Manafonistas

Vom Suchen im dunklen Walde 

Als ich Brian Eno an einem warmen Berliner Junimorgen des Jahres 2005 traf, war auch der Bundeskanzler zugegen. Der trinkt gerne eine Tasse Kaffee im Hotel Adlon, sagte man mir. Es ist ein Irrglaube, daß nur privilegierte Künstler wie Brian Eno an einem Tag durch die  unterschiedlichsten Realitäten driften, das tun wir alle. Erst mal zeigte er mir den Blick aus seinem Zimmer in der dritten Etage, und der fällt auf das Brandenburger Tor. Mit einem Foto, das er am Vorabend machte, beteiligte sich der englische Klangkünstler an einem beliebten Touristenspiel: man nimmt eine geschickt platzierte Postkartenkulisse vor dem Brandenburger Tor zusammen mit dem Original auf und betrachtet die Überlappung der Zeitebenen. Nur, Enos Aufnahme zeigte eine Besonderheit: auch der Himmel über Berlin changierte zwischen grau und ocker und erschien, mehr als die überlebensgroße Postkarte zu ebener Erde, wie ein gemaltes Bild. Ein Trick? Ein Spiel mit Farbfiltern? ein Sample von Magritte? Oder einfach ein unwirklicher Himmel? Auch Brian Enos neues Songalbum „Another Day On Earth“ ist alle Eindeutigkeit fremd. Wie schon bei seinen vier Song-Klassikern aus den Siebziger Jahren, beispielsweise „Another Green World“, sind die Grenzen von Liedern und Landschaften oft fließend. Wo er kann, bricht er aus stereotypen Formaten aus. Alles ist so prall mit Leben gefüllt wie die chinesischen Marktstände auf dem Cover. Zeiten und Räume bleiben durchlässig: man muß ja nur den Himmel in dieser digitalen Kamera betrachten. Oder einen Blick in das Buch werfen, das Eno gerade mit Begeisterung liest: „Otto Friedrich: Before The Deluge – Portrait of Berlin in the 1920s“. Schatten ziehen immer herauf.

Die Hymne und der  Geigerzähler

Michael Engelbrecht: Dein neues Album beginnt mit einem Power-Song. Die Energie springt einen auf „This“ förmlich an, John Lennon hätte diese Melodie gerne geträumt. Aber die große Beschwingtheit kippt um in Angst. Ein irres Lied, das einige Grundthemen von „Another Day On Earth“ einführt.

Brian Eno: „This“ beginnt als eine Art Feier des Lebens, aber dann bemerkt man nach und nach, daß diese Person doch ein wenig verloren ist in dieser Welt. Kennst du die ersten Zeilen von Dantes „Inferno“, wo es ungefähr heißt: „Nur halben Weges durch die Reise dieses Lebens, und ich finde mich verloren in einem dunklen Wald“ – in dem Lied heißt es: „Was ich dachte, was ich wußte, was ich dachte, was wahr sei, was ich verstand im dunklen Wald.“ Ich versuche den Eindruck zu vermitteln von einem Menschen, der sein Leben mit großem Enthusiasmus beginnt, und dann nicht mehr sicher ist, wohin die Reise geht. Und das ist ein Thema – ich bin jetzt siebenundfünfzig, es ist nicht mehr so viel Lebensszeit übrig; und eine der Fragen, die ich mir oft stelle, ist, was man alles erleben wird auf der anderen Seite des Berges.

Michael Engelbrecht: Und das Ende von „This“, mit diesem  krassen Abriß, nimmt schon das schockierende Finale des Albums vorweg, die Komposition „Bonebomb“.

Brian Eno: Ich habe am Ende von „This“ die letzte Gitarrenphrase extrem verlangsamt, bis sie sich nach einzelnen Atomen von Sound anhörte, wie ein Geigerzähler, der nur nur noch „klick“ macht, „klick“ …. „klick“ …. „klick“. Das ist doch auf verrückte Wiese herzzerreißend, wenn nach all der ausladenden Opulenz mit einem Mal der Strom ausläuft. Im Grund beschreibt dieser kleine Song einen Weg von der Wiege zum Grab. Am Schluß wäre die Figur des Liedes schon glücklich, jemandem folgen zu können, der ihm den Weg zeigt, oder irgendeinen Weg, er würde darum betteln!

Die Fehler in der Maschine

Michael Engelbrecht: Mit dem ersten Song bluffst du ja auch die Hörer, die sich auf einem großen Tanz wähnen. Für eine Weile nimmst du dann alles Adrenalin heraus. Der zweite Song, „And Then So Clear“, entführt den Hörer in eine bizarre Schnee- und Stimmenlandschaft. Eine sehnsüchtige Melodie, eine irritierende Stimme voller Risse und Sprünge…

Brian Eno: Ich benutze für den Song „And Then So Clear“ ein elektronisches Hilfsmittel, um meine Stimme eine Oktave zu heben. Oft versuchen Musiker, den Eindruck des Artifiziellen zu glätten , wenn sie solche Mittel einsetzen. Viele würden diese seltsamen Einrisse sofort entfernen, wenn die originale Stimme für den Bruchteil einer Sekunde  durchbricht oder die Maschine die Stimme nicht korrekt in der Spur hält. Ich dachte hingegen, daß alle Fehler in der Maschine die Stimme noch anrührender machen, noch bewegender. Mir stand der Sinn nicht nach einer Maschinenstimme. Ich wollte etwas Halb-Menschliches, Halb-Maschinelles, das nicht richtig rundläuft und wie ein Geisterwesen um Menschlichkeit ringt. Ich ließ also all die kleinen Probleme  mit dem Sound  unangetastet. Ich lasse  Technologie gerne scheitern und erkläre das Scheitern zum Teil des Bildes.

Michael Engelbrecht: Es folgt ein Song, der nun aber auch noch die letzten Regeln für „normale Lieder“ außer Kraft setzt. Ein ganz zartes Teil. Übrigens heißt der neue Bestseller von Nick Hornby, in dem ein paar Leute auf einem Wolkenkratzer ihr freiwilliges Ableben diskutieren, auch „A Long Way Down“!

