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2018 19 Nov

5 Klavierstücke

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Wenige Dinge sind so nervend wie die klassisch angehauchten Klimperstudien, die Unbegabte auf leidlich gestimmten Klavieren in grossen Buchhandlungen feilbieten. Und die Stirn legt sich durchaus in Runzeln, wenn ein Pionier des wilden Undergrounds der frühen Jahre, im hoffentlich langwährenden Lebensabend angekommen, zum Konzertflügel findet, und „Schubert“ sagt. Er sagt auch „Cage“,  er sagt auch „Gagaku“, und als letztes verweist er, angesichts seiner „spontanen Meditationen“, darauf, dass natürlich auch der wilde Underground zum emotionalen Gedächtnis zähle, welches diese 5 Klavierstücke mitgeformt habe, also sagt er auch „Can“.  Ernst Jandl war es schon immer suspekt, in welche Wallungen „Kulturbetreiber“ geraten, wenn sie sich salbungsvoll geben. In seinem Gedichtband „Die Bearbeitung der Mütze“ bekam der gute alte Rilke-Kult sein Fett weg, und, wenn man das im Vorfeld liest, was hier nun  an kulturellem Gepäck abgeladen werde, könnten „böse Zungen“ dichten: „Schubert schubst einen Stuhl um / Cage sitzt auch am Tisch herum / Alles ein wenig gaga und Gagaku / eins, zwei, drei / und dann noch Can, auwei.“  Nun kommen sie also bald heraus, die „5 Klavierstücke“ von Irmin Schmidt, die er auf zwei Flügeln gleichzeitig darbietet, wir haben einen Pleyel-Flügel vor uns, präpariert a la Cage, und einen Steinway (gerne möchte der Pressetext damit punkten, dass es ein hundert Jahre alter Steinway ist). Und dann höre ich also in aller Ruhe diese CD, die letzthin vollkommen unaufgefordert in meinem Briefkasten lag, und von der ich  mittlerweile auch wusste, und bald bestätigt fand, dass sie im Süden Frankreichs an einem belebten Badestrand der Cote D‘Azur aufgenommen wurde, so dass also Kindergeschrei und Wellenrauschen einen steten Klangteppich bilden, und der Pianist vergeblich versucht, mit manchem Schnack aus Kinderlied und französichem Evergreen  die Lauf- und Badekundschaft etwas ruhiger zu stimmen. Mehr gaga als Gagaku. Ab und zu schneit etwas von Schuberts Winterreise herein, und der Herr am Piano, der nun vollends vom Bar- zum Badepianisten mutiert, hellt die beim alten Franz herrschende Tottraurigkeit mit recht munteren Kapriolen und Triolen auf. Nehmen diese wertvollen Konzertflügel nicht Schaden, wenn man sie komplett in den Sand setzt? Nun, das mit dem Süden Frankreichs stimmt tatsächlich, ansonsten hat ein gewisser Gareth Jones in einem Tonstudio (oder einem zum Tonstudio umfunktionierten Wohnzimmer) das alte Handwerk von „close miking“ perfekt umgesetzt: jeder Pianoton hyperrealistisch, gestochen scharf, und das gesamte Werk spannend entspannend, eine wahre fesselnde Freude.  In manchen Repetitionen könnte man tatsächlich ferne Echos der auch heute noch seltsam rituell wirkenden Musik von Can ausmachen, aber das Betörende an dieser Aufnahme ist, dass eben nichts „heilig“ und „hehr“ wirkt, alles so herrlich „gepäckbefreit“ daherkommt. Klar, dass man nicht ständig im reinen Jetzt lauscht, und so kam mir, in einem dieser subtilen Can-Momente, eine Erinnerung an mein erstes Hören von „Tago Mago“, ein Bekannter fand es am Heiligabend auf seinem Gabentisch, und restlos begeistert an einem der Tage danach (umgeben von Weihnachtsgebäck und Kerzen im Dunkeln), wurden wir fortgetragen an einen fernen, fernen Ort, von den gnadenlosen  Rotationen des Schlagwerks,  und all den rätselhaften Sounds ringsum.

 

 

 

 

Winter is coming. One of the finest song collections of recent months comes from a man who has seen a lot and something to tell, in his biography worth the time and every dime. But apart from that Jeff Tweedy, mastermind of Wilco, is about to release a „joyful, celebratory“ song cycle, at least, that‘s what George Saunders is writing in the album‘s accompanying essay. Well, joy!?

 

Maybe, if you take joy and interrogate it to the point where it forgets how to dance. „Warm“ is something else, tougher, but no less valuable. It‘s a tender manifesto of self-doubt, a shout fading into a murmur. It goes out as it comes in with a singer lost in a dark mantra. „I don‘t know“, he sings sounding just OK with it.

