Manafonistas

So fucking altmodisch, und letztlich eine meiner liebsten altmodischen Platten aller Zeiten. Was für eine Geisterstunde, save it for a rainy day!  So viele Ohrwürmer, so viele Nostalgieattacken, so viele Lieder für die Replay-Taste, so viel Gegenwart, die es zu retten gilt. Peace out!

 

 

Jayhawks – „Save It For A Rainy Day“ (YouTube)

(das Video ist vielleicht ein bisschen, äh, amerikanisch)

 

A.J. Williams, a long-time fan of the Jayhawks, wrote a review on Amazon.com: „They say that most artists have one great record in them and that they tread water from then on in, trying to recapture that elusive ’something‘. I remember hearing Hollywood Town Hall, buried under my first job, playing in bad bar bands and thinking things mattered more than they did. I also remember listening to the opening riffs of waiting for the sun, the fuzz pedal illuminating a staccato drawl and being hit by how pure the harmony was and how easy they made it sound. The Jayhawks were my big secret – living in the UK they hardly got mass media attention – and they were where I went to escape. Songs that made you feel something.
The first bars of Stumbling through the Dark, the simple chord progression, the layers of instrumentation building up until the drums kick in then the voices holding it all together, harmony and counter harmony. And the one thing that rings out is the simplicity of it all. A great production, open and clear allows the instruments to come through separate but together.
All the reviews I’ve read rely on other bands as markers. It sounds like the Burrito’s, it sounds like the Eagles, and it’s the Byrds, CSNY revisited. It’s all of these but more importantly it’s the Jayhawks. That’s not to say references can’t be made. Marc Perlman’s bass lines could have come straight from John Wesley Harding era Dylan. The guitar on SarahJane out Keefs Keith Richards. One Man’s problem has a Stones swagger to it. Don’t let the world get in your way draws heavily on Bowie but takes Major Tom to a bar and gets him drunk on good whiskey and makes him empty his heart.
But when people have to use comparisons drawn from the past, it’s because they don’t sing songs like these anymore. And these are songs – not samples or compressed theft from others with more talent. They’ll get into your head and into your heart and you’ll carry them with you gladly. These are songs of hotel rooms, early mournings, last and lost chances, faces and names gone but not forgotten. And the beauty of them is that they aren’t so specific to mean one thing to one person only. They’ll end up being reference points on your rainy days. Hollywood Town Hall will always be my sentimental favourite Jayhawks album. Trouble my favourite song. But Rainy Day Music has memory in it that you’ll make your own. This isn’t the sound of a band treading water. They’re walking on it. Superb.“  

 

Werke von Steve Tibbetts erscheinen in gehörigen Abständen; der Mann hat es nicht eilig. NATURAL CAUSES heisst der jüngste Streich, und in seiner In-Sich-Gekehrtheit erinnert er von ferne (zumindest im meditativen Gestus) an NORTHERN SONG, sein Debut auf dem Label ECM. Was Marc Anderson (Perkussion, Steel Drum, Gongs) und Steve Tibbetts (Gitarren, Piano, Kalmba, Bouzouki)zu Wege bringen, entstand damals ohne Overdubs in einem norwegischen Tonstudio an zweieinhalb Tagen – jetzt haben sie die vertraute Studiotechnologie in St. Paul benutzt, um in feinen Schichtungen musikalische Essenzen zu destillieren. Immer wieder schimmert da ein fernes Asien durch, selbst, wenn die Klänge einer Bouzouki, Kalimba und Steel Drum eher mit anderen Erdregionen assoziiert werden. Tibbetts hat lange Erfahrungen gesammelt, vor Ort.

Rückblende: man nenne dies nicht Fusion Music und auch nicht Crossover. Die Musik des 1954 in Madison, Wisconsin, geborenen Steve Tibbetts erzählt vom Reisen. Mit sechs Jahren hatte Steve begonnen, die Ukulele zu erforschen, und griff zur akustischen Gitarre, sobald seine Hände sie fassen konnten. Später spielte er in Rockbands und richtete sich im Laufe der Zeit in St. Paul, Minnesota, ein eigenes Studio ein, das bald zum zweiten Instrument wurde – Klangmanipulationen gehörten zum Handwerk eines Musikers, der in seienr Jugend mal über Wochen Tomorrow Never Knows von den Beatles und Ege Bamyasi von Can hörte.

Der Globetrotter aus Passion hielt Abstand zu jedem drohenden Mainstream, vermied die mechanische Griffbrettartistik mancher Kollegen und kämpfte gegen den üblichen Etikettenschwindel: „Folkmusik vom Mars“ nannte ein Journalist sein Klanggebräu. Seine erste große Reise führte nur nach Oslo: Unter der Klangregie Manfred Eichers entstand die karge, leicht pulsierende Gelassenheitskunst von Northern Song. Seitdem mischte der Gitarrist die Höhen- und Breitengrade seiner Musik nach den Gesetzen des freien Falls von Mikadostäbchen und produzierte brillante Werke, mit Titeln wie Safe Journey (1984), Big Map Idea (1990) oder The Fall Of Us All (1994) – eine konstante Verletzung des Orientierungssinnes. Manchmal sind da Geräuschspuren der Fernstraßen um Minneapolis zu hören, der Rocky Mountains oder eines Mönchschors aus Tibet.

Fetzen eines fremden Alltags fanden sich Anfang der Nuller Jahre auch auf seiner CD A Man About A Horse, wenn beim Sampeln Natur- und Tierlaute zusammen mit den bronzenen Sounds von Gongs gespeichert werden (ECM 1814). Fasziniert ist Tibbetts von der Kebyar-Schule der Gamelan-Musik, ihren explosiven Attacken, kühnen Synkopen und verwickelten Läufen aus Blockakkorden. Bali, Indonesien und Nepal wurden bald zum ständigen Reiseziel. Er hört zu, wenn ein Einheimischer von den Geistern der Bäume spricht, und lässt sich vom endlosen Klingklang indonesischer Puppenspiele in den Schlaf wiegen. Kehrt Steve Tibbetts von seinen Reisen zurück, arbeitet er mit frei schwebenden Erinnerungen, nicht mit akustischen Abziehbildern. Asien wird hier zu einer Welt, von der ein später Jimi Hendrix geträumt haben könnte. Komplexe Texturen, die, allem Gitarrenfeuer, aller Perkussionsdichte und Basswucht zum Trotz, eine seltsam beglückende Klarheit verströmen – als könnte man der Musik beim Luftholen zuhören!

