus und Fremdenfeindlichkeit, mit dem Astrophysiker Abraham Loeb über das All und das, was vor dem Urknall war oder nicht war, mit dem Neurophysiologen Jens Foell über die evolutionär neue Überforderung unser Gehirne durch digitale Technik.

Um einige werthaltige Fundstücke aus Sicht des Rezensenten zu erwähnen: Die Analyse des besagten Wilhelm Heitmeyer zu Rechts-Nationalismus und -Extremismus ist begrifflich enorm präzise, intellektuell im besten Sinne skrupulös und trotzdem leidenschaftlich; von der Medien-Soziologin Jutta Weber kann man sich prima seine Defizit in Sachen feministischer Technik-Forschung und Science-Fiction-Literatur aufzeigen lassen; von dem Männlichkeitsforscher Rolf Pohl, Autor des Klassikers „Feindbild Frau“, erfährt man wiederum Vernünftiges darüber, wie sich destruktive männliche Selbstbilder verändern lassen. (Arno Orzessek, rbbKultur)

Seit ich vor etwa zwei Jahren ein Album mit dem Titel Schwermut und Traurigkeit sind zu schätzende Gefühle (im schwedischen Original Svårmod och vemod är värdesinnen) der Band The End anfragte, finde ich in unregelmäßigen Abständen immer wieder mal Musik vom Londoner Label RareNoiseRecords in meinem E-Mailfach. Aufgefallen war mir das 2008 von Giacomo Bruzzo und Eraldo Bernocchi gegründete Label vermutlich durch David Torns Zusammenarbeit mit der Schweizer Band Sonar. Für deren Album hatten sie Torn als Produzent angefragt; am Ende entstand nicht nur das kraftvolle gemeinsame Debüt Vortex, sondern zuletzt gleich noch ein weiteres (Doppel-)Album namens Tranceportation, von denen im vergangenen Herbst bislang nur Volume 1 erschien und den hypnotisch groovigen Progressive-Rock unverändert gelungen fortführt.

Hinter dem internationalen Quintett The End stecken die beiden nordischen Bariton- und Tenorsaxofon-Stars Mats Gustafsson und Kjetil Møster. Beide setzen wie Sonar gerne mal Elektronik ein, um ihren Sound zu verfremden und vor allem zu radikalisieren. Die weiteren Mitglieder sind der amerikanische Schlagzeuger Greg Saunier, bekannt etwa von Deerhoof und Xiu Xiu, der norwegische Krachmacher-Gitarrist Anders Hana und als jüngstes Mitglied und einzige Frau im Bunde, die 1983 in Äthiopien geborene Schwedin Sofia Jernberg (ebenfalls in Gustafssons Fire! Orchestra und im genreignoranten Quartett „The New Songs“), die ihre Stimme als Instrument einbringt, um gegen den streckenweise noisigen Heavy-Rock anzukämpfen. Als Interpretin der (von Männern geschriebenen und nicht so durchweg überzeugenden) Texte bietet sie dem schwelenden Klangrausch ein waches Gegenüber. In der Mitte der CD stehen zwei epische Viertelstundenstücke, von denen speziell das gemeinsam komponierte Translated Slaughter weitaus weniger martialisch auftritt, als es der Titel vermuten lässt. Jernberg klagt, kreischt und krakeelt, bekommt aber auch den Raum, den Text mal sanft und sensibel vorzutragen, während die düster enervierenden Instrumente um sie herumtanzen wie Hexen in der Walpurgisnacht. Erst zum Ende hin explodiert das vorwiegend angespannte Stück auch mal ins Rockige. Stark ist hier Hanas Gitarrensound-Vielfalt. Reizvoller wird es bei The End immer dann, wenn sich die Musik ins Freie, Aufgeputschte entladen darf. Da erinnerte manche Passage (natürlich) auch mal an Møsters und Gustafssons andere Bands Møster! und The Thing (inklusive dem tollen Album mit Neneh Cherry von 2012, zu dem dieses hier fast wie eine Fortsetzung anmutet).