 

In 1968 The Kinks released The Kinks Are The Village Green Preservation Society, an album curiously closer in spirit to a by-gone era than to the more familiar rock ’n‘ roll preoccupations of the day. While his contemporaries were revolting in style or getting mystic, Ray Davies spent much of the summer putting together a concept album steeped in nostalgia for an ‚Olde England‘ of corner shops, custard pies and steam trains.

Ray Davies surely loves or would love one of the Go-Betweens‘ „evergreens“, the rural reflection of „Cattle and Cane“. After the insightful and captivating book of Robert Forster about  the story of his peculiar friendship with Grant McLennan, „Right Here“ is a very fine document of the band‘s history. It takes its time, and is not rushing through history.

 

Right Here opens with Forster walking down a country road, holding a guitar case, while a voiceover from his much younger self describes the band’s music as “like running water off thin white strips of aluminium”. A voiceover from co-songwriter Grant McLennan is, typically, much more practical: “We’re not a trendy band, we’re a groovy band, and I like that.”

 

Reviews on movies and books often make a big mistake. They are giving away too much of the stories told. This is ridiculous, but part of the game of telling the people „from an expert’s point of view“ what they have to expect. Now, everybody is a critic today, so, sorry to say, 80 percent of crime novel reviewers do a terribly bad job by mirroring plot lines instead of inner mechanisms. One alternative is shortness. Raw sentences. See the short look at Bill Beverly‘s bleak novel Dodgers. The other one is a spoiler-free essay, as the one written on the brilliant second season of The Sinner. And, yes, alternative 3: parallel reading adventures Mana-style. Take your time, winter is coming.

Nearly everybody has a story to tell with „field recordings“, that will always trigger the knowledge about some of the most adventurous sounds being „out there“. Some of those albums became famous, some very much stayed under the radar (very much like the spaces they had been exploring). Even the so-called well-known can easily turn into stranger things. By  chance, I once discovered an old album named „Trains in the Night“ beautifully capturing the sounds of old locomotives in England‘s vast hinterland, and the nature around. Listening to the compositions of artists like Jana Winderen or BJ Nilsen, is always a special experience. Is the howling of the wind real, or enhanced by electronics? How can someone „document“ sounds that cannot be be heard within our „normal“ range of perception? In a way the act of „cartographing“ distant areas includes sharpened senses, adequate tools – and inventiveness. When I was sinking, literally, into the „music“ of Jana‘s new record, I couldn‘t help but remember, in moments passing by, old sci-fi movies and books, but from minute to minute I was more and more drawn into the sounds themselves and forgetting my sepia-tinged nostalgia. Where-am-I-music of a rare kind. 

 
 
 

 
 
 

Michael Engelbrecht: There is quite a spectrum of records that look for an “underwater experience” on the open sea, from the famous whale singing albums to the virtual / imagined feel of Gavin Bryars‘ „The Sinking of the Titanic“, from new age to neo-classical, field-recordings… Can you speak about your early listening experiences that were somehow related with a topic you would explore later in your life? 

 

Jana Winderen: First of all, the experience of spending a lot of time alone in the forest when I was very young had profound influences on my relationship to listening and to what I am working on now. I also spent many hours with my grandfather out by the sea, and learned to appreciate and notice the smaller creatures and the ecosystems of which we are a part. Also the awareness of the algae overgrowth of the largest lake in Norway, Mjøsa, made a huge impression on me at an very early age. Later I decided to study to become a Marine biologist, though changed into visual art after 4 years and then later got into sound. 

I met Mike Harding, one of the directors in Touch, about 15 years ago, and I remember he gave me a pile of CDs to listen to over the summer. I particularly loved listening to Philip Jeck, BJ Nilsen and Chris Watson, which all later became good friends and colleagues. Through the use of sensors and contact microphones I became aware of hydrophones, and started to listen inside ice, ants’ nests and trees, under the ice and deep in the ocean. 

Listening and recording are preferably solo activities, since I need to concentrate and focus on finding the various species of fish and crustacea, and to listen to the variation in current, the distant roar of the water and to form a relationship with the environment. Lately I have also been recording with fishermen in the south of Thailand, who immediately start whispering when we turn off the engine, and do not send out stress vibes when we are recording for a long time – on the contrary suggesting to stay longer… I will go back and spend more time with them.

 

All these unheard sounds… generations of synthesizers have been striving for sound beyond the well-known. So, listening to your album, one is thinking from time to time: come on, this is at least shaped with electronic instruments… True or not? 