Zurück zu NATURAL CAUSES. Hier klingt kaum etwas nach der tantrischen Ekstase von THE FALL OF US ALL oder A MAN ABOUT A HORSE. Hier bricht sich eine (so seltsam das klingen mag) vibrierende, durchdringende Ruhe Bahn, in vornehmlich akustischen Texturen. Lebendige Pulsschläge einer Musik, die eine fantastische Balance findet zwischen Stille und Klang und Rhythmus (abseits der Klischees, die hier immer gleich etwas Heiliges und Spirituelles ins Feld führen!). Was inspirierte Steve Tibbetts diesmal? Nun, es war (u.a.) das an die menschliche Stimmme erinnernde Sarangi-Spiel eines virtuosen indischen Musikers. Tibbetts weiß, wie wenig Sinn es macht, solche asiatischen Klänge naiv oder haarklein in amerikanische Kontexte zu überführen – die fremde Welt darf ihre Fremdheit nicht einbüßen. Das Resultat ist ein Gewebe aus Orient und Okzident, wie man es selten zu hören bekommt. Aber auch solche Kunst führt ins Private, beharrt nicht in abrakten Landkartenideen. Zu der Zeit, als Tibbetts und Anderson an der Musik arbeiteten, war Steves Schwester schwer erkrankt, und die Famile spürte die Gegenwart des Todes. Man lebte in der Vorstelllung, eine geliebte Person bald zu Grabe tragen zu müssen. Und auch dieser Schmerz hat Eingang in diese leise intensive Musik gefunden. Nun, die Dinge nahmen eine Wendung zum Guten, aber etwas von dieser Zeit hat sich in den Zwischentönen niedergelassen, eine Art ungezwungene Einkehr und Nachdenklichkeit.

Sean Kutzko, a long-time fan of Steve Tibbetts, wrote a review on Amazon.com:  „I’ve noticed a curious trend with me whenever Steve Tibbetts releases a new CD: I immediately freak out at the news, order it as soon as possible, and then wait for it to arrive without trying to learn any more about the release. When it finally arrives, there is a very conscious period of time when I hold it in my hands and wonder just what I’m going to get. It’s kind of like in baseball, when the runner rounds third and you realize there’s going to be a play at the plate. There’s a very fun couple of seconds where you know you’re going to see something exciting but you don’t know exactly how it’s going to turn out. I love that about Steve’s CDs. The other thing I’ve learned since Big Map Idea was not to make any initial reviews on the CD. Whether acoustic or electric, Steve’s music is exceptionally rich. It takes time to digest. Natural Causes is a definite shift from his last non-collaborative release, The Fall Of Us All. Yet the album is pure Steve; No track drove this point home to me more than „Chandogra.“ At :18 into the piece, as the acoustic guitar sets the theme, there is a two-note wisp of haunting guitar that definitively sets the mood as Tibbettsian. The rest of the piece features the all-too-familiar mood of Marc Anderson’s frame drums, cymbals and other incidentals coupled with Steve’s thumb piano and stream-of-consciousness lines and hammer-ons. There is no other duet that has such a signature like Tibbetts and Anderson. Like Northern Song, there’s a lot of space between the notes here. It’s beautiful; enjoy it several times, and you will come to see that nobody else could have possibly made such a recording as this.“

 

 

for more information:

https://stevetibbetts.com/

 

Even in the context of Towner’s brilliant career, „Diary“ is an outstanding album — one of the four or five masterpieces in Towner’s solo oeuvre. It’s an astonishingly intimate album, almost private and hermetic as it drills down through layers of gorgeous melody to the roots of music itself in free pieces like „Entry in a Diary.“ This is one of the great rainy day albums of all time, featuring probing dialogues between Towner’s guitar and piano, with occasional percussion. There’s a tender sadness here, but there’s also joy and triumph. Note: This is „early“ Towner — the same moody genius of Oregon’s „Distant Hills“ and „Winter Light.“ The oft-played „Icarus“ gets a victorious reading here, with a tension between the unbridled ecstasy of the melody and Towner’s fragmented attack; „Mon Enfant“ is a perfect solo guitar miniature for the ages — one can imagine Bach hearing it and musing on its delicate melancholy; „Images Unseen“ and „Entry in a Diary“ extend the guitar and piano landscape into free space, adding percussion, in the manner of Oregon’s set-opening improvisations; and one wishes that „Ogden Road,“ with its poignant exchanges between Towner’s inimitable crystalline guitar and his Bill Evans-style piano meditations, would go on forever. A fine introduction to Towner’s solo work — even more inward than, say, „Open Letter,“ if not quite as incendiary as „Solo Concert,“ and more intense than his later all-solo all-instruments outing, „Blue Sun.“ Highest recommendation. (Steven Silberman, Wired)

 
 

 

 
 

 
 
 
Es war einmal in Deutschland eine wilde Zeit, da schossen die seltsamsten Experimente wie Pilze aus dem Boden. Ende der Sechziger Jahre und im Laufe des nicht minder magischen Siebten Jahrzehnts sorgten Gruppen wie Can, Kraftwerk, Cluster und andere für eine Alternative zur anglo-amerikansichen Vorherrschaft der Rockkultur. Die Musik war systemisch, schrullig, archaisch. Brian Eno besuchte Moebius und Roedelius im Weserbergland und fand dort Seelenverwandte seiner „Ambient Music“!

Jahrzehnte später, Ende der 90er Jahre, entwickelte sich, in fast provinzieller Abgeschiedenheit und um den Karsruher Multinstrumentalisten Thomas Weber herum, eine Formation, die manche dieser alten Rezepturen durchleuchtete, verwarf, sich seitwärts treiben liess, und, nach Lehr- und Wanderjahren, drei Alben von einsamer Klasse in die Welt setzte: „Cicadiae“ (2003), „“Absencen“ (2005) und „Jinx“ (2007).

Die Grenzen zwischen digitaler und analoger Musikproduktion verschwammen bei diesen Klangsuchern zusehends. Es entstand eine Gegenwelt zu allem Modisch-Technoiden: wäre da plötzlich eine flüchtige Trompetenfigur  von Jon Hassell aufgetaucht, eine vekratzte Tonspur aus King Tubby´s jamaikanischer Holzhütte, oder ein verlorener Akkord aus einem Go-Betweens-Song: alles wäre an seinem Platz gewesen!   

Musik funktioniert nie ohne Erinnerung: was das Kammerflimmer Kollektief heraufbeschwört, mit seiner Melange von Jazz und Elektronik, mit dem langen Atem des Folk und den langsam rollenden Wellen unbewusst wirkender Melodien, ist eine Form des Erinnerns, der das Zitieren mittels postmoderner Heiterkeit abhanden gekommen ist. Hier steht vor dem Zitat das Vergessen, der Punkt Null – und was dann, in sehnsuchtsvollen, ihre Spannung nie ganz preisgebenden Kompositionen ans Licht kommt, ist reich an fernen Anklängen, und zugleich ureigene Handschrift! 

So mag man sich, in Momenten, erinnert fühlen an die Schwebezustände alter Robert Wyatt-Lieder, an die offenen Stimmungen von Joni Mitchell´s „Hejira“, an ätherisch freie Improvisationen melancholischer West-Coast-Musiker, die abends Richard Brautigan lesen und nachts mit John Coltrane´s „Live At The Village Vanguard Again“ im Ohr einschlafen!  