Stilistisch zwischen diesen beiden Bands liegt Red Kite, eine Art „Supergroup“ diverser bekannter Namen der norwegischen Jazz/Rock/Prog/Psychedelic-Szene, die jeder für sich beim Label Rune Grammofon auf etlichen Alben vertreten war. Auch wenn ich ihre starke eigene Version von Alice Coltranes Ptah, The El Daoud mag, bin ich bin mit der gesamten CD nicht so rückhaltlos warm geworden, doch der Nordische-Musik-Kollege Stefan Vinaricky umso mehr. Er schrieb, im Verlauf des Albums zeige sich, „dass die Eigenkompositionen nicht weniger dicht, komplex und eindringlich, kurz gesagt hervorragend gelungen“ seien. Wer Musik mit „Dampfhammer – Fender-Rhodes und vor allem Stromgitarren-Soli inklusive“ möge, dürfte hier seine Freude haben. „Der tief aus dem Hard-Rock stammenden Rhythmusgruppe gelingt es dabei, den Flow stets aufrecht zu erhalten, so dass das das Dargebotene zwar heftig, aber nie zu anstrengend wird. Die dazwischen eingestreuten ruhigeren Titel folgen einem nicht weniger dichten Flow und erzeugen eine wohltuende atmosphärische Weite. Ein wunderbares, ein großartiges Album.“

 
 


 
 

Wenn man RareNoiseRecords nun allerdings aufgrund der Alben von Sonar, Red Kite und The End sowie aufgrund ihres gewählten Namens als Lärm-Label abgehakt hat, tut man ihnen sehr Unrecht. Laut Eigenaussage ist „die Mission des Labels, zeitgenössische Trends in progressiver Musik aufzuspüren und diesen eine Plattform zu geben“, mit der sie „unabhängig von Genre und ohne jede Voreingenommenheit, in Beziehung zur Geschichte der Artform gebracht werden. Das Label soll eine Inspiration sein für alle, die gefesselt sind von spannenden, gewagten und progressiven Sounds.“ So findet man im Katalog der letzten ein, zwei Jahre (frühere Alben sind mir allesamt unbekannt) nämlich eine ganze Menge anderer Projekte, darunter auch von Musikern, die sich bereits vor 40 bis 50 Jahren einen Namen gemacht haben, wie Saxofonist Dave Liebman, der mit den nur etwas jüngeren Perkussion-Kollegen Adam Rudolph und Hamid Drake ein sympathisch verspieltes Konzertalbum mitgeschnitten hat. Chi wurde angeregt von John Zorn, der in New York im Club „The Stone“ regelmäßig improvisierende Musiker aus aller Welt zusammenführt. Hier bringen Rudolph und Drake eine Vielzahl spannender Schlaginstrumente auf die Bühne, teils wurde auch mit elektronischen Mitteln verfremdet. Natürlich ist das trotz einer über weite Strecken reduzierten, gar skelettierten Form schon eher Free-Jazz, aber durch die vielfältigen und komplexen Rhythmuselemente, darunter aus afrikanischen Kulturen stammende Instrumente, gewinnt das Ganze einen sehr dynamischen Zug, der auch Liebmans Spiel ins eher Rhythmische treibt. Bekanntlich war Liebman als ganz junger Musiker auf Miles Davis’ stark rhythmusbetontem Album On The Corner vertreten, bevor er unter anderem in den frühen ECM-Jahren eigene kulturübergreifende Gruppen mit Congas, Bongos und Tablas (u.a. mit Collin Walcott) leitete. Da ist es also nicht ganz abwegig, wenn man in Chi eine Fortführung der Ideen von Codona erkennt. Ohne Frage wäre es spannend zu hören, wie die gleiche Besetzung in einer (von Manfred Eicher produzierten?) Studioaufnahme klänge.

Und noch eine andere von ECM wohlbekannte Meisterin ihres (perkussiven) Fachs, die wie Liebman als junge Musikerin etwa zwei Jahre lang bei Miles Davis spielte (viele, viele Jahre später allerdings), reüssierte im vergangenen Jahr bei RareNoise: Marilyn Mazur versammelte für eines ihrer vielen „All-Star“-Projekte zehn tolle Musikerinnen wie Lotte Anker, Lisbeth Diers und Hildegunn Øiseth der nordeuropäischen Improvisation. Über das „groovende World Jazz-“Album Shamania schrieb hier der Kollege Tim Jonathan Kleinecke.

