Manafonistas

 
 
Die Doo-Wop-Ära reichte von den späten 1940ern bis in die frühen 1960er Jahre der USA. Entstanden aus Gospelgesang, ein paar Spuren Rhythm’n’Blues und Barbershop, war sie eine absolut originäre Erscheinung, die es in dieser Form wirklich nur hier gab — abends in den Straßen, im Licht der Streetlights, just for fun. Im landläufigen Sinne „erfunden“ hat das niemand, aber wenn man „Just Sittin‘ And A Rockin‘“ von den Delta Rhythm Boys (1945) als Urvater des Doo-wop ansieht, liegt man wohl nicht falsch. Der Gruppenharmoniegesang mit den typischen Nonsense-Silben entstand, weil keine Instrumente vorhanden waren und sie deshalb imitiert werden mussten. „Doo doo doo wop“ wurde meist vom Bass gesungen und diente als Schlagzeugersatz. Die Harmoniesänger imitierten andere Instrumente. Immer basierten sie auf dem Gehör, musikalische Bildung hatte da kaum jemand. Dazu kam dann ein Solosänger, meist ein Tenor, der einfache Lyrics sang. Die Vokalensembles kamen durchweg aus den etwas ungemütlicheren Schwarzenvierteln, aber nach kurzer Zeit bildeten sich auch Gruppen italo-amerikanischer Herkunft. Die brachten Kirchenchor-Erfahrung und den Barbershop-Stil ein. Im Laufe der Zeit fanden sich dann auch weibliche und schwarz-weiß gemischte Ensembles.

Das Frappierende am Doo-wop ist, dass er nur funktioniert, wenn der Gesang wirklich beherrscht wird. Das änderte sich auch nicht dadurch, dass dieser Stil in den 1950ern von Radio-DJs entdeckt und von Plattenfirmen verbreitet wurde. Streetlight Harmonies (Trailer) zeigt diese Geschichte relativ chronologisch. Der Film des Regisseurs Brent Wilson stammt von 2017 und ist seit Mai nun auch gestreamt zu sehen. Der Film folgt dem üblichen Schema solcher Dokus: Viele der noch lebenden Künstler, Songwriter und Musiker wurden vor die Kamera geholt und geben kurze Statements ab, dazu alternierend sind Ausschnitte aus den Songs zu sehen. Sie haben einiges zu sagen. So erfährt man (wieder einmal), wie schwarze Künstler damals besonders in den Südstaaten der USA behandelt wurden — es gab getrennte Eingänge, sie wurden in „weißen“ Diners nicht bedient, sie wurden in unsäglichen Absteigen untergebracht, sie wurden von anständigen Bürgern mit Waffengewalt am Betreten bestimmter Straßen oder Geschäfte gehindert. Und sie wurden von Produzenten und Plattenfirmen über den Tisch gezogen. It’s a crying shame. Nur singen durften sie. Zum Schmunzeln aber auch, wie eine der interviewten Sängerinnen eine kleine persönliche Rache durchspielte: Sie erteilte Weißen, die nach den Auftritten mit Autogrammwünschen an sie herantraten, eine Abfuhr.

Man kennt die Songs, die Gruppen kennt man oft nicht mehr: Frankie Lymon & The Teenagers, Dion & The Belmonts, The Del-Vikings, The Moonglows, The Spaniels, The Platters, The Drifters, The Crests, The Capris, The Earls, Sha-Na-Na, Randy & The Rainbows — die Liste ist endlos, One Hit Wonders die meisten. Frankie Lymon war zarte 13, als er die Solostimme in „Why Do Fools Fall In Love?“ übernahm — der eigentlich vorgesehene Sänger der Teenagers, Herman Santiago, war nicht erschienen. Der Song war ein Riesenerfolg und wurde tausendmal gecovert, sogar von Joni Mitchell. Leider kam dann ein Produzent auf die Idee, dass man doch auf die Gruppe verzichten und Frankie zum Solostar aufbauen könne. Es ging schief. Die Teenagers scheiterten ohne ihre Leadstimme, Frankie Lymon selbst fiel dem Heroin zum Opfer. Hier in Pittsburgh entstanden die Del-Vikings, ein gemischtes Ensemble, das den Riesenhit „Come Go With Me“ hatte. Noch heute ist der Gruppe eine Vitrine im Heinz History Center gewidmet. Interessant auch, dass einer ihrer Sänger ein gewisser Gus Backus war, der später als GI in Deutschland mit zumeist albernen Schlagern zu Charterfolgen kam (bis er Alkoholiker war). Wenn man weiß, dass er zur Gruppe gehörte, hört man seine Stimme leicht heraus. Einige der wichtigsten Acts fehlen im Film, vermutlich waren die Rechte zu teuer oder nicht zu bekommen, oder es gab keine Überlebenden mehr. „Only You“ mit den Platters, geradezu die Krönung des Genres, fehlt ebenso wie „Sixteen Candles“ mit den Crests oder „Cryin‘ In The Chapel“ mit den Orioles. Schade, aber man hat trotzdem noch eine Menge zu entdecken.