Die Musik des Kammerflimmer Kollekitefs bleibt indes ein Geheimnis, verrätselt, nicht wirklich zu entziffern! Endlich gibt wieder eine  Formation – „post krautrock“ und „post postrock“ -, die in stillen Kammern das lyrische Potential des freien Jazz genauso weiter wirken lässt wie die unverblümte Lust an Ohrwürmern, Erosionen und all den Stillständen, aus denen Unerhörtes und Unheimliches kommt!

 

 

Thomas Weber: Im Unterschied zur Live-Situation, wo wir vor allem mit dem Holz kämpfen, wo die Schwerpunkte eher in der Gruppendynamik und in der Improvisation liegen, gibst bei der Arbeit im Studio Abweichungen: ein bisschen ist es da so wie in dem schönen John Cage-Zitat: am Anfang brummt einem alles Mögliche durch den Kopf, Menschen, Erinnerungen, Verbindungen, Bilder, Texte, andere Stücke, und was weiss ich noch alles, und nach und nach wird alles lichter, und am Ende ist fast gar nichts mehr da, und wer Glückt hat, vergisst sich dann sogar selbst.

Michael Engelbrecht:  Der erste Track eures Album WILDLING, Move Right in, zieht einen ja gleich richtig in die Musik hinein, und über die Jahre hast du mit dem Kammerflimmer Kollektief eine  eigenen Stil  entwickelt. Und oft liest man, gibt es da Bezüge zur alten deutschen elektronischen Musik, zur Krautrockmusik. Wie kommen diese Parallelen zustande bei Musikkritikern?

Thomas:  How, Gott schütze Renate Kropp Krötenschwanz – wenn Krautrock nicht nur experimentelle und drogeninduzierte Musik aus vorzugsweise Westdeutschland ist, sondern auch noch das motorische Moment, und das Improvisationslastige betont wird,  von mir aus können wir dann ruhig Nachfahren des Krautrock sein. Es kann dann aber auch gerne aus Tanger oder Ulan Bator kommen, ist mit am Ende egal. Julian Cope, der britische verrückte Druide, sagt ja, beim Krautrock geht es am Ende allein um Erleuchtung. Und Erleuchtung gibt’s eben nicht bei Hölderlin oder Eloy, Erleuchtung gibt’s  nur bei Can, Faust, Amon Düül und Neu!  Schöner und treffender wäre für unsere Musik, glaube ich, der Begriff „Psychedelic“, der beschreibt für mich sehr gut so eine geistige Mischform aus psychoakustischem und intuitvem Mäandern zwischen einerseits Improvisation und andererseits Loop. Irgendwie bewusstseinsverändernd, aber immer zwischen Präzision und Freiheit, und vor allen Dingen ohne Weltflucht.

Michael:  Spätestens seit der Musik von Jinx spielt ja bei der Musik des Kammerflimmer Kollektiefs dein Gesang eine besondere Rolle, Heike.  Was mir aufällt, jetzt gibt es eine ganze Spannbreite zwischen Phantasiesprache, indisch klingenden Lauten und englischem Gesang. Ist das für Sie eine besondere Herausforderung, bedeutungshaltige Wörter und sinnfreie Wörter zu mischen und die Grenzen zwischen ihnen auszuloten?

Heike Aumüller:  Ja, es hat eine große Wichtigkeit, dass bestimmte Dinge klar sind und bestimmte Dinge unklar sind. Durch das Nichtbeschreiben oder Nichtbesingen oder Auslassen einer sprachlichen Textur entsteht assoziativer Freiraum, der es mir ermöglicht, auf den restlichen instrumentalen Kosmos einzugehen. Unsere Produktion ist ein extrem wandlungsfähiges Ganzes, und es gibt jetzt keine Hierarchien, z.B. Gitarre vorne, Stimme vorne; das ist etwas, das sich so wachsend entwickelt. Das ist jetzt auch nicht von Anfang an so gezielt, dass wir einen Song machen wollen –  oder eine Struktur haben, an der wir festhalten wollen; das ändert sich während des Prozesses und endet in etwas, das vom Anfang nur noch eine bestimmte Stimmung abzeichnet.

Michael:  Wie hast du dich denn mit dem indischen Text dieses Lee Perry-Songs „Bird In Hand“ angefreundet?

Heike: Ja, da gab es so eine längere Anlaufphase. Ich habe versucht, den Text erst über das Hören zu begreifen, ich wusste lange Zeit auch gar nicht, was er bedeutet. Es war im Sommer, es war eines der ersten Stücke für die Platte, ich bin an der Alb gesessen, das ist so ein kleiner Fluss, der bei uns in der Gegend entlang fliesst, ich habe versucht, das so lautmäßig nachzuziehen, was ich höre und hab versucht, das für mich so klarzukriegen. Ich hab gesummt  und gesungen, und das habe ich eine ziemlich lange Zeit gemacht, und auf dem Heimweg, auf dem Fahrradweg lag eine Amsel, die ziemlich desolat aussah, und da musste ich da absteigen   und sie auf die Seite räumen. Was mir erst im Nachhinein so klar wurde, dass der Vogel sprichwörtlich vom Himmel gesungen wurde, weil natürlich…  „Bird In Hand“, also die „Amsel in der Hand“, die ich versucht habe in den Schatten zu räumen in der großen Hitze.

Johannes, du spielst den Kontrabass, damit kommt in die Musik so etwas vom Jazz hinein, aber Ihr Spiel funktioniert ganz anders als in herkömmlichen Jazzbands. Wie definierst du deine Rolle im Kollektief?  

Johannes Frisch:   Mit Jazz habe ich, außer dass ich es gerne höre, eigentlich sehr wenig zu tun; wohl habe ich aber mit der Improvisation zu tun, das war ein Anknüpfungspunkt für mich, hier im Kollektief seit den Anfängen eine Basis zu haben. Wo es einerseits eine Struktur gibt, die allerdings mit sehr viel Improvisation zum Leben gebracht wird. Ich bin also nicht im üblichen Sinne einfach für das tiefe Element zuständig, sondern ich bin als Instrumentalist sehr gerne auch experimentell unterwegs, und suche alle möglichen Klänge aus dem Instrument herauszulocken, die jetzt nicht unbedingt zu den tiefen Tönen gehören oder zu der Basis von dem Song, es gibt viele ganz hohe Dinge, es gibt viele flächige Dinge, und es gibt viele geräuschhafte Elemente, die für mich sehr reizvoll sind. Man experimentiert einfach mit dem Instrument, mit japanischen Haarstäbchen zum Beispiel die man versucht, auf geschickte Weise einzusetzen, dass das eigentlich ein präpariertes Instrument wird, der Kontrabass, vergleichbar mit dem präparierten Klavier von John Cage. (…) Bei unserer Musik ist es so, dass viele Dinge um ein tonales Zentrum kreisen, und oft sind es tonale Zentren, die auch mit offenen Saiten zu spielen erreichbar sind, d.h. es gibt eine ganz große Fülle von Obertöne, die zu einem bestimmten Stück gut passen, mit denen man sehr viel erreichen und ausmalen kann. 