 

I have never claimed that I am not processing some of the sounds, but I am not adding sounds originated from the computer or instruments. All the sound I use is originated from recordings I have done. The sounds of the creatures themselves, the different species of fish, crustacea, seals and whales I try to clarify and make as good, clear and audible as possible. I would never start to tune a fish for example. 

But when I collage the sounds together, I would sometimes use the sound of rowing, the sound of wind and waves and stretch it in time and use some equalisation. There are also some manmade sounds in the compositions, like the seal-scarer audio device – it sounds like metal against metal. I included that since I want to talk about issues concerning the destructive use of these dangerous machines. I have included the sound of research ships, of military sonar and industrial sounds, even radio and morse signals I have recorded under water.

In recordings above our audible range, such as ultrasound, I slowed the recordings down, time-stretched them to make them audible to us; they will of course then sound very different than they do in the original frequency range, but it is to show us that there is also sound outside the reach of our perception, both above and below our capability of listening where other creatures are operating.

 

 

 

 

 

I think the recordings at the Barents Sea were not located to a single place or clearly defined frame of time. That said, you had to make artistic choices for the arrangement of the collected recordings. Is this the point were the composer takes over?

 

Sometimes I have been strictly using only sounds recorded from a particular river, or a particular glacier or site, for example ‚The Listener‘, which is from recordings from the River Orne in Normandy, or the piece I did for the project ‘Rivers’ at the AV festival in Newcastle; ‚Spawning Ground – from Coquet Head to the North Sea’ or ‚Rats – Byens hemmelige lydlandskap’ for Muchmuseet on the Move/Ny Musikk in Oslo – all related to particular places and recorded there. Other pieces are more imaginary travels but with recordings relating to that story, for example ‚The Wanderer‘, ‚Energy Field‘ or ‘Ultrafield‘. But they are based around a theme or an issue I wish to focus on and bring into the light. ‘Spring Bloom in the Marginal Ice Zone’ is recorded mostly in the Barents Sea and Arctic regions and the creatures you find there. The Bearded Seal´s hauling sound is recorded right there under the Sea-ice in the Barents Sea.

I would say that already out in the field when pushing record the composition process has already started; you make choices when you place the microphone or hydrophones, or ultrasound detectors in a certain place and start listening long before you record anything. Ideas start to form at this early stage. Its all down to the choices you make; even if you choose to leave the recording gear out by itself in the field, where you place it is a compositional choice.

 

I‘m quite sure you have seen BLUE PLANET 2, with the narrator David Attenborough and you have listened to the way Hans Zimmer has soundtracked the underwater scenery in the second episode, I think it had the title “The Deep Blue“. Too much “Hollywood“ in the score?

 

I wish that it had been more based around the very rich soundscapes you find underwater. Not just from all the crustacea, fish and mammals, but also of the distant waves, the movement of the water far out at sea – it sounds fantastic, when you are really listening. What sounds like there is nothing at first, after concentrated listening, move to several positions, listening at many different depths, you will experience  so much variety. And it will never sound the same. It would have been great if they dared to use this material, instead of composing with instruments from very different environments, like violin, brass and piano recorded in air. And what’s the point of talking specialised sound recordists at great expensive out into these places if you then drown their work with ‘music’?

 

There has been quite a development between the days of Cousteau and modern day technology to dive into the depths of the ocean. Working on this project, were there dangerous moments? Or what has been your state of mind while working so far out. From early expeditions to arctic regions to science fiction movies, angst, utter loneliness can be part of the trip. Is it more fitting to bring a clear scientific mind into play and leave behind the “Jules Verne-state of mind”?

 

I do not tend to feel lonely when out in the field, i feel at home and calm. There had been incidences, like when I lost the car key in a far away lake in a National Park, and it dropped a meter into the mud, and my mobile phone was locked inside the car, or when I realised I was far to close to an icefjord and risked being washed away any time or when I recorded too close to an avalanche on top of a glacier; I knew I was risking too much to get a good recording… that was stupid.

Usually I am with local people who know the environment or on expeditions where there is a very competent crew, so I would say more dangerous situations have been closer to home in the local forest when I have fallen into mud holes, or stepped through the ice, with only my dog accompanying me. But I learned from experiences at an early age to respect the forces of nature; I remember the struggle of walking on skis downhill in a snow storm to reach our cabin, or be out alone on a windsurfing board when suddenly the wind stopped and it started to thunder and I had a metal mast, or being stuck in a cabin for 4 days because of the wind. It is part of growing up. I guess I carry this with me. 

When working on Spring Bloom project my trip to the North Pole was quite scary though. Most of all because the people around me were so drunk. It was not, in my mind, a place to be unfocused and drunk, when the sea ice could rip open right through the tent at any moment. You need to be alert and awake. Another time I remember being in a zodiac among the ice flow in the Barents sea, when the fog came in and we no longer could determine if there were hungry polar bears nearby. Later that day I saw seal intestines on an ice flow full of seagulls and a huge polar bear slowly leaving the area.