Brian Eno: Echt komisch. Ich wußte nichts davon und war sehr überrascht, „A Long Way Down“ an der Spitze der englischen Bestsellerliste zu sehen – meine Güte, ich habe endlich eine erfolgreiche Platte gemacht, aber es war das Buch, nicht mein Song (lacht) . Es begann damit, daß mich der englische Tänzer Noel Wallace um ein Stück Musik bat. Ich wollte ein Stück schreiben, das einen klaren Rhythmus hat – die Melodie aber sollte an nicht vorhersagbaren Stellen auf den „beat“  fallen. Wie eine Autofahrt mit einem schlingernden Reifen. Nachdem ich das Stück geschrieben hatte, wollte ich einen dazu passenden Gesang entwickeln, was sehr schwierig ist, eben weil die Melodie und „beat“ nicht im Einklang sind. Also übte ich und und bewegte die Wörter mit dem Computer so, daß sie einigermaßen auf die richtigen Noten fielen. Ähnlich wie die Stimme in „And Then So Clear“ geht es auch hier um eine Studie des Scheiterns, und nicht um eine polierte, professionelle Performance.

Der kurze Blick auf die Erde

Michael Engelbrecht: Das ist aber ein faszinierendes Scheitern! Anders als Schriftsteller wie Robert Carver oder John Updike, mit ihren gnadenlosen, eisgrauen Abrechnungen und gesammelten Trostlosigkeiten, schwingt in deiner Musik immer eine Qualität des Staunens und Träumens mit.

Brian Eno: Es tut mir gut, wenn man das heraus hört. Ich habe immer geglaubt, daß im Zentrum des Lebens Freude ist. Ich erlebe depressive Zustände wie jeder andere auch, und manchmal bin ich sehr deprimiert, aber ich habe immer das Gefühl gehabt, wenn ich tief genug sinke, dann würde das, was ich dort finde, keineswegs Depression sein, Traurigkeit oder Melancholie, sondern Freude, und  ich denke, in vielen Dingen, die ich getan habe, schimmert immer noch so eine warme Glut durch. Bei aller Dunkelheit gibt es in den neuen Songs immer noch genug Wärme. Es ist die Wärme von jemandem, der denkt, daß letzten Endes das Leben doch großartig ist, und der sehr gerne am Leben ist (lacht) !

Michael Engelbrecht: Immer wieder geht es in dieser Musik um etwas, was man Loslassen und Hingabe nennen könnte. Nicht im esoterischen Sinn. „Love – Devotion – Surrender“, das war ja mal so eine Formel bei Jazz- und Rockpoeten in den Siebziger  Jahren! Hier, in diesen Stücken, geht alles falsche Pathos verloren, es gibt  keine aufgeblasene Transzendenz, eher ein ambivalentes, ernstes Spiel mit Grenzsituationen. „Caught Between“ oder „Passing Over“ sind Sehnsuchtsstücke mit einem ganz feinen Sog!

Brian Eno:  „Passing Over“  ist ein sehr seltsamer Somg, ich habe ihn mir vor kurzem noch mal angehört. Wo er herkommt, weiß ich nicht!   Einige der  Songs  entstanden sehr schnell, aber an  „Passing Over“ habe ich wieder und wieder gearbeitet, wahrscheinlich  Jahre (lacht)!   Ich mag dieses fremdartige dunkle „jazz feeling“ im Rhythmus.  Aber ich war so lange nicht glücklich mit den Klängen, die mir dazu einfielen. Und dann schrieb ich eines Tages ein paar kurze schroffe Zeilen –  dieses Harsches und Gedrängte im zweiten Teil bildet ein Gegengewicht zur ätherischen Melodie.  Die fehlenden Passagen stellten sich fast von alleine ein.  Gegen  Ende etwa dieser Piano-Loop, der sich in der Ferne verwirbelt. Eine Szenerie, als würden fremde Wesen mit einem Jet unterwegs sein, einen kurzen Blick auf die Erde werfen und weiterziehen…

Variationen mit Michel Faber

Michael Engelbrecht: Kann man schöner „lost in space“ sein? Da hat die Ambient Music endgültig deine Songs eingeholt. Was mich wundert, ist dein Rückgriff auf anderer Schreiber. An dem  Text zu „How Many Worlds“ war der Schriftsteller Michael Faber beteiligt, aber diese „lyrics“  sind ja eher einfach und wären für jedes Kind guter Traumstoff.

Brian Eno: Das kam so: Michel Faber und ich wurden vor ein paar Jahren Freunde. Ich mag seine Art zu schreiben sehr, mein Lieblingsroman ist „Das karmesinrote Blütenblatt“. Ich merkte bald, was für ein passionierter Muskhörer er ist.  Er kennt sich speziell in Bereichen aus, an denen ich wirklich nicht besonders interessiert war, so ist er  ein  absoluter Experte für den französischen Prog-Rock der Siebziger Jahre  (lacht) , und er ist ein Experte,  was meine Musik betrifft. Als ich ihm erzählte, woran ich gerade arbeitete, erinnerte ihn das an eine Musik von mir, an der ich 1979 gearbeitet hätte – und gescheitet sei (lacht). Er ist sehr kritisch.  Eines Tages schrieb ich ihm, ich hätte Probleme mit einem Song.  „How Many Worlds“ war eigentlich in Windeseile fertig,   einschließlich  der wunderschönen Violinenpassage. Es gab gar nicht soviel zu singen für mich in  dem Lied, ich sang also irgendwelchen Unsinn und besaß nur die Worte für die letzten zwei Zeilen.  „How many worlds will we ever see? / How many people will we ever be?“ Ich fragte Michel, ob ihm etwas für die offenen Stellen  einfiel. Das große Problem bei Songtexten ist: sie können einen Song klein machen. Viele Musiker erproben ein Lied, in dem sie erst mal Nonsense singen. Sobald du aber die Musik in Worte verwandelst, ist es Musik „über etwas“, und das kann dem Lied Räume nehmen. In zwei Tagen war dieser Song  da, aber unendlich lang zog es sich hin, bis ich, mit Michels Hilfe,  herausfand, was ich in den drei kurzen Versen singen wollte.

Michael Engelbrecht: Eine ausgeprägte Zeitreise unternimmt ja die Violine in „How Many Worlds“, sie klingt anfangs nach radikalen elektronischen Bearbeitungen und am Schuß nach etwas  Jahrhundertealtem!