Heike: Die räumliche Expansion unseres Bassisten entsteht ja in irgendeiner Weise chamäleonartig, der Bass wechselt die tonalen Farben,  er gleitet in Sphären ab, wo er als Baß schlichtweg nicht wahrnehmbar ist.

Johannes: Im Prinzip ist das einfach ein live gespieltes Stück. Es ist eine Atmosphäre, die wir gern auch auf der Bühne erzeugen, das  Sich-Verlieren-Können in einer Atmosphäre, in einem Motiv … es gibt ja verschiedene Motive,  die in diesem Stück auftauchen , wieder verschwinden, Dinge, die sich entwickeln, die sich anbahnen, die dann wieder abzweigen, aber trotzdem bleibt das Ganze in so einem Zustand, in dem man anfängt zu fliegen, ohne dass man jetzt dazu irgendwelche Hilfsmittel ausser der Musik selbst einsetzt.

Michael:  Auf manche Weise geistert ja Pop- und Jazzgeschichte  durch die Musik des Kollektiefs. Ich denke da an euren Track „There´s A Crack In Everything“, eine Zeile aus einem Leonard Cohen-Lied. Gibt es in diesem Lied tatsächlich einen Bezug zu diesem Cohen-Song, assoziativ, oder wie ist der?

Thomas: Dass die jazz-und pophistorischen Verweise sich durch unser Werk ziehen, muss wohl daran liegen,  dass die Musik schlicht und ergreifend sowas wie eine Art  Ersatzreligion geworden ist für mich über die Jahre. Schon früh hat sich mir die Welt vor allem über gehörte Musik und die ganzen spinnwebenfeinen unterirdischen Verbindungen erschlossen und erklärt. Und gerade so manche Zeilen wie „There´s a Crack in everything / that´s how the light gets in” sind mir über die Jahre im Synapsenflimmern so anhänglich geworden, dass die Worte am Ende wahrscheinlich in einer unaufgeregten Ecke im Gehirn abgelegt wurden und aus irgendeiner unterbewussten Schublade, so Gott will, wenn die Zeit gekommen ist, wieder abgerufen werden können.

„Wildling ist ein Füllhorn von zartem Groove, feinem Geräusch, frei herumgeisternden Melodien. Wildling befreit sich aus jeder Schublade. Wer  an Krautrock denkt, wird  von Sauerkraut träumen. Natürlich gibt es bei diesem Wildling Anklänge, aber die sind so feinstofflich, dass sich wie bei Zaubertinte alle  Referenzen verflüchtigen, kaum hat man sie aufs Papier gebracht.“ (M.E., in einer Klanghorizonte-Sendung)

TEUFELSKAMIN, das neue Werk des Kammerflimmer Kollektiefs, erscheint am 11. Oktober 2011. Hier gibt es daraus bald einen Track zu hören.

1) Brian Eno and the words of Rick Holland : Drums Between The Bells

Eno macht immer noch Musik, die, wie die Engländer sagen, “groundbreaking” ist. Und die Musikkritik hinkt gerne wieder hinterher. Lyrikvertonungen der besonderen Art. „Old School?“ „No, cuttin´edge!“   

2) Bill Callahan: Apocalypse

Er könnte der Sohn von Cormac MacCarthy sein. Für diese Songs ist das Wort „lakonisch“ erfunden worden. Großartige Kurzgeschichten aus dem Land der Viehtreiber und „Drifter“. Wenn Karl Bruckmaier und ich schon mal einer Meinung sind, sollten Sie das ernst nehmen.

3) PJ Harvey: Let England Shake

Verstörendes England, Totenbilder, Gesänge aus dem Hinterland. Die beste Platte, die PJ Harvey je gemacht hat.

4) David Sylvian: Died In The Wool – Manafon Variations

Verstörende und unheimliche Reisen jenseits von Groove und Schlagwerk. Ernste Musik mit einem Herz, das schlägt!  Konservative Fans  vermissen den Schweiss und den Biss und die alten Zeiten.

5) Craig Taborn: Avenging Angel

Eine unendliche Welt im Klavier: Taborn beginnt mit einer Idee und fesselt durchweg mit dem Gegenteil von Geschwätzigkeit. Und er geht der Schönheit nicht aus dem Weg, wenn sie ihren Schleier hebt. Hoch-Energie-Zonen!  

6) Bon Iver: Bon Iver, Bon Iver

Die Wiederkehr des Sängers der Zwielichtzonen. Nichts an den neuen Liedern ist griffiger geworden. Man weiss selten genau, wovon er singt, aber man kann sicher sein, in diesen „Heimatgeschichten“ verschwindet das Idyll. Ein Lob der Falsettstimme.  

7) Josh T. Pearson: Last of the Country Gentlemen

“Americana” pur. Wer das nicht mag, nennt es “Winseln” und “Jammern”.  Manchen  stehen die Haare zu Berge, bei diesem  Zeitlupen-Folk des einsamen Gottessuchers. Gut zu hören auf dem Highway 61. Und nachts.

8) Meredith Monk: Songs of Ascension

Alles zieht hier nach oben, und die Vokalistin Meredith Monk zieht alle Register ihrer  „archaischen Avantgarde“. Transportiert den Hörer an Orte, in denen Reiseführer wenig hilfreich sind. 

9) Radiohead: The King of Limbs

Sie haben ihre Handschrift gefunden. Und verstören immer noch. Manche Bilder (wie der eines einsam in einem Waldsee Badenden) lassen an Stimmungen des Videokünstlers Bill Viola denken.     

10) Bernd Friedman / Jaki Liebezeit: Secret Rhythms 4

Die schönste Grooveplatte des Jahres. Die spannendste vorstellbare Monotonie. Hört man genau hin, lässt einen der Detailreichtum nicht mehr los. Suchtgefahr. Zeitloser Liebezeit.

11) Gillian Welch: The Harrow and The Harvest

“Ten Kinds of Sad”. Wenig Instrumente, alles rohfein. Völlig entspannt, sehr dunkel. Aber man braucht solch alte Geschichten noch, und alte Gitarren.   

12) Marilyn Mazur: Celestial Circle

Die Form ist nie gefesselt oder strikt – alles treibt ins Offene, der Ideenfluss ist immens. Produced by Manfred Eicher at Rainbow (it still works, after all these years!)