I remember once, in Panama by the way, in a tropical environment, when trying to record in the virgin forest and a huge wasp came towards me; I quickly moved my gear out of the way, and stupidly distracted by a swampy area, I failed to notice the freshly-made large crocodile foot and tail prints in the sand right where we stood. I am not used to reading signs in a tropical environment as I am more accustomed to colder climates.

 

 

 

 

 

You have been documenting a zone of the ocean where the climate change already does its work, not for the best of our future. Is there a split between the trained scientist who delivers a scientific document of a dramatically changing part of nature and the adventurous sound searcher who can easily be overwhelmed by the “strange beauty“?

 

In 2006 I first recorded a glacier, Vatnajøkul in Iceland and I became aware of the massive sounds they make constantly when moving. Right after I went to Greenland to listen to the moving Icebergs in the Icefjord Kangia by Ilulisat, these recordings later became part of the release ‘Energy Field’ [Touch, 2009]. ‘Spring Bloom in the Marginal Ice Zone’ [Touch, 2018] is from an installation commission I did for Sonic Acts in Amsterdam in 2017. It was a 6 channel installation outside of the Muziekgebou. It is concerned with the Sea Ice, and the importance of the Spring Bloom in the area which the Norwegian politicians like to call “the Ice Edge”. And they like to think it is moving north so oil drilling can start in those higher latitudes.

Both scientist and artist working in this field often have the same engaged involvements, we are just looking and listening from slightly different perspectives. Of course with my science background it doesn’t feel like a split at all; we are working in the same direction, hoping to engage and awaken curiosity and knowledge. By the way – I feel more at home in those environments than I do in the centre of a city, where I get much more overwhelmed. Outside in the field I feel much safer and at home. I will say that the effect of the climate change is also very apparent in the tropics. For example, it has become harder to predict the weather conditions. I recently spoke to a very experienced fisherman in south of Thailand who told me it was becoming harder and harder recently to trust old signs of weather changes. It is shifting much faster these days.

 

What has been the intention of the “headphone mix“? It‘s not Kunstkopf, but obviously seems to broaden the stereo panorama, kind of …

 

This piece was originally made for and mixed on a 6 channel installation outside, at Muziekgebou in Amsterdam, I was sitting outside for 4 days to make it work there, so to make it into a stereo mix also on lower resolution, became something very different. When I was talking to Mike Harding about developing the idea for album release, he came up with the idea of doing two different mixes, which seems to have been appreciated. Its so great collaborating with Touch in this way; I think its been a huge advantage in developing my career and opening up ideas and opportunities. So we decided to make two different versions in stereo; one is mixed on speakers and one is mixed on headphones. In some ways this was the most time-consuming part of the production process; it took a lot of work to get it right where we were both happy.

 

Jana Winderen‘s website: janawinderen.com

 

 

 

Das Jahr 2018 hat einige beeindruckende Dokumentarfilme mit musikalischen Biografien und Momentaufnahmen abgeliefert, etwa den Auftritt der jungen Joni Mitchell auf dem legendären Isle of Wight-Festival 1970, die Chronik der Go-Betweens („Right Here“, auf DVD ab 16. November), oder die einfühlsam aufbereitete Geschichte des Jazzgitarristen John Abercrombie. Warum der Film „Open Land“ heisst, macht auch das obige  Bild sinnfällig. John Abercrombies Vita ist eng mit seiner Jahrzehnte währenden ECM-Historie verbandelt, und so innig die Aufnahmen aus einem Jazzclub sind, in dem er eine verwandelte Form von „Ralph‘s Piano Waltz“ zum besten gibt – leichthin treibt seine Musik in weite Räume hinein, und das gilt nicht nur für sein berühmtes, psychedelisch schwingendes, Album „Timeless“, dessen Titelstück zum Ende des Films, in voller Länge, und subtilem Sensurround-Sound, ertönt. Als er gerade bei ECM das Klassealbum „Class Trip“ abgeliefert hatte (ich sage ohne Übertreibung, dass mich sein Zusammenspiel mit dem Violinisten Mark Feldman genauso faszinierte, wie einst, im Mahavishnu Orchestra, die entfesselten Dialoge von E-Gitarre und Geige, natürlich auf intimere Art, und ohne dass der alte Onkel Zeitgeist die grosse Welle machte), begleitete ich die Vier (also auch Marc Johnson und Joey Baron) zu dem „Türken“ in der Münsterstrasse. John war kein bisschen anders als im Film, vollkommen allürenfrei, und ich habe so gut wie keine Erinnerungen an die eine oder andere Story, die Jazzmusiker ja immerzu parat haben (ich konnte, das weiss ich noch, Mr. Abercrombie von Kuzu Saç Kavurma überzeugen, einer köstlich zubereiteten Lammfleischpfanne). Den Job mit den „Stories“ erledigte dann die Musik, und da spürte ich ihn wieder, den unaufhörlichen Auftrieb in den offenen Raum.