Mit mehreren CDs ist der italienische Bassist, Gitarrist und Klangbastler Lorenzo Feliciati bereits bei RareNoise im Katalog: Zuletzt erschien im Oktober das hinreißende Duoalbum Antikythera mit seinem Landsmann Michele Rabbia und einer Handvoll Gästen. Uli äußerte bereits seine Begeisterung für diese wunderbar unvorhersehbaren und detailreichen Soundscapes, bei denen oftmals rein akustisch erzeugte und elektronisch verfremdete Klänge nicht voneinander zu unterscheiden sind – es sei denn, da taucht plötzlich Andy Sheppards magisches Saxofon oder das warme (teils präparierte) Klavierspiel von Rita Marcotulli auf. Wieder einmal spannend ist auch Trompeter Cuong Vu, der zwei Stücke bereichert. Bereits im Vorjahr erschien das treibendere Album Twinscapes 2 mit Colin Edwin (ehemals Porcupine Tree), der ebenfalls Bass spielt und „Rhythm Design“ programmierte. Wie der Albumtitel verrät, hatten die beiden bereits zuvor gemeinsam eine CD veröffentlicht, damals gastierte Nils Petter Molvær, hier wurde Schlagzeuger Roberto Gualdi vollwertiges Bandmitglied, und zusammen entwarfen die Drei A Modern Approach To The Dancefloor, wie die Platte im Untertitel unglücklicherweise heißt. Wirklich tanzbar sind die zehn Stücke nur bedingt, eher schon könnte man vielleicht an eine flotte bis latent kraut- und progrockige Lounge-Fusion oder dergleichen denken, dabei gibt’s einige Momente, die an die Achtziger erinnern, vielleicht vage an die Band Material bzw. Bill Laswell, bei zwei Bassisten nicht ganz überraschend. Die CD ist zwar jetzt keine spektakuläre Entdeckung und nicht so eindrucksvoll wie Antikythera (siehe hierzu auch dies), aber ich finde, da sind immer wieder gut gespielte Grooves, E-Gitarren und andere schöne Ideen zu finden, etwa wenn recht überraschend Chorgesang auftaucht.

Molvær gastierte unlängst noch auf einer anderen RareNoise-Platte, noch eine mit einem verweisreichen Titel: Hyperuranion. Chat Noir wurden 2001 als akustisches Jazztrio gegründet, doch mit ihrem siebten Album haben sie quasi nichts mehr mit Pianotriojazz gemein. Zunehmend wurden elektronische Elemente eingearbeitet, Keyboards spielen eine tragende Rolle, und mittlerweile zählt Gitarrist Daniel Calvi, der auch Synthesizer ins Klangbild der Band integriert, zum festen Personal. Die Gruppe pflegt einen spür- und hörbar gemeinschaftlichen Produktionsprozess, und mit ihrer Klangästhetik scheint sie mir bei einer zeitgemäßen Version von dem angekommen, was man in den 1990ern „Future-Jazz“ nannte, bald darauf auch „NuJazz“ (siehe Wesseltoft, Aarset und, klar, Molvær – Electronica, Techno, Ambient im Jazz), aber auch hier dachte ich wieder an Bill Laswell. Oder an Toshinori Kondo, der mit Laswell und Bernocchi in den Neunzigern ein für mich damals ohrenöffnendes Album namens Charged herausbrachte. So ist es also gerade mal konsequent, wenn Molvær auf Hyperuranion einige Stücke mit seinem markanten Sound veredelt. Solche Gastauftritte in progressiven Bands (Slim Marvel, Food, Dhafer Youssef) und Kollaborationen (Sly & Robbie, Trilok Gurtu, Moritz von Oswald) pflegt der Trompeter ja seit jeher gerne und regelmäßig, und oft sind die so toll wie hier auf dieser CD. Ein wenig dachte ich übrigens auch an The Comet Is Coming, die in diesem Blog im letzten Jahr ja öfters erwähnt wurden.

 
 


 
 

Auch über Eraldo Bernocchi hatten wir vor mehr als einem Jahr bereits ein wenig kommuniziert, und auch hier empfahl Uli dessen Album Like a Fire That Consumes All Before It. Mit Hilfe von Gitarren, „treated guitars“ und Elektronik gestaltet der Italiener ein knapp 75-minütiges Ambient-Epos, das eigentlich als Filmmusik für einen Dokumentarfilm über den amerikanischen Maler und Zeichner Cy Twombly entstand. Ich fand auch hier viel Schönes, muss aber auch zugeben, dass mir in Bernocchis warmem Klangbad doch irgendwie etwas die Kanten fehlen und ich endlich mal den Film – er trägt den Titel Cy Dear – sehen möchte, denn in meinen Ohren passt diese elegisch schwebende Stimmungsmusik, die in vielen Momenten an Harold Budd oder Michael Brook erinnert, nicht so wirklich zu den Bilden von Cy Twombly.