Brian Eno: Die Violine besitzt absichtlich einen naiven Anteil, der nicht weit entfernt ist von der Chinesischen Oper. Sehr einfache, große Bewegungen (demonstriert die Klangfigur).  Überhaupt nicht indisch oder arabisch! Die Intervalle zwsichen den Noten sind  groß. Und einen andere Anregung  fand ich in einem  Ableger des  Portsmouth Symphony Orchestra. Da üben sich  Menschen ohne jegliche muskalische Ausbildung an einfachen, kindlichen Melodien. Das berührt mich, diese Mischung aus wilder Entschlossenheit und großer Unfähigkeit (lacht)!   Nun ist Nell Catchpole eine exzellente Violinistin. Und sie wußte genau, daß ich in dieser langen Sequnez einmal mehr das Gefühl eiens nicht rund laufenden Rades entfalten wollte, einen leichten Drehschwindel.  Zudem wird der Hörer in seinen Erwartungen genarrt, weil das Stück unübliche zwanzig  Takte umfasst, die noch dazu dreimal wiederholt werden.  Du denkst, jetzt geht es zuende, und dann dreht  die Violine eine weitere Runde!

Bitternis und Wahn

Michael Engelbrecht: Springen wir kurz ans Ende. „Bonebomb“ ist große unerbittliche Musik. Erzählt sie von Geistern, von Untoten?

Brian Eno: Die Geschichte hinter diesem Song ist bitter. ich las vor Jahren eine Zeitung, in der auf einer Seite zwei Artikel über palästinensiche Selbstmordattentate waren. In dem einen wurde der Prozess beschrieben, den  eine junge Frau durchlaufen muß, um in diese Rolle hineinzuwachsen. Der  Artikel basierte auf einem Brief, den ein Mädchen hinterlassen hatte. Wenn sich jemand für diese Art von Märtyertum hergibt,  dann weiß das jeder in der kleinen Gemeinde, und man betrachtet das Mädchen als eine schon  Gestorbene.  Sie haben dann den Status von Auserwählten, die bereits im Himmel sind und daher  als Heilige gelten an den letzten Tagen ihres Lebens. Für „Bonebomb“ habe ich eine weibliche Stimme eingesetzt.

Michael Engelbrecht: Also wird dieses verstörende Stück Musik aus einer Innenperspektive  entwickelt. Aber es kommt eine zweite Ebene hinzu, Teenager in der amerikanischen Provinz, die von wunderschönen Todesarten  träumen und Bilder von Popstars über ihren Betten hängen haben. Das Wirkliche ist hier porös, aber es ist auf dem  ganzen Album porös!  Und auf keinem deiner vier vorigen Songalben aus den Siebziger Jahren hast du ein dermaßen schroffes Ende gewählt. Selbst bei dem extravertierten Debut,  „Here Come The Warm Jets“,  öffnet sich der Raum, du hast schon damals gerne Chill-Out-Zonen in deinen Alben eingerichtet.  Hier aber überschlägt sich die Musik ins Nichts.

Brian Eno: Ganz sicher. Und auf derselben Seite  war ein anderer Artikel, in dem ein israelischer Arzt sagte, daß eine der schlimmsten Dinge beim Umgang mit den Opfern darin bestehe,  daß man Knochensplitter  aus den Leichen der Getöteten entfernen muß, die von den Attentätern stammen, die ja bei der Explosion in Stücke zerrissen werden.  Ein Horrorbild vom  Verschmelzen zweier Körper, Horror im 21. Jahrhundert.

Michael Engelbrecht: „Bonebomb“ besitzt  eine Unerbittlichkeit wie der Mord in der Dusche von Hitchcocks „Psycho“.  Aber generell gilt für dieses Album, daß die Musik durch viele Welten driftet: da sind  bodenlose Einsamkeiten und  hingebungsvolle, süchtigmachende  Räume und Melodien. Aber als Hörer  betritt man auch  fortlaufend  unsicheres Gelände. Hier wird nichts zur Auflösung  gebracht.  Das ist das Paradoxe:  man kann,  abgesehen vom düsteren Ende, nie eine  Trennlinie ziehen zwischen dem Unheimlichen und dem Schönen. Als Songschreiber bist du Suchender und Fluchtkünstler in einem. Und selten hast du deine Stimme so variabel eingesetzt, mnachmal klingt sie wie ein Chor, und manchmal auch ganz weich und unbehandelt. Es ist wie ein Theater der Stimmen.

Das Treffen einer Saite

Brian Eno: Das Problem mit dem Songformat ist, daß die Leute denken, Stimme und Person sind eins.  Und ich bin wirklich nicht interessiert an einer stimmlichen Darstellung von meinen Problemen,  meinem Leben und  meinen Gedanken. Ich möchte, da hast du recht,   lieber  Theater spielen, an Figuren arbeiten, die in den Liedern  Rollen übernehmen. Nebenbei, das ist einer der Gründe, warum ich so viele Manipulationen  mit der  Stimme anstelle:   ich trenne sie damit von meiner Person.  Die einzelnen Figuren sind Charaktere,  die ich geschaffen habe, mit einem speziellen  Blickwinkel für den jeweiligen Song.  Und natürlich haben sie etwas  mit mir zu tun, aber das soll nicht als Botschaft rüberkommen. Es geht nicht um  Autobiographie.  Dieser Ausdruck „Theater der Stimmen“ gefällt mir sehr gut. Ein  Teil des  Durchbruches, daß ich dachte, ich könnte wieder Songs machen, hat mit diesem technologischen Durchbruch zu tun – es gibt so viele neue Möglichkeiten, mit  Stimmen zu arbeiten.

Michael Engelbrecht: Wobei den Liedern nichts wirklich Künstliches anhaftet. Was finden sich da überall für anrührende Gesänge, Lieder wie „Under“, „Caught Between“ oder „Just Another Day“, das Titelstück, das seinen Platz finden wird neben Ray Davies´ “Days“,  gehen unmittelbar unter die Haut. Mehr „Soul“, mit Verlaub, geht nicht!