 

 

 
 
 

Die Themen, welche von Coffee Table Books abgedeckt werden, sind vielfältig. Es kann sich um Kunstbände handeln, häufige Inhalte sind zudem Landschaftsfotografien, Mode, Design oder Innenarchitektur, was immer. Ich mochte die heissen Models, die Helmut Newton ablichtete in verwaisten Grossstadtstrassen, der Tiefgründigkeit ihrer zur Schau gestellten Coolness habe ich aber stets misstraut. Die klassische Platzierung eines solchen Bildbandes ist auf einem Beistelltisch, den man gerne coffee table nennt, neben oder vor einer Sitzgelegenheit. Es soll zudem als dekoratives Wohnaccessoire dienen, welches durch seine oft edle Aufmachung als Blickfang wirkt. Keine Frage, die Super Deluxe Edition des „White Album“ ist das perfekte Coffee Table Book, Idioten können es stylish platzieren, unangetastet lassen, und sich bei seinem Anblick den Bauchnabel pinseln. Gestern habe ich das Hochglanzbuch geöffnet, mit all den geschickt designten Schlitztaschen für die CDs, und die eine BluRay (ich ahne, was der Surround-Mix bereithält). Oh well, ist wohl das erste Coffee Table Book, das ich von der ersten bis zur letzten Seite aufsaugen werden, es wird Kaffeeflecken geben, vielleicht sogar zwei, drei Eselsohren. Gestern abend zog ich den Vorhang beiseite, sah einen Stern hinter Dunstwolken, der auch ein Flugzeug hätte sein können, ich legte „CD 1“ in meinem „Oppo“, stellte den „Amethyst“ auf „Bakoon“, setzte „Audeze-3-Kopfhörer“ auf (wirkt wie der Beginn einer Raumfahrtexpedition, haha), nahm ein grosses Glas meines Lieblingsrotweins zur Hand („Enchanted Path“, kein Witz, von der Farm von Molly Dooker), und lauschte dem neuen Stereo-Remix der ersten Hälfte des Doppelalbums. Da ich diese Songs am Stück, dank David Websters altem Kassettenrekorder im Studentenwohnheim in der Friedenstrasse, und unserer schönen Vernarrtheit in dieses Werk (ich könnte sogar eine langen Text schreiben, wieso gern geschmähte Songs wie „Honey Pie“ oder „Obladi-Oblada“ mehr Wunder als Plunder enthalten), dank nie nachlassender Lauschlust wohl an die 185 mal gehört habe, bei vollem Bewusstsein, in Halbschlafzonen, an Meeresküsten auf Kopfhörern, in Hampstead in einem Hotel in verregeneter Nacht (Dezember 82), kann ich nun leicht und lässig behaupten: so fabelhaft, so klar und konturiert, und in jedem Moment dem Geist der Beatles verpflichtet, habe ich es noch nie gehört. Was ein solches Kunstwerk letztlich ausmacht, ob man es in gloriosem alten Mono hört, in schlichten oder Breitwand-Formaten, auf dem betagten Ghettoblaster, oder in den ehrwürdigen Abbey Road-Studios,  ist nicht die perfekte Nostalgie, die es produzieren mag, sondern das unaufhörliche Öffnen von Räumen im Hier-und-Jetzt unseres in die Jahre gekommenen Lebens. Es gibt einen grossen Spielraum jenseits dessen, was wir, durch Routine geschult, unser Ich nennen. Manch unerwartete Reise kann sogar mit einem Coffee Table Book beginnen.