„Sixteen Candles“ zeigt in geradezu idealtypischer Weise, wie die Doo-wop-Gruppen einen Markt etablierten, den es in den USA bis dahin schlicht nicht gegeben hatte: Sie entdeckten die Teenager als Plattenkäufer, und das war dann auch sehr schnell das Muster, nach dem die Texte gestrickt waren. Der Film zeigt auch, wie es nach dem Ende der eigentlichen Doo-wop-Ära weiterging: Der Gesangsstil wurde übernommen und mit anderen Genres, etwa dem Beat, gemischt, allen voran die Beach Boys. Aber auch im frühen Motown-Soul findet sich der Doo-wop-Stil wieder, und nicht zu vergessen Phil Spector und seine Girl Groups.

Tempi passati. Allerdings, und da sind wir wieder in Pittsburgh, gibt es hier einen Sender namens WQED, der jahrelang (und ich glaube, noch heute — soweit es derzeit überhaupt möglich ist) viele dieser Gruppen wieder auf die Bühne holt. Und es ist immer wieder erstaunlich: Sie haben nichts verlernt. Via PBS laufen diese Shows in ganz Amerika. Und es gibt noch immer so wunderbare Filme wie American Graffiti, die von diesem Soundtrack leben.

Darauf einen Milkshake.

 
 
Nach viel zu langer Pause möchte ich nun endlich meine angefangene Asmus-Tietchens-Werkschau fortsetzen.

In die Nacht ist das dritte Album, das Tietchens für Sky Records eingespielt hat. Erschienen ist es 1982 in einer Auflage von 1000 Stück. Das Instrumentarium ist dasselbe wie auf den Vorgängern, auch die Akustik des Albums ist wieder seltsam verhangen und künstlich, was am verwendeten Hallgerät liegt. Auch das aus Anagrammen des Namens seines geistigen Vaters bestehende Zeitzeichenorchester war wieder mit von der Partie, das Cover lag in der bewährten Hand von „Tina Tuschemess“. Ein Foto im Innencover der Platte zeigt, dass im Audiplex-Studio von „Rokko Ekbek“, wo die Scheibe eingespielt wurde, bereits ein Fairlight vorhanden war, aber der kam hier noch nicht zum Einsatz. Tietchens wollte offenkundig den Seriencharakter nicht durch allzu abweichende Klänge zerstören.

Das Album ist noch auf Wunsch des damaligen Sky-Inhabers Günter Körber entstanden und setzte Tietchens unter Zeitdruck — „aus vertriebspolitischen Gründen“. Tietchens lief daraufhin nach eigener Aussage in eine ästhetische Falle, denn die von den beiden Vorgängern gewohnten kurzen Stücke hätte er nicht innerhalb des gegebenen Zeitrahmens anfertigen können, und so entschied er sich dafür, eine kleinere Anzahl längerer Stücke einzuspielen, ergänzt um einige kurze Stücke, die von den vorigen Alben noch übriggeblieben waren.