Brian Eno: (jetzt ein Lächeln) Dieses Bekenntnis ist ein wenig peinlich, aber: bei  einigen dieser Songs kamen mir Tränen, als ich sie sang –   da gab es Bewegungen in der Stimme, die – jedenfalls für mich – übermächtig waren. Das geht auf die  Erfahrung zurück, als ich zum ersten Mal eine Gospelkirche  besucht habe. Das war 1978,  in den USA. Eine kleine Kirche. Und es war ein Kindergottesdienst. Ungefähr vierzig Kinder waren da, und sechs oder acht Mütter passten auf sie auf; dann dieser Priester, ein sehr großer dicker Mensch, und  zwei Kids an den Instrumenten:  ein neunjähriger  Schlagzeuger und ein zwölfjähriger Organist. Und sie begannen diesen Gospel zu singen. Und  es gab einen Moment in der  Melodie, die sich in einem fort um sich selbst drehte,  einen Moment, der so emotional bewegend war, daß ich ihn nicht singen konnte – es war für mich zu überwältigend! Diese Erfahrung ist bei mir geblieben; und  ich dachte, wenn Musik nicht so machtvoll  ist, dann möchte ich sie nicht spielen  – wenn Musik nicht fähig ist, einen solchen emotionalen Effekt auf mich auszuüben –  und mir ist es egal, wie clever sie ist, wie hip oder modern – wenn sie mich nicht dermaßen bewegt, dann will sie nicht machen!

Die Sache mit den Klassikern

Michael Engelbrecht: Im letzten Jahr sind deine ersten vier Solosongalben aus den Siebziger  Jahren wiederveröffentlicht worden. Weltweit gab es begeisterte Kritiken, man stritt sich darum, ob nun „Another Green World“ der Klassiker schlechthin sei  oder ein anderes Werk aus dem Quartett. Ist das schmeichelhaft, oder versuchst du sowas wenig zu beachten? Am liebsten scheinst du die vielzitierten gloreichen Zeiten  zu ignorieren, nicht wahr?

Brian Eno: Ja, ich neige ein wenig zu dieser Reaktion. Natürlich bin ich sehr erfreut; es ist beglückend, daß diese Dinge noch existieren, und diese Musik immer noch Hörer findet.  Dafür bin ich dankbar. Auf der andern Seite bin ich mir bewußt, daß das eine ziemliche Bürde ist. Wenn du bei einer Arbeit anfängst, dann sieht sie erst mal ganz winzig aus, unförmig, noch nicht sehr gut.  Dann  betrachtest du dieses enorme Gewicht von Gold auf deinem Rücken –  und bist  nah am Aufgeben!  Aber die Sache ist die: die Dinge werden besser mit der Zeit oder sie verschwinden.  All diese frühen Werke  wurden ziemlich beiläufig gemacht. Es war nicht, als hätte sich Wagner hingesetzt und den „Ringzyklus“ geschrieben. Ich habe einfach die Ideen, die ich zu der Zeit hatte, in Form gebracht.  Es schien damals nicht sehr schwierig, diese Platten zu machen. Aber jetzt, wo sie aus einer historrischen Perspektive betrachtet werden, sehen   sie bedeutender aus, als sie mir damals vorkamen.  Ich dachte nicht, sie seien bedeutend, ich dachte nur, sie seien sehr gut (lacht) . Und ich fragte mich, warum niemand anders so eine Musik machte. Aber man beginnt nie  mit einer Arbeit und plant, daß sie bedeutsam wird. Das funktioniert nicht.

Alte Träume im Hinterland

Michael Engelbrecht: Das erste Album, das ich von dir hörte, war „Taking Tiger Mountain (By Strategy)“. Und ich mochte die surrealen Geschichten von Menschen, die kleine Kameras in ihrem Haar trugen, durch den Dschungel wanderten und in lauter Abenteuer verwickelt schienen. Das war großes Theater. Wie entstanden denn diese Songetexte, die bei aller Exotik mit ganz viel skurrilen  Humor durchsetzt waren?

Brian Eno: Witzigerweise fand ich vor drei oder vier Monaten das Notizbuch, in das ich die Songtexte von “Taking Tiger Mountain (By Strategy)” geschrieben hatte. Und es war sehr interessant , da einen Blick hineinzuwerfen. Da ist eine Seite, auf der ich einen ganzen Song in einem Rutsch geschrieben habe. Als hätte jemand anders mir alles diktiert. Der Text  ist voll ausgeschrioben, manchmal ist ein Wort durchgestrichen und durch ein anderes Wort ersetzt. Oder zwei Zeilen veränderten ihre Position. Ich weiß nicht, ob meine Erinenerung mir einen Streich spielt  und die Dinge schönt:  ich erinnere mich jedenfalls, überhaupt keinen Zweifel und keine Schwierigkeiten gehabt zu haben, die Texte  zu schreiben. Es war, als wären sie schon alle in mir vorhanden gewesen. Und ich hatte ein sehr klares Bild von dem Gefühl, daß dieses Album vermitteln sollte.  Es war die Tragödie der „chinesischen Erfahrung“,  dieses große Zerplaztzen der Träume, die der  Maosimus einst repräsentiert hatte. Und wie bei allen Zusammenbrüchen revolutionärer Hoffnungen,  entwickelt sich ein kollektiver Unterton der Enttäuschung. Im letzten Song des Albums  machen sich die Menschen auf  den langen Marsch über den Berg,  sie kämpfen sich durch Schnee und Eis in eine ungewisse Zukunft. Sehr melancholisch.