13) Riccardo Villalobos / Max Loderbauer: RE: ECM

Es gibt hier hinreissende Sphären, in denen der Rhythmus so luftig erscheint  wie die sakralen Stimmen ringsum. Der Transport von ECM-Samples in eine elektronische Welt glückt – meistens!   

14) Elbow: Build a Rocket, Boys! 

Elbow lassen den alten Spruch des Philosophen Gaston Bachelard aufleben: die Räume der Kindheit müssen ihre Dämmerung behalten. The Days of Wine and Roses, sepiafarben!  

15) King Creosote & Jon Hopkins: Diamond Mine

Ein Tag an einer schottischen Küste – hier ist der Fuchs begraben, wir landen in einem Lokal am Meer, und der alte Barde lässt den Super-8-Film laufen. Melodien zum Hinschmelzen.  

16) Stephan Oliva: Film Noir

Solo-Piano. Der französische Pianist geht über die landläufigen Klassiker des film noir hinaus. De Nacht  findet  sich überall –  Oliva arbeitet nicht mit dem Schrecken, sondern mit der Traurigkeit.

17) Six Organs of Admittance: Asleep on the Floodplain

Noch ein Spezialist für Kindheitserinnerungen: Gitarrenmann Ben Chasny führt uns in kalifornische Berge, und zeigt, wie erfinderisch man dem lieben Gott den Tag klauen kann.  

18) The Last Hurrah!!: Spiritual Non-Believers

Norweger verwandeln sich in Hippies, veranstalten eine Party, singen tottraurige Geschichten so, als wären sie eine Fahrkarte ins Paradies! Abgedrehte, großartige Hommage an eine verschwundene Zeit.

19) Jenny Hval: Viscera

Die Selbsterforschung des Körpers. Bizarr. Die Stimme klingt manchmal so, als würde sie elektronisch stimuliert. Dabei ist es nur ein altes Rezept der Samen. Und die Lust, die elektrische Zahnbürsten verbreiten können.    

20) M. Ostermeier: The Rules For Another Small World

Ein Wanderer durch ambiente Welten. Aber nichts wabert oder  tuckert sinnlos vor sich hin. Kleine Türen gehen auf, das Fremde lockt.  Fesselnde, abseitige Electronica mit Klavier, beseeltes Klingklang,   herrlich schlafmützig und gut ausgeschlafen zugleich!

 1 – NEO-EXOTICA, STAMMESRHYTHMEN UND FEINE STRÖME

Lyrik und Musik, geht das überhaupt noch? Ist das nicht ein alter,  verstaubter Hut? Akademisches Kopfkino für Literaturfreaks?  DRUMS BETWEEN THE BELLS wird kontrovers besprochen werden. Manche Kritiker werden ihre Vorurteile gegenüber Brian Eno abarbeiten, ihn mal wieder verniedlichend Professor Pop, wahlweise auch  Godfather of Ambient Music nennen. Manche werden die fantastischen Gedichte von Rick Holland in eine griffige Schublade packen, ohne selbst tiefer in die Texte eingedrungen zu sein. Manche werden sich aber auch Zeit nehmen, und dann eines der aufregendsten Alben dieses Jahrgangs für sich entdecken. Aber der Reihe nach.  

Brian Eno hatte von früh an ein zwiespältiges Verhältnis zu Wörtern, ihren Bedeutungen, ihrer Fähigkeit, die Aufmerksamkeit vom Klang abzuziehen. Und so stellte sich dem Pionier der Ambient Music mit diesen Vertonungen moderner Gedichte von Rick Holland  ein interessantes Problem: Gedichte als hochgradig verdichtete Sprache ziehen ja eigentlich  die Aufmerksamkeit auf sich, jede Silbe, jeder Zwischenton, jede Atempause.

Der englische Klangkünstler löst das Problem, indem er die Texte als akustisch spannendes Material darbietet.  Neun Stimmen kommen zum Einsatz – in einem  weitreichenden Klangfeld zwischen Neo-Exotica, beinhartem Funk, Trash Jazz, Post-Kraut-Elektronik, ambienter Kammermusik, Stammesrhythmen –  und gelegentlich auch richtigen Songs.

Zwar ist unter den Sprechstimmen auch Eno zu hören, aber zumeist setzt er auf originelle, wenig englisch klingende Stimmen, die  einen speziellen Akzent, eine eigene Melodie haben (eine Buchhalterin, eine Raumpflegerin, Zufallsbekanntschaften aus der Nachbarschaft in Notting Hill).   Und gesprochene Sprache hat es – Eno weist in einem Essay darauf hin – in Songs immer schon gegeben (etwa bei den Shangri-Las (Leaders of the Pack) –  mir fällt das lange Intro von Donovans Atlantis ein).  Eno nennt  diese Stücke speech songs. Und er nutzt alle Nuancierungen zwischen dem gesprochenen und dem gesungenen Wort…

2 – BEDEUTUNGSSPIELRAUM UND BÄRENTANZ

Einst tummelte sich Eno mit David Byrne im „Busch der Geister“ (auf dem Klassiker MY LIFE IN THE BUSH OF GHOSTS); da arbeitete er mit gefundenen Stimmen, von fanatischen Predigern, Nachrichtensprechern, libanesischen Bergsängerinnen; geniales Sampling im analogen Zeitalter! Jetzt eröffnet er ein Theater der Stimmen, das alle Lügen straft, die moderner Lyrik nur ein bescheidenes Dasein im Kellerloch des Elfenbeinturms zuweisen. Beispiel gefällig?

„leben beginnt nicht mit einem titel / der einmannschau / wir sind wasser / und kehren dorthin zurück / wir gehen an den ort des schlicks/ von beere und ballen / der geruch und das rümpfen / der puls und das erblassen / dünnknochenmann / langarmmann / knorpel und kalter wind / mach werkzeug mann / flip aus mann / tanz wie die bären / folge den sternen mann / mit nassem öl auf daunen / ein behaartes elementares / aufgerissene augen festgenadelt um / eine zweimondige kurzsichtigkeit / zu der wir uns im kreise drehen“ (die Übersetzung des Gedichts „a title“)

Man muss und braucht das nicht alles beim ersten Lesen/Hören verstehen – mit der Zeit zünden einzelne Bilder, produzieren Aha-Erlebnisse und locken noch tiefer in die Klangräume hinein. Was mag Brian Eno gereizt haben an den Gedichten von Rick Holland? Ich nahm sein Bändchen STORY THE FLOWERS  zur Hand und stiess auf feine Mischungen aus Alltagsbeobachtungen, Großstadtpanoramen, Philosophie, Humor, moderner Physik, plötzlichen Perspektivwechseln und meditativen Umkreisungen einzelner Motive. Den Texten bleibt stets mindestens ein Rätsel erhalten, unsere Phantasie wird nicht in eine bestimmte Richtung gedrängt. Die Gedichte lassen genügend Bedeutungsspielraum.