Nicht allen Stücken ist das gut bekommen, das Album weist einige Längen auf. Langweilig wird es trotzdem nicht; Tietchens scheinen sie mehr zu stören als mich. Deutlich wird aber durch die längeren Teile das Konstruktionsprinzip: Die Stücke, davon bin ich überzeugt, sind zunächst in grafischer Form entstanden, um dann der Skizze folgend abschnittsweise aufgenommen werden zu können. Und die Stücke sind auskomponiert, Tietchens hat sich bewusst Rhythmen, Melodien und Harmonien einfallen lassen. Das ist hervorzuheben, denn das blieb nicht immer so. In die Nacht ist ein unterhaltsames Album geworden, poppig, angenehm schräg, manchmal schroff, einige Melodiefetzen haben dennoch Ohrwurmcharakter. Und rechtzeitig fertig geworden ist es auch.

Tietchens hat aus dem Album die Konsequenz gezogen, sich künftig nicht mehr unter Zeitdruck setzen lassen zu wollen.
 
 

 
 
Die Original-LP ist natürlich längst verschollen. Das Bremer Label Die Stadt hat das Album 2004 als CD wiederveröffentlicht, ergänzt um insgesamt fünf Bonsutracks. „Aus dem Tag“, das ursprünglich die LP eröffnen sollte, aber dann weggelassen wurde, eröffnet jetzt wie vorgesehen die Reise, am Ende stehen drei weitere (kurze) Stücke, die Körber seinerzeit als „zu experimentell“ ansah. Darüber ließe sich streiten; ich finde sie durchaus passend — das letzte der drei, „Lebende Regler“ schließt den Kreis zu „Aus dem Tag“ mit unverständlichem Gemurmel. Bureau B wiederveröffentlichte das Album 2013 als CD und LP, jedoch ohne Bonustracks.
 
 
Asmus Tietchens: In die Nacht
– Sky Records 077 (LP)
– Die Stadt DS 72 (CD)
– Bureau B BB 143 (LP und CD)
 

 
 
Sicher wird niemand widersprechen, wenn ich sage, dass die Talking Heads eine der prägenden Bands der 1970er/80er Jahre gewesen sind. Noch heute haben ihre Platten kaum Staub angesetzt. Da sollte man annehmen, dass die Autobiographie eines ihrer Mitglieder eine interessante Lektüre sein müsste. Aber dieses Buch hinterlässt einen schalen Nachgeschmack.

Gut geschrieben ist das Buch. Entweder, Chris Frantz kann es tatsächlich, oder es war ein guter Editor am Werk. Wir erfahren allerlei aus Frantz‘ Jugend — das in Autobiographien Übliche. Schon dabei erweckt Frantz den latenten Eindruck, ein Dampfplauderer zu sein, aber darüber kann man zunächst noch hinwegsehen. Liest man, was er mit 15 bereits alles getan haben will, kann man das schmunzelnd glauben oder nicht. Liest man, wie er später zur Rhode Island School of Design (RISD) empfohlen wurde, könnte man meinen, hier sei der Welt ein neuer Warhol erschienen. Gut, dieses Institut gilt als Harvard des Kunststudiums. Was genau er dort gemacht hat, bleibt aber im Dunkeln. Statt dessen erfährt man alles über die Einrichtung seiner Studentenbude, wird mit den Namen von Kommilitonen zugenagelt und darf allerlei Histörchen über sich ergehen lassen, die wohl jedem vertraut sein dürften, der selbst mal eine Uni von innen gesehen hat. Und auch hier gilt wieder: Was man glauben möchte oder nicht, bleibt jedem selbst überlassen. Immerhin lernt er Tina Weymouth kennen, und das ist eine bis heute andauernde Lovestory.

Das New York der 1970er Jahre, in dem die beiden dann landen, war ein hartes Pflaster, jedenfalls in den Gegenden, die für noch ziemlich mittellose Artschool-Absolventen in Frage kamen. In diesen Schilderungen ist das Buch wirklich interessant. In Hell’s Kitchen oder in Bowerynähe konnte man für 150 Dollar im Monat eine Fabriketage mieten. Die hatte üblicherweise weder Dusche noch Küche, dafür musste man sie mit Kakerlaken und anderen unwillkommenen Mitbewohnern teilen. Und am Abend stellte sich die Straße als belebter Straßenstrich heraus und die Zuhälter grüßten sich von einer Straßenseite zur anderen. Es dauerte eine Weile, bis sowohl sie als auch die Frauen begriffen hatten, dass Tina keine neue Konkurrenz war, sondern dort wohnte.