Michael Engelbrecht: In deiner Musik schwingen oft ferne Landschaften mit. Als du mit Harmonia Musik gemacht hast, ungefähr in der Zeit, als mit Moebius und Roedelius die Alben „Cluster & Eno“ bzw. „After The Heat“ entstanden, Mitte  der Siebziger Jahre, da hast du ja selbst mal auf dem Land gelebt, im Weserbergland…

Brian Eno: Es war eine sehr angenehme Zeit, dort zu arbeiten. Es war eine Art Luftblase in meiner Geschichte. Teilweise, weil es eine so entlegene Gegend war. Wir arbeiteten nicht weit entfernt von diesem mächtigen Flußlauf. Der Song „By The River“ aus meinem Album „Before And After Science“ ist an diesen Ort gebunden. Wir lebten in diesem sehr stillen ruhigen alten Bauernhaus. Die Weser war dort ein schneller, fast rasender Fluß. Mir kam er vor wie ein Bild für die ungeheuer schnell verrinnende Zeit. Demgegenüber wirkte das Leben in dem alten Haus noch ruhiger! Die Musik, die dort entstand, besaß etwas Magisches. Wie können wir aus Nichts Etwas machen? Das war die Kernfrage. Wie bei einem Zaubertrick. Wir hatten nur einfache Instrumente, ein einfaches Studio. Ich weiß nicht mal, ob ich irgendwas mitgebracht hatte. Wir benutzten einfach, was in dem Raum vorhanden war, und das war nicht viel.

1 Irwin Steinberg, der damals neu verpflichtete Boss von Mercury Records, ereiferte sich auf einem Interkontinentalflug: „Das ist das größte Stück Mist, das ich je in meinem Leben gehört habe“. Gemeint war die kurz vor der Veröffentlichung stehende Langspielplatte „Looks Like Rain“. Als Mickey Newbury davon erfuhr, rief er den Company-Chef an (der genaue Wortlaut ist nicht überliefert) und kaufte die Rechte an dem Album zurück. Er landete bei Elektra Records und fand dort, bei Jac Holzmans Label, weitaus offenere Ohren. „Looks Like Rain“ eröffnet die jetzt wiederveröffentlichten drei Werke Newburys aus den Jahren 1969, 1971 und 1973.

2  „Es gibt einen bestimmten Typus melancholischer Songs, die ein gefundenes Fressen für Kritiker und Weggefährten darstellen“, schreibt Jim Irvin in seiner Besprechung von „An American Trilogy“, „aber zugleich garantieren sie lebenslängliche Unterschätzung von Seiten der Öffentlichkeit.“ Mickey Newbury war einer von jenen, dessen Songs bekannter wurden, wenn berühmte Stimmen wie Joan Baez, Elvis Presley, Johnny Cash oder Roberta Fleck sie interpretierten. Newbury war ein Solitär.

3 Der Mann aus Houston, Texas (1940-2002) war mit dem psychedelischen Folk seines Albums „Harlequin Melodies“ nicht glücklich. Er fand es überproduziert, und strebte nach größerer Autonomie bei seinen  Produktionen. Die Arbeit an „Looks Like Rain“ und den beiden andern Alben der amerikanischen Trilogie wurden denn auch eine recht teure Angelegenheit, aber Newbury konnte sein Ideal umsetzen: eine intime, nackte Musik, die alles möglicherweise Hochfahrende (Bläsersätze, Streicher; Vorsicht vor dem Zuckerbrot aus Nashville!) auf zwingend notwendige Momente reduzierte.

4 Zuerst wurde die Basis gelegt von Newburys Gitarre und Stimme. Im 4-Spur-Verfahren kamen die anderen Instrumente dazu. Einmal, spät abends, ging er mit den Aufnahmen auf sein Hausboot und war genervt vom hohen Grundrauschen der Bänder. Er hörte den Regen, das Windspiel, und kam auf die Idee, diese Sounds in die Musik einfliessen zu lassen. So wurde nicht nur das Rauschen maskiert, es kam auch ein atmosphärischer Gewinn hinzu. Newbury sah sich ohnehin als Tonmaler: sein Gewebe aus Folk und Country fiel auch deshalb aus vetrauten Rahmen, weil er die berühmten Alben jener Zeit liebte und studierte, „Sgt. Pepper“, und „Pet Sounds“; auch Newbury experimentierte mit Klangmanipulationen und Feldaufnahmen – bei weitaus beschränkteren Studioumgebungen ,  in einer  Doppelgarage.

5 „When you´re alone / there´s nothing slower than passing time“, singt er in einem der verstörendesten Einsamkeitslieder, „Frisco Depot“. Newbury wollte besondere Farben für seine Texte, die als Tongedicht, als Sekunden wahrer Empfindungen oder Short Stories daherkamen. Eines Tages kam der Gitarrist  Richard Kennedy in die Garage und brachte eine Kopie des Albums „One Stormy Night“ des „Mystic Moods Orchestra“ mit. Man benutzte Passagen daraus wie aus einer Klangbibliothek, extrem zurückhaltend. So kamen Frauenstimmen wie Geisterwesen ins Spiel. Und im Beschwören von Geistern war Newbury ohnehin in seinem Element!

6 „1973´s „Heaven Help The Child“, has one of the most beautiful opening minutes of any album, just guitar picking and strumming, some subtle tubular bells and Newbury singing „ooh“ into a long reverb, the intro to the gorgeous, dramatic title song that appears to zip between eras, taking in F Scott Fitzgerald in Paris and a battlefield somewhere.“ (Jim Irvin, Mojo, June 2011, in seiner Rezension „From Heartbreak, Tennessee“)

 
 

 
 
 
Jetzt also eine neue, aktuelle Wasserstandsmeldung aus der Alchemistenküche –
und man kann Entwarnung geben allen Hasenfüßlern, die noch in den drögen Tälern
und klammkaltem Wäldern von MANAFON vor dem Rabbitskinner flüchteten und
aufgeregt umherirrend riefen: „What a Noisemaking and Troubleshooting!“

Die Variationen des umstrittenen, kontrovers rezipierten Erstlings kommen jetzt
in eingänglicher Form daher und bestätigen wieder mal: „Die Wahrheit ist milde“.
Denn das hört sich gar nicht mehr so sperrig und schwer verdaulich an wie die
vormals mit Improv-Ballaststoffen dargereichte Magerkost.

Trotzdem war MANAFON wichtig und unverzichtbar, denn: „Im Mangel blüht der gelbe Ginster der Erleuchtung“. Und nur, wer die Hohe Schule der Enthaltsamkeit erduldet,
wird die Schule der Besänftigung dann umsomehr geniessen können – das wußte
schon Altgrieche Epikur.

Auf DEAD BEES ON A CAKE gab´s ein Stück Kuchen, das besonders schmackhaft war:
der Song Alphabet Angels. Gern hätt ich mehr davon gehabt. Nun endlich die Fortsetzung dieser besonderen Art des Songwritings: I Should Not Dare – and should I dare to say
that it´s one of the best songs, that i´ve ever heard?