Und die  Musik von DRUMS BETWEEN THE BELLS untermalt nicht einfach, sie bestreitet, verwandelt, treibt an, setzt durch, fordert, skizziert, schwingt aus, dringt ein.  Und noch einiges mehr. „Niemals gab es so ein Empfinden“, erzählt Rick Holland, „dass Brian die Musik machte und ich die Gedichte. Gedichte und Musik konnten sich zu gleichen Teilen verändern im Lauf der Produktion, und der Schaffensprozess war ein ofenes Forum der Ideen.“ 

Zu dem ersten Track des Albums, Bless This Space, erzählt Rick Holland u.a. folgendes: – Ich hatte das Gedicht schon vergessen, da rief mich Brian an und las es mit einem pulsierenden beat im Hintergund. Das gefiel mir schon , aber seine finale Gestalt nahm das Stück erst viel später an, als Leo Abrahams und Seb Rochford ihre Magie verströmten. Leos Gitarre und Sebs Schlagzeug reissen die Musik weit auf und verstärken dieses Gespür einer ansteckenden Freiheit nach einem gemeinsamem Ritual, als ob man bis zu einem Abgrund marschiert wäre und nun keine andere Wahl hätte, als ins Unbekannte zu springen.

Soweit Rick Holland. Bless This Space ist also die ideale Eröffnung, für ein Album, das immer wieder unbekannte Areale erkundet. Textlich wie musikalisch. “the greatest joy there is / is onward search through the darkness”, heisst es in einem andern Gedicht. Gerne verfremdet Eno auch Stimmen, rückt sie ins Surreale, wie in “the real”, einer Attacke auf jeden eindimensionalen Realismus, mit lauter ungebändigten,  schwebenden Tönen.    Eno, der Expressionist, Eno, der Impressionist. Und Rick Holland ist ein so  kongenialer Partner, wie es einst Jon Hassell, David Byrne, oder Harold Budd waren.

3 –  TANZ AUF WOLKE 4  

Der Clou: zum Ende hin singt Eno  – und alle, die seit dem Ausklang der Siebziger Jahre, nach den Klassealben HERE COME THE WARM JETS, TAKING TIGER MOUNTAIN (BY STRATEGY), ANOTHER GREEN WORLD und BEFORE AND AFTER SCIENCE, immer viel zu lange warten mussten auf neue Song-Alben des Herrn Eno, sind kurzfristig versöhnt, mit dem  Vortrag von „Cloud 4“. Wolken haben es leider an sich, mitunter rasch zu verschwinden, und es ist fast schon  englischer Humor, dass dieser tolle Song deutlich unter der 2-Minuten-Grenze bleibt. Ein Song, so herrlich aus der Welt gefallen wie einst Julie With…, aus BEFORE AND AFTER SCIENCE.  

In deutscher Übersetzung liest sich „Wolke 4“ so:  „die tollheiten des gemütszustands / bekannte wetterfronten hemmen uns / oder befreien uns wie kinder / nur einen tag auseinander / ein leben lang im himmel / sonne, taste den himmel ab wie im flug / suche nach irgendeinem zeichen / (dinge) werden gut.“

Alles scheint vorbei zu sein, Stille macht sich breit, man schüttelt noch immer den Kopf ob dieses einen Traumliedes, dem man am liebsten hinterher springen möchte – und dann gibt  es noch einen Song, kaum glaubliche, gute  sechs Minuten lang;  den Gesang zelebriert Eno in BREATH OF CROWS mit einer bei ihm selten vernommenen tiefen Stimme,  mit einer Langsamkeit und  Intensität, die nicht so weit vom Spätwerk eines Scott Walker entfernt ist.  Das große Erschauern, der Showdown am Ende eines überragenden Werkes.

Noch einmal Rick Holland: „Wir waren in einem neuen Teil seines Studios, er hatte sein ganzes Equipment in den Raum geschafft, der vorher ein reiner Geschäftsraum war, mit großen, zum Himmel gerichteten Fenstern. Der Regen hämmerte mit schweren Tropfen herunter, das Tageslicht verschwand hinter den Wolken, und da strömte aus den Boxen ein dunkler, fesselnder Sound. Die Bühne war gerichtet für Brians Breath of Crows, eine schleichende Meditation, die dunkel und erhebend zugleich ist. Seine Art zu singen fügte sich in die Atmosphäre ein. Ich hatte das Stück in Mumbai geschrieben,  während des Monsuns. Ich hatte ein kleines Zimmer auf Baumhöhe und lebte in enger Nachbarschaft mit der Krähenpopulation der Stadt. Es war der Endpunkt meiner Zeit dort als Lehrer, ich lebte eng mit diesen Tieren zusammen, in einer Kultur, die allem Lebendigen viel Aufmerksamkeit schenkt. Der Song ist vielleicht eine Art nicht-religöse Hymne“:

„mein gott ist im atem der krähen / er wächst und schrumpft mit dem wunsch der natur  / ein feuer ohne verbindung mit dem menschenwunsch / aber er muss absolut sein, dieser gott/ denn wenn der verstand still steht bewegt er sich. / mein gott ist im atem von krähen / darf ich mir nicht vormachen / mein ich denken zu lassen / er wächst meinen wunsch zu erfüllen / oder meine sünde zu waschen / aber lass mich mit verwundernung zuschauen / während er seine arbeit macht. / die klänge der heiligen nacht im überfluss / turmfalkenrufe und glocken trinken die luft / und das sinnrennen quillt (lass es herein) / oder die rufe klingen wie hohles blech / oder grammophonkreise und hintergrundstaub / ich muss mich / ersetzt durch most / durch witterung und wahrnehmung / darüber wundern“

4 – SCHARFE KLINGE UND FLIESSENDES PASTELL

Für jedes Gedicht entsteht ein ganz anders gearteter Track, es gibt kein  Formular, keine Strophenmuster, keine Gebrauchsanweisungen. Das ist bestimmt etwas, das Eno im Umgang mit diesen Gedichten gereizt hat. Immer wieder bei Punkt Null beginnen. Jeder Masche aus dem Weg gehen. Das Resultat: wir begegnen, klanglich gesehen, der scharfen Klinge – und dem fliessenden Pastell (ein genauer Blick auf die Musik jedes einzelnen Stückes, und diese Besprechung wäre leicht doppelt so lang).  DRUMS BETWEEN THE BELLS ist der provokante Gegenentwurf  für hochtrabende, angestrengt intellektuelle Kunst – das Album zelebriert pure Sinnlichkeit, ist Seelen- und Geistesnahrung in einem. Die Musik ist archaisch. Die Worte tanzen. Lyrik und Musik: ja, das geht noch. Und wie!

P.S. Das Artwork hat  auch Klasse. In der special edition gibt es alle Stücke noch mal, rein instrumental. In einer anderen Reihenfolge, und ganz merkwürdig anderen Hörwirkungen.