Dafür aber — und dafür beneide ich die beiden schon ein bisschen — waren dann das CBGB’s, Max’s Kansas City und Warhols Factory um die Ecke, Debbie Harry, Chris Stein und die Ramones wohnten in der Nachbarschaft, man konnte beim Krämer William S. Burroughs, Lou Reed, Patti Smith oder John Giorno über den Weg laufen. Wer New York auch nur ein bisschen kennt, weiß, wie diese Stadt jeden, der sich dort aufhält, unter Strom setzt. Alle diese Leute lernten sich schnell untereinander kennen und halfen sich mit Duschgelegenheiten und bei anderen Problemen aus. Geld hatten sie alle nicht viel, aber unglaubliche Mengen an Phantasie und Improvisationsvermögen. Das führte fast zwangsläufig dazu, dass neue Bands, Auftrittsmöglichkeiten, kleine Labels, einfache Studios und alle möglichen künstlerischen Projekte entstanden, wie sie nur hier entstehen konnten. Manche Leute, wie etwa Lou Reed, wurden dabei auch ziemlich tricky. Auch Patti Smith oder Mitglieder der Ramones kommen bei Frantz nicht besonders gut weg. In diesem Chaos jedenfalls hoben Chris, Tina und der inzwischen mit ihnen zusammenlebende David Byrne die Talking Heads aus der Taufe; lange Zeit als Trio, später gesellte sich ihnen Jerry Harrison von den Modern Lovers hinzu.

Dass sich Chris stets als quietschmunteres Rehlein darstellt, das unbeschwert durch die Welt hüpft, mag in Ordnung sein. Vielleicht ist er das ja wirklich. Dass er zwischendurch ein Koksproblem entwickelt, wird immerhin nicht verschwiegen. Zunehmend ärgerlich wird aber seine Masche, sich selbst und Tina als Unschuldsengel zu stilisieren, die immer alles richtig machen und die Verantwortung tragen, während alle anderen Beteiligten ständige Störfaktoren sind oder — wie Jerry Harrison — überhaupt nur am Rande vorkommen. Statt dessen hat Frantz die Namedropping-Krankheit. Und dabei geht es nicht um die an der Karriere der Band Beteiligten, sondern jeder Kneipenwirt, jeder Tourbusfahrer und jedes Zimmermädchen in jedem Hotel werden genannt. Bei der Hochzeit von Tina und Chris wird uns buchstäblich jeder Verwandte, jeder Freund und jeder sonstwie Beteiligte vorgestellt (und es sind große Familien!). Das Buch entwickelt sich von Kapitel zu Kapitel mehr zu einer nichtendenwollenden Aufzählung von Tourneestationen, Studiosessions und Partys, und was es dort zu essen gab. Typisch auch ein Kapitel, das in den Compass Point Studios auf den Bahamas spielt. Es trägt die Überschrift „James Brown“. An dessen Ende haben wir erfahren, dass er da war. Das ist alles.

Das zieht sich durch das Buch. Auf der einen Seite wird man mit banalen Details erschlagen, auf der anderen Seite werden ganze Jahre in der Karriere der Talking Heads auf einer halben Seite abgefeiert oder ganz übersprungen. Das Zustandekommen ihrer wichtigsten Alben (Fear of Music, Remain in Light, Speaking in Tongues) wird zu kurz abgehandelten Nebensachen.

Insbesondere hat sich Frantz auf David Byrne eingeschossen. Dem spricht er zwar sein Können nicht ab (das wäre lächerlich, das ist ihm klar), aber dessen Anteil am Erfolg und Auftreten der Band wird ständig heruntergespielt. An Byrnes Persönlichkeit lässt Frantz von der ersten bis zur letzten Seite kein gutes Haar. Mit Sicherheit hatte Byrne seine Macken. So hatte sich die Band etwa darauf geeinigt, alle Namen in alphabetischer Reihenfolge als Autoren der Songs auf der Platte zu nennen. Byrne hintertrieb das dadurch, dass er kurz vor Drucklegung des Covers die Credits in „David Byrne and Talking Heads“ ändern ließ. Das ist fraglos eine Frechheit, auch wenn sie finanziell niemanden benachteiligte. Die Beteiligung Brian Enos als Produzent und sein kreativer Input werden einerseits sehr positiv hervorgehoben (auch hier wäre alles andere lächerlich), gleichzeitig wird Eno aber dargestellt als jemand, der sich ständig in den Vordergrund zu stellen und im Bündnis mit David als Co-Komponist in die Credits zu schmuggeln versuchte. Unter gleichberechtigten Bandmitgliedern gibt es zwei Möglichkeiten: Entweder, man klärt solche Unstimmigkeiten sofort an Ort und Stelle und macht klar, wo die rote Linie ist — oder man nimmt die Vorkommnisse hin, genießt das resultierende Bankkonto und hält den Mund. Sich aber 40 Jahre später hinzustellen und in einem Buch zu lamentieren, der Betreffende sei aber ein Arsch gewesen — das ist schlechter Stil.