 

Ich habe nie gross Devotionalien gesammelt, ausser ein paar Eintrittskarten, und ein Tshirt (von den Go-Betweens, leider lang verschlissen), aber ich wäre für jede Narretei zu haben, wenn es um das White Album ginge. Ein englischer Schriftsteller, William Shaw, veröffentlichte einige historische Kriminalromane, in denen das London der „Beatlemania“ Schauplatz ist, really good novels, by the way, und was gäbe ich dafür, heute eine klassische Zeitmaschine besteigen zu können, und mit meinem dreizehnjährigen Ich (besser sweet sixteen) zwei, drei Wochen ein Zimmer in Soho zu beziehen (okay, sweet eighteen). Aber natürlich mit meinem Bewusstsein von heute, haha. (Gerhard Henschel beschrieb einen solchen Trip bereits, aber das Buch enttäuschte, so bemüht kauzig, wie es daher kam.) So bleibt mir nichts anderes übrig, als in der kommenden Woche ganz und gar in der „Big Box“ des White Album abzutauchen, mit all den neuen Abmischungen, „Surroundings“, unveröffentlichten Sessions. Dieses Werk ist für mich eines, bei dem ich sagen würde, „the mothership has landed“ – ich kann nie aufhören, da einzutauchen, und kehre stets eine Spur verwandelt zurück. Jungbrunnen, Sterben lernen, neue Anfänge, alles ist darin. Die Firma Pro-Ject hat nun, in limitierter Auflage, einen „White Album Record Player“ auf den Markt gebracht, was wirklich schöner Blödsinn ist, und all meine Sympathien hat. Jeder Plattenspieler ist letztlich auch eine Zeitmaschine, und wenn ich je im Schneidersitz von meiner Petrolcouch abheben sollte, liegt es nicht an einer Erleuchtung, oder einem heiligen Mantra.

 

 

“That’s how it is, Rocamadour: in Paris we’re like fungus, we grow on the railings of staircases, in dark rooms with greasy smells, where people make love all the time and then fry some eggs and put on Vivaldi records, light cigarettes … and outside there are all sorts of things, the windows open onto the air and it all begins with a sparrow or a gutter, it rains a lot here, rocamadour, much more than in the country, and things get rusty… we don’t have many clothes, we get along with so few, a good overcoat, some shoes to keep the rain out, we’re very dirty, everybody is dirty and good-looking in Paris, Rocamadour, the beds smell of night and deep sleep, dust and books underneath.”

Julio Cortázar, Rayuela, chapter 32

 

 

 
 
 

Time Travel at the end of the year. I said to Gregory, come to Cologne, enter the dark hours of the nighthawk, on air, and read from Julio Cortazar‘s masterpiece, one of our fave novels of all time, with its wonderful melange of sex and jazz, of mate tea, philosophy, and the misery and triumph of political exiles. It will all happen within the last two hours. I will just be pushing the envelope with some words while Grover Washington Jr. (sic!) is blowing his horn. We see some of the old cats and cross timelines with ease. There will be The Beatles, and Jack DeJohnette, there will be Nina Simone, and Donovan. And the one and only Bill Wells. Dead quiet vinyl. Constantly changing moods and grooves, the well-known and the forgotten, zig-zagging in the ripples of time.

 

 

 

 

Tatsächlich dachte ich, weil man oft auch zu schnelle Schlüsse zieht, Class Trip sei das letzte grossartige Album von John Abercrombie gewesen, aber dann, als ich die DVD Open Land sah, bekam ich Lust, seine letzten Alben neu zu hören, in aller Ruhe, bald, denn auf einmal wurde mir klar, dass selbst seine Liebe zum alten Jazz keineswegs zum Gediegenen führte, sondern unentwegt dazu, im „offenen Land“ besonderen Texturen nachzuspüren, feinsten Schwingungen, und öfter wanderte der Blick zu dem grossen Bild in seinem Musikzimmer, ein vergrössertes, fast farbberauschtes Cover eines seiner Alben, wohl tief gelagert in viel zu blassen Erinnerungen, ich ahne es, zum Glück auch in meinem Archiv, das ich nie alphabetisch betreibe, vielmehr als Ansammlung guter Verstecke sehe.

 

Tagebuch hat mich nie interessiert – die Verdoppelung des Alltags, nein danke. Im freischwebenden Flug kommen, im Kaffeehaus, im arabischen Zelt der Sauna, im Krankenhaus nach einem feinen Erlebnis mit Opium, in Sylt im Teekontor, auf der Westtribüne des Westfalenstadions, gerne ganz bestimmte Erinnerungsbilder angeflogen, die keineswegs traumatisch sind, und doch die Wiederkehr des Keineswegs-Verdrängten proben. Ich merke das, wenn ich hier ins muntere Parlando wechsle. Ja, „Repertoirestories“ besitzen mitunter Mysterien. Die letzte und ggf. harmloseste, weil sie sich nicht mal an Erzählbares knüpft, ist das Auftauchen jener Sylvia, die nicht mehr in Europa lebe, laut eigener Aussage, und mich hier fragte, ob ich ihr alter Freund Michael aus dem Notweg sei. Nun sind mir meine Teenagerjahre in jener Strasse, die so hiess, weil Rettungswagen flugs zum grossen Hospital fanden, in erstaunlich lebendiger Erinnerung, obwohl mein jüngeres Ich herzlich wenig geerdet war, aber gerade, was romantische Gefühle anging, Bücher zum Versinken, Musik als Horizont, war ich voll bei Sinnen. Wer also, um Himmels willen, war und ist diese Sylvia. Meine Ahnungen haben sich verflüchtigt. Ich glaube, die Gedanken kehren bevorzugt zu Löchern in der Zeit zurück, und selbst eine viertelwegs glückliche Kindheit hat ihr Quantum an schönen flüchtigen Rätseln.