Vergleichbar ruhig und minimalistisch, aber noch näher am Genre der „klassischen Musik“ ist Francesco Guerris Album Su Mimmi Non Si Spara!, das mich ebenfalls weniger begeistern konnte als Uli, auf dessen eindrucksvolle Würdigung daher hier noch einmal verwiesen sein soll. Noch ratloser ließ mich indes das Quintett Sean Noonan’s Pavees Dance mit dem Album Tin Man’s Hat. RareNoise selbst schreiben, es gäbe hier Prog-Rock und Avantgarde-Klassik in Kombination mit afrikanischen Volkstraditionen sowie „ruckartige Infusionen von Psychedelien und Lagerfeuergeschichten“ (ich vermute, dass diese amüsante Formulierung in der Pressemitteilung in der Info-Mail durch ein automatisches Übersetzungsprogramm entstand) zu hören. Das klingt ohne Frage interessant, aber ich konnte die Musik nicht wirklich anhören.

Deshalb zum Abschluss und zur Schließung des Kreises noch der Verweis auf mein bisheriges Lieblingsalbum beim Label RareNoise. Bei Nordische Musik habe ich es bereits in den höchsten Tönen gelobt, es erschien Ende 2018 als Katalognummer 100 zum zehnten Geburtstags des Labels. Der Begriff „Supergroup“ oder „All-Star-Band“ wird ja oftmals allzu leichtfertig für Gruppen genutzt, die weder „super“ noch „Stars“ sind. Das ist beim Quintett Anguish anders: Hans Joachim Irmler von der Band Faust, Will Brooks und Mike Mare von der Hip-Hop-Gruppe Dälek aus Newark, New Jersey, dazu die beiden Schweden Mats Gustafsson und Anders Werliin, die nicht nur von Liebhabern Nordischer Musik seit vielen Jahren mit ihren zahlreichen Bands zwischen Rock und Jazz (FIRE! / Fire! Orchestra, The Thing, Wildbirds & Peacedrums usw.) geschätzt werden. Als Anguish verbanden diese Fünf nun eben diese verschiedenen Einflüsse zu einem energetischen, mitreißenden Strom aus Ideen und Intensität: Rauer Hip-Hop mit elektronisch verfremdeten Gitarren trifft auf Gustafssons variables Tenorsaxofon trifft auf den rollenden Synth-Krautrock der Faust-Schule trifft auf schwebende Industrial-Sounds und Noise-Rock. Und doch bleiben die neun Stücke des Albums stets eingängig, selbst in den feinen experimentellen Kanten fast Pop Art. An drei Tagen im Sommer 2018 wurde diese Scheibe in Irmlers Faust-Studio im schwäbischen Scheer an der Donau eingespielt und erinnerte mich in ihrer Power und der Kreuzung aus gegenwärtigem elektrischem Jazz und elektronisch durchsetztem Rock auch an David Bowies letztes Album mit der Band von Saxofonist Donny McCaslin, das immerhin ebenfalls von Hip Hop beeinflusst war. Vergleichbares muss man lange suchen; allenfalls das kollaborative Projekt „13 & God“ zwischen den US-Hip-Hoppern Themselves und der süddeutschen Band The Notwist kam mir in den Sinn, wenngleich das freilich am Ende anders klingt.

 
 

 

Da ich unlängst mal wieder Geburtstag hatte, aber aufgrund des Kontakt- und Reiseverbots seit Wochen kaum jemanden gesehen habe und auch etliche Gesprächsverabredungen mit Musiker/innen geplatzt sind, habe ich zur Feier des Tages mal wieder ein wenig Geld „investiert“, um ein paar ECM-Alben käuflich zu erwerben, nachdem mir schon etliche der Veröffentlichungen „fehlen“, die von anderen Autoren hier geschätzt werden, etwa die Trios von Carla Bley und Joe Lovano, Trio Tapestry. (Sowohl mit Lovano als auch mit Marilyn Crispell hatte ich darüber hin- und hergeschrieben, bei den Aufnahmen des Nachfolgealbums in Lugano als Dokumentarist dabei zu sein, nachdem zum Triodebüt ein Bekannter der beiden, ein New Yorker Filmemacher, eine kleine Doku zum Album gemacht hatte. Aber leider wurde nichts draus.) Der Postversand dauert ja derzeit deutlich länger als gewohnt; daher sind die Alben noch nicht bei mir eingetroffen.