 

Hörte ein Stück im Radio, 1995, eine Interpretation von „Don’t Let Me Be Misunderstood“ und dachte: Hey, das ist was Neues. Also ab in´n Plattenladen, denn da werden sie geholfen, und gefragt: Wo kommt das her? Robben Ford and The Blue Line, aha, HANDFUL OF BLUES. Pocketful of Money, deshalb gleich gekauft. Wurde Kult, für mich persönlich.

Die Stimme: gewöhnungsbedürftig, etwas dünn, aber mit Feeling. Umso fülliger, auch mit Feeling: die Gitarre. Das Trio mit Tom Brechtlein on drums und Roscoe Beck (der im Cover-Booklet aussieht wie ein geschniegelter Tom Waits) on bass bildet die Grundformation, teilweise verstärkt durch Hammond, Harmonica, E-Piano, 2nd Guitar (Danny Kortschmar). Produced by Danny Kortschmar, Chick Corea and Ron Moss.

Handwerklich perfekt, absolut zeitlos, Referenz. Dazu eine Intensität, Geradlinigkeit und postmoderne Spielfreude, die einen Bluesabstinenzler wie mich zum Bluesfan machte und heut‘, nach 16 Jahren, geht immer noch die Post beim Hören ab. Ging damals auch zum Konzert (4 Linden in Hildesheim). Viele Rocker war’n da, Bluesfreaks, Holzfällerhemden und Holzfällerhemdenbräute, als wäre Twin Peaks in Niedersachsen. Fantastische Live-Performance, auch. Robben Ford Live: jederzeit wieder.

Das beste Stück neben „Running Out On Me“ und „When I Leave Here“ ist „Strong Will To Live“ (mit Kontrabass!!). Von der ersten bis zur letzten: jede Note, jede Phrasierung steht wie ’ne Eins. Blues wird hier zelebriert, als sei´s ein akkurates und gediegenes Handwerk – along the blue line.

 
 
 

 

Ich werde die Trommlerin gleich zweimal erleben in diesem Jahr: beim 7. Punktfestival, Kristiansand, wird sie, Anfang September, mit Live-Sampler Jan Bang auf Klangsuche gehen, und am 3. Juli wird sie in Wuppertal mit ihrem neuen Quartett auftreten, vorwiegend ruhig, luftig, melodiös, man kennt die Ästhetik, der lyrische Ton ist vertraut: aber das sind Oberflächeneindrücke. Die CD CELESTIAL CIRCLE der Schlagwerkerin Marilyn Mazur produziert jenen magischen Mehrwert, der mich mit scheunentorgross geöffneten Ohren lauschen lässt. Mit einem schlanken Drum-Kit ist Marilyn Mazur selten unterwegs, ihre Welt sind vor allem die sanften, dynamischen, unberechenbaren Vibrationen und Erschütterungen der Perkussionsinstrumente. Ihre Erfahrungen als „side woman“ reichen von Miles Davis bis Jan Garbarek, mit dem sie vor Jahren das faszinierende Duo-Album „Elixir“ schuf. Marimbas, Glocken, Zimbeln, Gongs und allerlei Gerätschaften, für dessen korrekte Benennung man ein studierter Musikethnologe sein müsste, sind oft Teil ihrer Bühnen- und Studioausstattung. Man wird schon neugierig auf die Musik, wenn man all diese mal bronzeglänzenden, auch mal verwittert wirkenden Instrumente erblickt. Tatsächlich könnte man damit auch ein esoterisches Brimborium veranstalten. Es ist bemerkenswert, wie diese spirituell denkende Musikerin aus Dänemark solchen Versuchungen widersteht: auf ihrem neuen Album wird sie zur Minimalistin im Umgang mit ihren raumgreifenden Klangkörpern. Unentwegt steuert sie neue Klangfarben bei, feine Nuancen, und befeuert die Kommunikation des exzellent besetzten Quartetts: Josephine Cronholm, die schwedische Sängerin, die spielend leicht Jazz- und Folktexturen verschmelzt; John Taylor, der mit sparsam gesetzten Klavierklängen das Feld bereichert. Und Anders Jormin, dessen Spiel  in gleicher Weise für basstypische Erdungen sorgt wie für Freischwebendes in höheren Klanglagen. Die Form ist nie gefesselt oder strikt – alles treibt ins Offene, der Ideenfluss ist immens. Produced by Manfred Eicher at Rainbow (it still works, after all these years!)

Und Marilyn Mazur emailte mir (u.a.) folgendes: „This project was originally made for the cathedral in Molde, when I was artist in residence 2008 at the Molde Jazzfestival. So the music for the group has always had the vision of being spiritual, airy and fit for very ambient rooms. Also the music is modelled for the specific members of the group. For the studio-session in december 2010, I felt it would be fun to combine the composed pieces with some free titles, to give everyone the chance to also play spontaneously. I have been surprised that we made a CD with so transparent and calm an expression, as my previous productions are more „caleidoscopic“ in their energy and expression.  

Wenn man dieses Interview aufmerksam liest, findet man, denke ich, den einen und anderen Zugang zu der Welt dieses Solo-Piano-Albums, das Manfred Eicher produziert hat. Craig Taborn verbindet in seinem Spiel so viele Polaritäten: das Schroffe und das Zärtliche, das Maschinelle und das Organische. Sein Spiel ist ungeheuer reich, in den Details, in dem langen Atem einer Improvisation, in der Ausführung der Ideen, und doch von allem Zierat bereinigt: sowas entspringt aus dem Geist der Askese, da öffnen sich die wildesten Blüten! (thanks to Craig Taborn for doing this transatlantic interview!)
 
 
 
 
 
 
 
Michael Engelbrecht: I´ve read that these pieces evolve from small motives or units of sound (you had or had not prepared) – is it true that you have a kind of small seed for a piece, or is there a bit more conceptionally going on before?

Craig Taborn: The improvisations can germinate from a variety of places. Sometimes it may be from some specific choice of motive or gesture but it also may be some extra-musical idea like an image or a verbal phrase or concept. I may arrive at these before the piece begins or I may simply settle on something after the music has already begun. But for the most part I try to remain true to the initial idea of a specific piece in some way once it is begun as long as it is rendering musically engaging things. But if it is not yielding good things I will abandon the idea without any remorse.

Michael: Paul Bley once told me that his playing with long silences and decays on the classic solo piano album “Open, To Love” came from his experimenting with early synthesizers. What is your fascination with these vey spacey moments and notes vanishing into air… especially on the piece “Diamond Turning Angel”?

Craig: I did not know this about “Open, to Love”. I think that my awareness of and engagement with sound has a root in my early and continuing involvement with electronic music. I began working with synthesizers almost at the same time as I began learning piano and these two things have always influenced each other in my music. Primarily I think i have always started my music making from the sound and any other considerations exist within a larger conception of sound. For me even very minimal pieces like DIAMOND TURNING DREAM are actually quite full of activity and detail but that information exists within the sound itself. Only through paying close attention to the complex of sounds inside of each note can one enter that special world. The silences and space allow for this more careful exploration of the tones.