Aber auch A Certain Slant Of Light ist ein aussergewöhnlich schöner Song:

Sylvian, once more a creator of sublime beauty – he promised us poetry and kept to this promise. Arve Hendriksens Trompetenausklang hier: wie mit einem Stock beiläufig in Sand gezeichnete Linien eines buddhistischen Mandalas, das dann vom Winde verweht wird. Ephemere Reflektionen; flüchtiges Nebenbei; ästhetische Sensationen an den Rändern des Geschehens. Als ein mehr Song- denn Albumorientierter ist mein erster Eindruck: dies sind zwei sehr gute CDs mit zwei Liedern drauf, die Ihresgleichen suchen und nicht finden.

Manchmal mag ich es, die Welt eines andern zu verfolgen, z. B. anhand einer Fotoserie. Diese Orte, an denen ich nie weilte, sind diesem Fremden gewiss ans Herz gewachsen. Mindestens für den Moment, in dem er sie ablichtete. Man muss auch nicht immer bei Sonnenuntergängen und Regenbögen an Kitsch denken. Diese unspektakuläre Bilderreihe hat mir besonders gefallen (das Liebespaar darin hat sich sehr dezent porträtiert) – und da der Fotomacher  dazu Bill Callahans „Riding for the Feeling“ laufen lässt, gehen mir die Bilder noch viel näher. Denn hier nimmt man gleichsam auch Abschied, von Orten, an denen man nie war, an denen man kaum je sein wird.

“Es ist nie einfach, Goodbye zu sagen zu den Gesichtern / So selten sehen wir einander / so nah und so long / Ich fragte den Raum: habe ich genug gesagt / Niemand antwortete wirklich / Sie sagten nur: geh nicht, geh nicht / All dieses Fortgehen hört niemals auf / ich hoffte auf eine weitere Frage / oder auf jemanden, der sagt: wer denkst, wer du bist? / Sodass ich es ihnen sagen könnte  / Mit der Intensität, mit der sich ein Tropfen gesetzmässig verflüchtigt, ist, insgesamt, Fortgehen leicht, wenn du einen Ort hast, an dem du verweilen kannst. / Vor dem stummgestellten Fernseher / höre ich, auf dem Hotelbett alte Kassetten / meine, meine, meine Apokalypse / Mir wurde klar, wie wenig ich gesagt hatte über Wellen oder Räder / oder darüber zur reiten für das Gefühl / Reiten für das Gefühl ist die schnellste Art, die Küste zu erreichen / Was, wenn ich dort, am Ende gestanden hätte und wieder und wieder gesagt hätte / Reiten für das Gefühl / Reiten für das Gefühl / Reiten für das Gefühl / wäre das ein angemessenes Goodbye gewesen?“

From early on, Brian Eno has been quite sceptical about words, their meanings, their ability to distract our attention from sound. So, although having written outstanding, witty, surreal lyrics for his brilliant four song albums in the seventies (“Here Come The Warm Jets”, “Taking Tiger Mountain (By Strategy)”, “Another Green World” (this perfect mélange of songs and purely atmospheric pieces) and “Before and After Science”), he had never added the lyrics.

Now I think, with the release of his collaboration with lyricist Rick Holland, every poem will be printed. An interesting problem for the master of Ambient Music: poems consist of a highly condensed language, everything within a poem requires careful attention, every syllable, every space between lines, every flow of pictures, every breath words take. Eno´s trick: everything becomes sound, the words, the silences; the listener decides for himself where to move, foreground, background, wordwise, soundwise. The music offers a broad spectrum: die-hard funk, trash jazz, exotica a la Eno, post-Kraut-electronics and drifting-sphere-music. Inspired stuff.  

Poems and music – a special affair! “Drums Between The Bells” will speak, with an open heart, to the small, big Eno community, and to people who are curious about a still quite living thing called modern poetry. Remembering the Eno-Byrne masterpiece “My Life In The  Bush Of Ghosts” (1980) with the cut-and sample approach to speaking and singing voices (mad priests, singers from the Lebanon etc), the new record leads from the “bush of ghosts” to a “theatre of voices”. Nine voices (most of them women) give life to words, sometimes these voices (including the ones of Brian and Rick) are pure realism, sometimes they are morphed and treated.   

It´s never a gimmick, it always serves the words: in the brilliant slow motion piece, “the real”, a female voice speaks about our ability to see or see not “the real in things”, full of repetitions and small changes. A sophisticated way of mixing  hypnotic induction with perception theory: solid earth suddenly feels  like murky water.  The last lines one  can (depending on your state of mind) clearly indentify tell us: “while real runs out and seems to see the real as it runs” – then the voice turns from a soft speaker to a strange species. Seductive.

What do you think, Brian Eno loves about Rick Holland´s poems? I read his little book “Story the Flowers” and found an interesting mix of careful attention to everyday life, philosophy, humour and science. Small towns, big towns, coastal areas are portrayed in a deeply sensual way (I´m  happy to leave out the word “spiritual” here). There is always an enigma that won´t be solved too soon. Something that hangs in the air. The music propels, waits, suggests, breathes, swirls, stops, penetrates. And it does a lot more.

Sometimes the words approach the singing area, but it takes a while till we discover an oldfashioned thing called song: near the end, Eno starts singing, and, you know, so many  people – nevertheless how much they love his ambient works – have just waited too long for new songs of Mr. Eno (“Wrong Way Up”, 1990, “Just Another Day On Earth”, 2005). How many of us died on the way? Now one can take a deep breath, when listening to the brilliance of ”cloud 4” – but, what´s that: a song that could last forever stops after one minute and fourtythree seconds?! We call this English humour. And remember that old saying: brevity is the essence of wit.

And then? Then comes nothing (of course a very Cagean  and uplifting nothing, by the way, 56 seconds long) – and then comes the last song, nearly as a shock: Eno delivers “Breath of Crows” with a deepness in his voice you have rarely ever heared. Robert Wyatt will send kisses! Eno sings with a vulnerability, a slowness, an intensity that is not so far away from the last Scott Walker albums. In “Story the Flowers” this piece is called “Seven Bungalow Neighborhood, Tree level, Mumbai”:

“My god is in the breath of crows,
It grows and shrinks with the elemental wish;
A fire with no link to the wish of man,
But it must be absolute, this god,
For when the mind is absolutely still,
It moves.