Ein paar andere Labels schicken mir hingegen nach wie vor eine Auswahl oder den Großteil ihrer jeweils aktuellen Veröffentlichungen zu, selbst wenn es keinen „nordischen“ Bezug gibt. Über Edition habe ich ja bereits ein paar Mal geschrieben, über RareNoise schrieben ein paar andere Mitautoren mit Begeisterung, aber BMC fand auf diesen Seiten meines Wissens noch nie Erwähnung. „BMC?“ werdet ihr fragen… „Nie gehört.“ Ja, das Label Budapest Music Center Records bot mir etliche Male an, auf Wunsch Alben zu schicken; nun habe ich das Angebot endlich mal angenommen – und gleich eine ganz wunderbare Entdeckung gemacht: Miklós Lukács und sein Cimbiosis Trio spielen eine Art Jazz, mit dem sie deutliche Bezüge zu Volksmusik herstellen sowie darüber hinaus auch zu Bartók, mit dessen Kompositionen Lukács in der Vergangenheit ebenfalls ein Album in einer (anderen) Triobesetzung (mit Violine und Kontrabass) aufgenommen hat.

Bislang kannte ich Lukács nur (am Rande) aus der Band auf einem fantasievollen Konzertalbum von Charles Lloyd (auf dem nebenbei bemerkt auch der Grieche Sokratis Sinopoulos mitspielt), aber er hat zuletzt auch mit anderen ECM-Bekannten zusammengespielt, da gab es vor wenigen Jahren noch ein anderes Trioalbum (Cimbalom Unlimited) mit Larry Grenadier und Eric Harland, das ich mir nun auch noch besorgen muss. (Und in einem wieder anderen Ensemble spielt Miklós Lukács eine andere internationale Kollaboration mit Johnathan Blake, Román Diaz und Rogério Boccato.) Überhaupt hat sich Lukács in den letzten 20 Jahren eine beeindruckend umfangreiche und vielfältige Diskografie zusammengespielt, sein brandneues Album mit dem Cimbiosis Trio, das den sehr schönen Titel Music From The Solitude Of Timeless Minutes trägt, macht auf mich auch den intensiven Eindruck einer lange gewachsenen künstlerischen Verdichtung und Meisterschaft, die heitere kleine Geschichten ebenso wie dramatische Momente versiert innerhalb eines größeren erzählerischen Bogens verzahnt. Ohne dass ich viel von seinem bisherigen Schaffen kenne, scheint dieses Programm, das eine achtteilige Suite (zusätzlich noch in Part 1 und Part 2 unterteilt) von einer großen Klarheit der eigenen individuellen Klang- und Kompositionssprache gezeichnet Ich liebe sowas. Ich freue mich immer, wenn ich eine musikalische Klang- und Ideenwelt entdecke, die so vollkommen anders ist.

Einen wesentlichen Anteil daran hat natürlich schon die Wahl von Miklós Lukács’ Instrument: Das Zymbal (wahlweise auch Cimbalon oder Cymbalom) ist die auf dem Balkan, in der Folklore der karpatischen Landschaft verbreitete Abwandlung des Hackbretts. Für mich klingt es, vielleicht auch wegen der Spielmöglichkeiten mit einem Pedal, oft wie ein ins Surrealistische gleitender Cousin des Vibrafons. Jedenfalls dringen auf diesem Album, auf dem Lukács mit dem Kontrabassisten György Orbán und dem Schlagzeuger István Baló spielt, eine Vielzahl von Assoziationen ans Tageslicht. Für ein Stück wird übrigens auch hier eine kleine ECM-Verwandschaft erwähnt: György Kurtág Jr. wird für die „heartbeats“ gedankt.