 

 
 
 

Als ich den Pianisten erstmalig anschrieb, hatte ich mich gründlich auf „Lucent Waters“ eingelassen, und wunderte mich, dass ich diese Musik trotz des kulturellen Rucksacks von ECM- und Klavierhistorie immer noch so staunend erleben kann, ohne ständig in den Gedanken zwischen gut gespeicherten Wissensbeständen hin- und herzuspringen. Ich mochte die unheimlichen Stimmungen, die wechselnden Atmosphären, alles, was hier transparent aufleuchtet, aber nie in den letzten Winkel ausgeleuchtet wird. Das Cover würde bestens in die Ingolstädter Ausstellung „Der Wind, das Licht – ECM und das Bild“ passen, die übermorgen eröffnet wird. Zwischen dem 7. und 12. November tritt Florian Weber mit seinem Quartett in Osnabrück, Berlin, Aalen und Köln auf. Am Schlagzeug spielt, anders als auf der Cd, Dejan Terzic.  

 
 

Michael: Was mir sehr gefällt, ist, dass LUCENT WATERS  keinen einheitlichen lyrischen Ton hat, und jede Komposition einen Eigencharakter besitzt.

 

Florian: Ich hatte vor der Produktion, neben den Proben, intensive Gespräche mit den Musikern. Es war mir sehr wichtig, dass ich meinen Mitmusikern, die ich alle aus einer großen Bewunderung ihrer Musikalität und Kreativität heraus zu diesem Projekt eingeladen hatte, gerade nicht meine Vision aufzwinge, sondern ihnen ein Gefühl der Freiheit und Fokussierung vermittle. Es war für mich von Bedeutung, dass sie sich zu nichts gedrängt fühlten, und betrachte es als besonders wertvoll, dass so musikalische Gedanken nicht ausformuliert werden mussten, sondern oft nur der Duft der nächsten Note zu erahnen ist.

 

Wenn ich mich an meine Schulzeit erinnere, habe ich ferne Bilder von Storms Erzählung „Der Schimmelreiter“, da kam doch auch eine Meeresküste vor, oder? Die ersten drei Stücke haben alle diesen Bezug zum Wasser, etwa „From Cousteau‘s Point of View“. Und der Albumtitel. Eine programmatische Idee?

 

Gleichzeitig mit der dreidimensionalen Erfahrung des Tauchens kam in mir der Wunsch nach Mehrdimensionalität in meiner Musik auf. Einer Musik, die sich sowohl auf der zeitlichen als auch auf der klanglichen Ebene mit weiteren unentdeckten Territorien verbinden kann. Eine Musik, die überhaupt Verbindungen in alle Richtungen, vom kleinsten Wassertropfen bis zur größtmöglichen Ausdehnung, findet.

Die CD kann demgemäß wie eine stückeübergreifende Geschichte, mit Querverweisen und Referenzen gehört werden. Z.B. ist der Zielton des Motivs des ersten Stückes auch der letzte Ton der CD. Vielleicht die Sehnsucht nach Verbindung und Zusammenhalt in einer zerstückelten Zeit.

Der Schimmelreiter ist meiner Mutter „Elke“ gewidmet und ist gleichzeitig der Name der weiblichen Hauptperson der Novelle.

Die düstere und mysteriöse Stimmung der Erzählung prägte sich mir sehr früh ein. Der Zauber des Nichtwissens liegt über den Naturgewalten und regte mich schon damals zum Träumen, zum kreativen Visualisieren an.

Das Nichtwissen war es auch, dass meine ersten Improvisationen, Phantasie und Neugierigkeit anregte. Ich hatte eine Melodie von z.B. Mozart im Ohr und wusste nur noch, dass es eine für mich besonders magische Begleitung dazu gab. So erfand ich meine ersten Akkorde, und dort, wo ich die Tonfolge nicht so genau kannte, meine ersten Melodien.

Vor Kurzem kehrte ich zu diesem ersten Gefühl wieder zurück und spielte ein Konzert mit der Musik von Mozart in Belgien in dieser Weise improvisiert.