My god is in the breath of crows.
May I not delude a self image to think
He grows to grant my wish or wash my sin
But let me watch in wonder as he makes his work

Wonder in this.

The sounds of holy night abound
Kestrel calls and bells;

Drink the air, and the race for meaning quells.
Let it in. Let it in or the calls will sound  like hollow tin
Or gramophone circling its background dust,
It must, replaced by must, by scent and sense;
A shell peeled pupil to reveal a deeper black,
Shelled like fresh new peas, each orb of wonder.
Wonder this.“

Don´t expect some final words about the album. Or do so. You will be surprised, I think, in more than one way! Simple as that.

P.S. I will be playing three tracks from Drums Between The Bells ( a title / sounds alien / dow)  on the Klanghorizonte programm (live stream:wwwdradio.de). This will be broadcasted on Deutschlandfunk-Nachtradio in Germany, on 6th June, at 1.05 Uhr to 2.00 Uhr Germanically speaking. Which is very early in the morning. Indeed, some people might regard it as late on Sunday night, unless they are located in other parts of the world when it might count as early evening, or failing that, breakfast time

a slightly different, english version of this review: click here

Brian Eno pflegte von früh an ein zwiespältiges Verhältnis zu Wörtern, ihren Bedeutungen, ihrer Fähigkeit, die Aufmerksamkeit vom Klang abzuziehen. Schwierig war es, in den Siebziger Jahren, an die Texte seiner Songs heranzukommen. Ich schickte damals einen Brief an Polydor Records, als ich Brian Eno für mich entdeckte (und ich entdeckte ihn
nicht durch die ersten zwei Roxy Music-Alben, sondern durch TAKING TIGER MOUNTAIN (BY STRATEGY)) – eine Assistentin antworte mit einem Brief, demzufolge sie lange suchen musste, und lauter blässlichen Fotokopien der surrealen Lyrics.

Jetzt erscheint, am 24. Juni, sein neues Album, und ich gehe davon aus, dass diesmal
die Gedichte von Rick Holland beiliegend abgedruckt werden. Hier stellt sich nun dem Meister der Ambient Music ein interessantes Problem: Gedichte als hochgradig verdichtete Sprache ziehen einfach die Aufmerksamkeit auf sich, jede Silbe, jeder Zwischenton.
Jede Atempause. Enos Trick: die Atempausen werden zu Musik. Und er lockt in ein
weites Feld zwischen beinhartem Funk, Trash Jazz, Postkrautelektronik und „Drifting
Sphere Music“.

Lyrik & Musik ist eine spezielle Angelegenheit, keine Marktlücke öffnet sich da, kein Bestsellerposten räumt das Feld! Dieses Album spricht weitgehend die kleine, große
Brian Eno-Gemeinde an, und sie wird nicht enttäuscht sein in diesem „Theater der Stimmen“. Manchmal nähert sich die gesprochene Sprache der Grenze zum Gesang,
meist bleibt es eine „spoken word performance“. Mit dezent eingestreuten Ohrwurm-melodien rings herum. Neun Stimmen interpretieren die Gedichte, und Brian Enos
Organ reiht sich ein in diese Schar.

Was mag Brian Eno gereizt haben an den Gedichten von Rick Holland? Ich nahm mir
sein Bändchen „STORY THE FLOWERS“ zur Hand und stiess auf feine Mischungen aus Alltagsbeobachtungen, Philosophie, Humor, plötzlichen Perspektivwechseln und meditativen Umkreisungen. Den Texten bleibt stets ein Rätsel erhalten, die Musik von „Drums Between The Bells“ untermalt nicht, sie bestreitet, verwandelt, treibt an, setzt durch, fordert, skizziert, schwingt aus. Und noch einiges mehr.

Der Clou: am Ende singt Eno (und alle, die seit dem Ausklang der Siebziger Jahre,
nach HERE COME THE WARM JETS, TAKING TIGER MOUNTAIN (BY STRATEGY), ANOTHER GREEN WORLD und BEFORE AND AFTER SCIENCE, immer viel zu lange warten mussten auf neue Song-haltige Alben des Herrn Eno, sind kurzfristig versöhnt, mit dem  melodieseligen Vortrag von „Cloud 4“. Wolken haben es leider an sich, mitunter rasch zu verschwinden, und es ist fast schon  englischer Humor, dass dieser tolle Song deutlich unter der 2-Minuten-Grenze bleibt, fast zum Fragment wird. Alles scheint vorbei zu sein, die Stille erhält noch ein paar Stromstöße, und dann (man schüttelt noch immer den Kopf ob dieses einen Traumliedes, dem man am liebsten hinterher springen möchte) – und dann?

Und dann?? Dann gibt es doch noch einen Song, kaum glaubliche, gute  sechs Minuten lang („Breath of Crows“); den Gesang zelebriert Eno mit einer noch  nie so gehörten,  tiefen Stimme, mit  einer Verwundbarkeit, einer Langsamkeit, einer Intensität, die nicht so weit vom Spätwerk eines Scott Walker entfernt ist.  Das große Erschauern, der Showdown am Ende eines sehr guten Brian Eno-Albums. Hier der Wortlaut (in „Story the Flowers“ heisst der Song „Seven Bungalows Neighourhood, Tree level, Mumbai“ – und wie Rick Holland mir mailte, sind bei der Produktion nur kleine Veränderungen am Text vorgenommen worden):  

My god is in the breath of crows,
It grows and shrinks with the elemental wish;
A fire with no link to the wish of man,
But it must be absolute, this god,
For when the mind is absolutely still,
It moves.

My god is in the breath of crows.
May I not delude a self image to think
He grows to grant my wish or wash my sin
But let me watch in wonder as he makes his work

Wonder in this.

The sounds of holy night abound
Kestrel calls and bells;

Drink the air, and the race for meaning quells.
Let it in. Let it in or the calls will sound  like hollow tin
Or grammophone circling its background dust,
It must, replaced by must, by scent and sense;
A shell peeled pupil to reveal a deeper black,
Shelled like fresh new peas, each orb of wonder.
Wonder this.