 
 


 
 

Ein weiteres, ebenfalls ungewöhnlich besetztes Kammerensemblealbum einer mir bislang ebenfalls unbekannten Musikerin entdeckte ich durch eine nachdrückliche Empfehlung: Julie Campiche kommt aus der Schweiz und spielt Harfe – mit Effekten. Auf ihrem neuen Quartettalbum Onkalo (aufgenommen im Studio La Buissonne) spielt sie mit Saxofonist Leo Fumagalli, Kontrabassist Manu Hagmann und Schlagzeuger Clemens Kuratle, und auch die drei Musiker ergänzen ihre Instrumente mit elektronischen Effekten. Interessanterweise entsteht dadurch aber keineswegs ein aufgepeitschtes, gar noisiges Free-Jazz-Werk, sondern ein raffiniert unkonventioneller elektro-akustischer Klangspielraum mit viel Transparenz und Poesie zwischen Genre-Kategorien, wie man es gelegentlich speziell aus der norwegischen Szene kennt. Die weitgehend langen Stücke (zwischen 7 und 12 Minuten) sind ganz wunderbare Entdeckungsreisen in einen sehr gegenwärtigen Jazz, der mit Texturen arbeitet und seinen teilweise etwas treibenderen Passagen auch „Post-Rock“-Qualitäten hat. Sehr faszinierend, aber auch recht eingängig und melodisch geschickt.

Noch etwas ganz anderes ist das neue, bereits fünfte Album von Waxahatchee alias Katie Crutchfield aus Birmingham, Alabama, einer Stadt, die den meisten wahrscheinlich allenfalls für ihre zentrale Rolle in der Bürgerrechtsbewegung der Sechzigerjahre bekannt ist (ansonsten kann man noch Sun Ra, Angela Davis, Condoleezza Rice und Emmylou Harris als Söhne und Töchter  Birminghams einordnen). Die 31-jährige Songwriterin lebt mittlerweile in Kansas City, nennt ihr Projekt seit 2010 nach dem Waxahatchee Creek aus ihrer Heimatgegend, und das gerade erschienene Saint Cloud ist das erste seit ihrem zweiten Album Cerulean Salt, das durchweg begeisterte Besprechungen bekommt. Nun muss ich mir doch mal die beiden Alben dazwischen, die ich ausgelassen habe, besorgen, denn der Weg von ihren rauen Low-Fi-Akustik-Songs auf dem Debüt American Weekend über den sehr eingängigen Alternative/Indie-Rock auf dem Zweitling, der sehr an die früheren Alben von Cat Power, an Sleater-Kinney und die Breeders, aber auch ein wenig an Velvet Underground erinnerte, ist doch ein recht weiter zu diesem souverän gesponnenen Songalbum der Kategorie Americana, Folk und Country-Rock.

 

Americana ist meiner Meinung nach aus einer rebellischen Haltung heraus entstanden. Leute wie Lucinda Williams oder Jason Isbell. Das sind Leute, die nicht in die Radio-Country-Schublade reinpassen. Weder musikalisch noch politisch. An sich ist das ja auch Punk. Ich bin mit Country von Loretta Lynn aufgewachsen. Dann kamen ‚teenage angst‘, Punk-Ethos und -Musik und ich begann viele Dinge am Süden zu verachten. Unter anderem Country. (…) Ich hatte bei ‚Saint Cloud‘ das erste Mal das Gefühl, nicht gegen irgendetwas ankämpfen zu müssen. Das war eine gewisse Rückkehr zur Ursprungsform. (Spex-Interview)

 

Ich habe mindestens vier sehr unterschiedliche Rezensionen gelesen, die von Saint Cloud aus mühelos Bob-Dylan-Parallelen ziehen. Der Musikjournalist des britischen Guardian nennt das Album sogar „the best album of the year so far“ und kommentiert: „With tracks that nestle in heartache and bask in hard-won wisdom, this is an artefact of American song that measures up to Dylan at his peak.“ Große Fußstapfen also, aber Crutchfield selbst war erklärtermaßen von Lucinda Williams großem Durchbruchalbum Car Wheels on a Gravel Road beeinflusst, über das sie anlässlich des 20. Jubiläums vor knapp zwei Jahren einen Ehrungstext schrieb; auch hat sie schon Songs von Williams gespielt, und eine erstaunliche Nähe zu der älteren, einflussreichen Kollegin entdeckt:

 

It’s hard to talk about this record without talking about Lucinda Williams. A lot of different songwriting and storytelling techniques on ‚Saint Cloud‘ are borrowed from Lucinda. Her ability to put you in a place that you’ve never been is pretty unparalleled. A lot of these songs jump around from place to place, they flash back to 10 years ago and then come to the present day. (Pitchfork-Interview)


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