Der Bassist meines ersten Trios „Minsarah“ Jeff Denson schrieb einmal ein Stück für mich und nannte es „like water“. Er meinte in dem Element Wasser meine Persönlichkeit zu erkennen. (Es könnte allerdings auch daran liegen, dass mich in den USA alle „Flow“ nennen, meinem abgekürzten Vornamen ins englische umgedeutet.)

Ich liebe den Flow-Zustand, den Moment wo man sich innerlich im Fluss befindet und habe für mich Techniken entwickelt, um diesen Geisteszustand auch während eines Konzertes zu erreichen.

 

Mir fällt im Moment (ich sitze in einem Cafe mit Blick aufs Meer) nicht ein, wo das Duo mit Markus Stockhausen entstand, ich kenne die Studios in Oslo und Lugano. Das eine mit den einzelnen Kabinen, Kopfhörer für alle, das andere mit der natürlichen Raumakustik, direktem Blickkontakt, und „all together“. Wie war deine Erfahrung in La Buissonne, vom Raum, von der Atmosphäre her?


 

In La Buissonne gibt es Einzelkabinen für Bass und Schlagzeug. Trompete und Flügel standen gemeinsam im größten Raum des Studios. Durch erdtönige Teppichböden und einer aus Einzellichtquellen bestehenden gedeckten Beleuchtung, entsteht eine warme wohnzimmerähnliche Atmosphäre. Dieser geschützte und fokussierende Raum wird unterstützt durch den herzlichen Gérard de Haro.

 

Als die Aufnahme entstand, gab es da eine besondere Situation, an die  du dich erinnnerst, was deine Mitspieler betrifft? Mir als Hörer fallen einzelne Momente ein, wo der Drummer eine immense Energie verströmt, sie allerdings sehr pointiert bündelt, statt aus dem Gruppenklang auszubrechen …

 

Die Schlagzeugbecken von Nasheet gingen der Airline auf seiner Reise von New York nach Paris verloren und kamen erst nach Abschluss der Aufnahme im Studio an. Zum Glück gab es im Studio einige Becken zur Auswahl.

Als erstes Stück nahmen wir Honestlee auf. Für mich entsteht nun eine sehr besondere Atmosphäre dadurch, dass Nasheet seinen neuen Beckenklang erforscht und die Klangmöglichkeiten entdeckt. Ich finde es wunderbar zu hören, wie Nasheet sich diese Möglichkeiten im Verlauf des Stückes zu eigen macht und es sich dann anhört, als wäre es schon immer sein eigenes Instrument gewesen.

 

Und gab es ein, zwei, drei Momente der Interaktion mit Manfred, an die du doch erinnerst. Mitunter assoziiert er ja, in kleinen Kommentaren, en passant, Stimmungen der Musik mit bestimmten Momenten/Soundtracks alter Filme.

 

Ein wunderbarer Moment war es, als Manfred beim Abhören zu Tanzen begann. Er tanzte keinesfalls zu einem rhythmischen Stück, er tanzte zu dem rein agogischen Beginn von „melody of a waterfall“. In diesem Moment konnte ich besonders stark spüren, wie sehr dieser Mensch in der Musik und durch die Musik lebt, was ihn im wahrsten Sinne des Wortes bewegt.

 

„Time Horizon“ ist, wiederum in meiner Erinnerung, ein Stück, das hochdynamisch ist. Wenn „Honestlee“ sicher auch eine Hommage für Lee Konitz, war, welche Ideen spielten in den „Zeithorizont“ hinein?

 

Der Zeithorizont soll hier nicht als eine Art Fristigkeit oder Endpunkt verstanden werden, vielmehr als Startpunkt und Aufbruch zu einer neuen, spannenden Welt. Z.B. entwickeln sich hier, ausgehend von einem 4/4 Takt, verschiedene weitere Taktarten.

Ja, Honestlee ist meinem Mentor Lee Konitz gewidmet. Er verkörpert für mich besonders ehrlich und wahrhaftig mit dem musikalischen Moment umzugehen. Etwa sogenannte Fehler als Teil der Musik und des menschlichen Ausdrucks zu verstehen und somit nicht mehr als Fehler, sondern als Inspiration und Geschenk zu begreifen.

 

Das Cover, ist das für dich einfach ein typisches ECM-Cover, oder reflektiert es auch etwas von der Musik?

 

Es handelt sich bei dem Cover um eine verfremdete Fotographie der Brücke zwischen den beiden Ländern Dänemark und Schweden. So gibt es viele Parallelen zu Gedanken, die in diese CD einflossen. Eine Brücke über Ländergrenzen hinweg. Wasser, welches in diesem Fall gleichzeitig das trennende und das verbindende Element ist, Klangwellen, die einem irregulären aber wiederkehrenden Rhythmus folgen.

 
 


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