Vintage Eno, dürfte ein Engländer mit Recht sagen. Für  jedes Gedicht entsteht ein ganz anders gearteter Track, es gibt kein  Formular, keine Strophenmuster, keine Gebrauchsanweisungen. Das ist bestimmt  etwas, das Eno im Umgang mit diesen Gedichten gereizt hat. Immer wieder bei Punkt Null beginnen. Jeder Masche aus dem Weg gehen. Das Resultat: wir begegnen der scharfen Klinge – und dem fliessenden Pastell. DRUMS BETWEEN THE BELLS ist der provokante Gegenentwurf  für hochtrabende Kunst – das Album zelebriert pure Sinnlichkeit.   

HP Gundersen kennt kein Mensch hierzulande. In Norwegen ist er ein renommierter Produzent und Musikenthusiast. Seine besondere Liebe gilt dem weiten Feld der „Americana“, von den „medicine shows“ der Dreissigern bis zu Joni Mitchells Meditationen über „Blue“ in den Siebzigern. Es kommt einem tatsächlich so vor, als wäre dieser Herr Gundersen so tief in alte Lieder und Stories eingesunken, dass er, wie ein guter Archäologe, lauter seltene Objekt an die Oberfläche befördert: eine alte Gitarre von Stephen Stills, ein Nummernschild der Rostlaube von Hank Williams, oder – Sammlerstück (!) – eine verkratzte Ausgabe von Neil Youngs „Time Fades Away“. Überall dröhnt und summt und schimmert etwas; nach einiger Zeit fragt man sich, ob man tatsächlich nüchtern auf diese Reise gegangen ist. Die drei Songs, die wie ein einziger unendlicher Klangteppich daher geweht kommen, basieren auf modalen Gitarrenstimmungen, die sanfte Dröhnugen erzeugen und jede Ecke der Kompositionen mit einem Geflecht aus Raga-Sphären, Country-Flair und Pop-Finesse ausleuchten. Dabei geht alles extrem luftig und entspannt zur Sache. Die Sängerin heisst Heidi Goodbye – auf den Künstlernamen muss man erst einmal kommen. „Spiritual Non-Believers“ ist ein Kaleidoskop der Farben und Schwingungen. Deja-Vues sind wahrscheinlich, sie kommen aber immer doppelt oder bündelweise, so dass man bei jeder noch so flüchtigen Erinnerung gleichzeitig in diversen Jahrzehnten unterwegs ist. Wem das auf Dauer zu anstrengend ist, kann sich diesem „letzten Hurra“ ruhig blindlings anvertrauen. Ist ja auch nicht so wichtig, woher man die Klänge nimmt, sondern wohin man sie transportiert! (Rune Grammofon)

Marcin Wasilewskis Rechte Hand auf das Griffbrett der eigenen Gitarre zu übertragen ist
ein ebenso angesporntes wie vergebliches Unterfangen für einen permanent Übenden.
In solche Musik kann ich mich aber reinsteigern wie einst vor Urzeiten in die Songs von John Martyn. Wir waren uns immer einig: allein das Feeling zählt, und hier zählen sowohl Martyn als auch Wasilewski zu den Großen.

Auf dem jüngst erschienenen Album FAITHFUL wird der Jazz nicht neu erfunden – muß auch nicht sein. Aber mich berührt diese Spielweise, die auch in den balladesken Stücken Gewicht und Tiefe hat, mehr als die ewigen Standards von Jarrett/Peacock/deJohnette oder das virtuos-moderne, kühle Spiel Brad Mehldau´s. Wenn Wasilewski, getragen von seinen Mitstreitern, in variantenreicher Weise Blue Notes umspielt, als wär dies, wenn
auch nicht der Sinn des Lebens, so zumindest der des Jazz – dann macht das Spass.

Vielleicht ist es diese Mischung aus Beebop-Phrasierung, folkloristischen Song-Elementen (es wurde auch Prince schon geschmackvoll gecovert) und feinen Improv-Explosionen,
um hernach dann wieder punktgenau zu stehen wie der Turner nach dem Sprung
vom Reck. Zudem klingt das Trio in seiner Gesamtheit wie aus einem Guß.

Wie sagte neulich ein befreundeter Maler: „Ein gutes Bild will nichts (mehr).“
Thats, what´s exactly happening here with these young guys playing: they just play.
So, let it be! Es ist mir eine Freude, hier keine Sterne vergeben zu müssen –
so kann ich lapidar und unbeschwert behaupten und empfehlen: Hörenswert!

MANAFON ist ein zärtliches Ungetüm, eines der wenigen Meisterwerke des jungen Jahr-tausends. DIED IN THE WOOL – THE MANAFON VARIATIONS spinnt all die Fäden fort,     die sich da anbahnten, öffnet Räume, schliesst Fenster, lässt die alten Gesänge seitwärts treiben, schiebt neue Songs hinterher. Wer vor MANAFON flüchtete, wird sich auch hier in Sicherheit bringen wollen. Was passiert hier alles mit dem Originalstoff: mal verschwindet die ganze Kulisse der frei improvisierte Gespinste, und wird durch den streng modernen Duktus eines japanischen Komponisten ersetzt, mal werden diese detailfreudigen Sound-forschungen des Ursprungsalbums subtil variiert. Das Amalgam funktioniert immer und nimmt gefangen: ob Arve Henriksens Trompete nordisch uncool die Vertonung eines Gedichts von Emily Dickinson anreichert, ob Samples aus einem Konzert von Skuli Sverisson (Kristiansand 2010) momentlang einen tonalen Untergrund bauen, wo sonst harmoniefreie Klangpartikel ins Offene entschweben, ob die Melange von Ambient Music und Song Sylvian zu einer zauberischen Ballade antreibt, die den Samen für ein ganzes Werk bilden könnte (I SHOULD NOT DARE): was durchweg verblüfft, ist die Natürlichkeit, mit der hier Neue Kammermusik, Electrionica, Sampling sogenannter Pop- und Klangspuren von manch anderen Welten eins werden. Geradzu lässig, als ginge all das Unerhörte und Dunkle leicht von der Hand.