Michael: The title track   has a very special kind of groove: it is not a Jarrett-like „singing groove“ (he can do a lot out of a few notes if he´s not playing Body and Soul), it nearly has a kind of machine-like quality. This is  interesting, because as a listener I´m not hanging on to a dreamy trace-like repetitive figure, but to a very muscular hard-core groove.

Craig: Well for me the groove exists underneath all of the other things that make those kind of repetitive things work. It is something that emerges not really from the repetition (although this is a part of the tracing) but is about the placement and intention of each iteration of a repetitive figure. But I use repetitions in two different ways and both are in evidence in this album. One is to get a kind of machine-like stasis happening, where the repetition really implies non-development. And the other is a real „groove“ that grows around itself and has a feeling of motion and purpose. But the difference between these two things is all in the intention and not so much in the execution. It is about locking in and then deciding how much force or purpose with which to imbue each note, and then adding subtle variations if you are trying to work the groove. “Avenging Angel” has a definite sense of purpose to it in it’s groove, but there is also a bit of a more rigorous posture. I guess my interest in some electronic music as well as my long listening to metal and hardcore music have influences on my idea of where these kind of things can go and what they can evoke.

Michael: Manfred Eicher told me that, in his opinion, this seems to be a step forward in solo-piano-playing, going away from certain romantic cliches. Was it a part of your vision before the recording to be not trapped by certan old ways of „romanticism“? And how did you prevent something from being a too-sweet ballad, maybe looking at the beautiful „ballad“ “True Life Near”?

Craig: The music just comes out of how I am making and hearing sounds. I had no consideration at all for whether the music was sounding „romantic“ or not. I think ultimately everything extends from my engagement with the material. I am not not trying to „perform“ this music in any demonstrative way. There is not really an agenda in terms of either demonstrating certain technical concepts or abilities or to perform emotions at the piano. I am just trying to realize the music I am hearing as truthfully as possible and this precludes the idea of performing it with a point of view´or an emotional agenda.

Michael: Was the title „True Life Near“ an invention of the moment after listening to the song?

Craig: I am not actually sure where this title came from. I did not decide the titles at the time of recording and they are often the result of some kind of  obscure divinatory process. But I really don’t remember where specifically I arrive at the title.

Michael: Manfred Eicher listened to my night show some weeks ago, and he liked it ,  when I played „True Life is Near“ after a piece of Sylvian´s new album „Died In The Wool“…

Craig: Nice that you played that after some Sylvian – i have been a fan of his music for quite some time.

Michael: There are people who mention that one can hear – in your piano solo playing – an influence of Olivier Messiaen. I have a friend who is a big fan of the French composer. I know his bird call piano music, but, concerning those bird music tracks, his ideas are more interesting than the music. So can you shed a light on this reference in your new album?

Craig: I have listened to and freely draw influence from many musics and composers in improvising. Certainly Messiaen is an influencing composer for a variety of reasons. Primarily he is instructive in ways of creating a personal language of design and process. Because he so well documented his ideas it is easy to see how one can take inspiration from certain sources and concretize that inspiration into a musical syntax. And then there is the fact that many of his approaches are derived from and lend themselves to improvisations. Messiaen was part of the great French improvising organ tradition and this is a very advanced improvising tradition. So there are many things one can draw upon in Messiaen to fuel music making. However much of this influence has been a part of my own music making for so long it is often hard to disentangle that from all the other influences and from my own original ideas. So I am never actively seeking to mimic him or anyone else, but at the piano and in certain moments there are processes, specifically harmonic and melodic ones, that are certainly closely related to him.

Michael: When you play a piece like “This Voice Says So”: has there – again – been a small idea at the beginning, a compositional sketch, or what is the „story“ behind this piece?

Craig: “This Voice Says So”  is a completely improvised piece that very specifically uses a very small idea- just a few notes- and develops rather slavish around this material. The form of the piece is arrived at in real time. But every note in the piece relates very closely to the initial idea (i forget what the germ was specifically but one can hear it returning again and again). This is probably the most clear example of this kind of improvising on the album as it stays very close to the root material throughout the piece.

Michael: There are some „wild“, boppish pieces, with angular notes, wild cascades. Do you like this, from time to time, „attacking the notes“ and yet not losing control about key elements of a composition?

Craig: I have a fairly broad palate in terms of approaches and certainly there are many times that I go for more aggressive and „wooly“ things. And often keeping control of the compositional elements is not even a consideration.I like irrational and unhinged gestures as well in my playing. I think the AVENGING ANGEL album is in many ways an exploration of one process but it is by no means the only process i engage in in improvising. So some of the pieces betray some of my other musical interests as well.

Michael:  Coming to the sequence of the album: “The Broad Day King” really opens up the field; it seems to contain – in a nutshell – some of the stylistic elements of the whole album. And then, the piece “This Is How You Disappear”, the closing track has a perfect title for an ending piece. You do also have the impresssion that the sequencing of the tracks adds to the quality of the whole album?

Craig: Sequencing is always a major part of how music is ultimately perceived. I think in this day and age an album sequence is a strong suggestion for the narrative of an album. Because it is so easy for people to make their own sequences, it is not so much an issue to decide the absolute. But certainly it gives a strong impression of an identity to an album to sequence it with intelligence and intent. The AVENGING ANGEL sequence owes mostly to Manfred Eicher’s artistry. At the time of listening and deciding pieces and programming I was fairly well spent from having recorded the day before and I relied entirely on his sensibility in this regard.

Michael: Sometimes I´m surprised that some of it, the more abstract stuff, touches me emotionally, though I would – there – only expect my brain doing some exercises….

Craig: Thank you… The musical intention behind most of the events on the album are the same, to invite close listening and greater awareness. This is true of the more dense and energetic pieces as it is of the slower contemplative ones. For me the differences between them are merely of perceived density but it functions the same way. So while the slow pieces may more easily yield a space to hear sounds closely that awareness can be carried over to more dense context as well. By repeated listening I think one’s awareness of the sound world can grow to the point where it is possible to perceive these more dense pieces in the same way as one perceives the slow ones. Once this happens it is easier to connect oneself to that music as opposed to just hearing information pass. Extending this idea I have found that in our living environment seemingly dissonant and complex sound-fields (like in those found in an urban context) cease to be as annoying and actually can become quite interesting and pleasurable environments. The thing that has to change is one’s awareness of and ability to process the sound information. But in the end being able to tune in in this way ultimately can make everyday life a little more interesting and exciting. But it is also improtant to be able to tune in to the quiet spaces in the same way because they are actually often as full of activity. I guess just always „tuning in“ is the ultimate goal.

Thank you for listening!