Anderes Beispiel: Chris berichtet, wie Tina und er in irgendeinem Provinzkino Davids Film True Stories (an dem sie immerhin als Mitwirkende beteiligt waren) sahen. Er schreibt, wie angeblich die Zuschauer reihenweise gelangweilt den Saal verließen und am Ende er mit Tina allein im Kino saß. Auch hier gilt wieder: Man mag es glauben oder nicht. Aber man merkt die Absicht und ist verstimmt. In einem anderen Fall, den ich hier nicht ausführen will, wird David auf eine fast schon infame Weise ein unsägliches Verhalten dem Hotelpersonal gegenüber unterstellt und dann im Nachhinein gesagt, man wisse gar nicht, ob der Vorfall überhaupt von ihm ausgegangen sei oder von einem der Roadies. Und weil das noch nicht reicht, wird dem Leser an anderer Stelle zugetratscht, auf wie schäbige Weise sich David angeblich von seiner Frau getrennt habe. Selbst wenn es wirklich so gewesen sein sollte, wäre das eine Privatangelegenheit zwischen David und seiner Frau, und es steht Frantz nicht zu, sie in einem Buch in die Welt zu blasen.

Wie immer in solchen Fällen erfährt man mindestens so viel über den Kläger wie über den Beklagten.

Konsequenz: Schauen wir mal wieder, was David Byrne als Solokünstler gemacht hat, und vergleichen es mit dem, was man von Chris und Tina gehört hat. Da steht dann My Life in the Bush of Ghosts als eine der wichtigsten Platten der 1980er Jahre gegen den Tom Tom Club, der zwar zugegebenermaßen unterhaltsam ist, aber mehr wohl nicht. Klar, eine gute Band ist immer mehr als die Summe ihrer Mitglieder. Aber der Film Stop Making Sense zeigt noch immer unabweisbar, wer das Image der Talking Heads geprägt hat. Einem Menschen mit einigem Verstand — und das ist Chris Frantz — sollte es möglich sein, das zuzugeben.
 
 

1975 oder 1976 muss es wohl gewesen sein, als es mich mit meiner damaligen Gang in die Hamburger „Fabrik“ verschlug. Angekündigt war das „1. New Jazz Festival“, federführend stand wohl der NDR dahinter, dennoch hat es meines Wissens nie eine zweite Ausgabe gegeben.

Ich meine, es hätten drei Gruppen an dem Abend gespielt. Die beiden anderen habe ich vergessen (bestimmt zu Unrecht), aber eine hat sich mir unauslöschlich ins Gehirn eingegraben: die Band von Terje Rypdal, dessen Album Odyssey damals noch als eine Art Geheimtipp herumgereicht wurde. Die „Fabrik“ war zum Bersten voll, die einzigen (Steh-)Plätze, die es noch gab, waren ganz hinten im Saal, oben auf der Galerie, direkt hinter dem Elefanten mit den nickenden Kopf und den Glühbirnenaugen. Die Luft war blau, und auf der Bühne war es dunkel. Tatsächlich, Rypdal spielte annähernd im Dunkeln. Mehr Licht hätte gestört. Aus dem Dunkel schälte sich Terjes singender, vom Spiel mit dem Volumenpedal geprägter Gitarrensound heraus, füllte die „Fabrik“, kombiniert mit dem Klang eines damals neuen Keyboard-Instruments, dem sogenannten „String-Ensemble“ (eine Solina, dem Klang nach). Dazu vorsichtig tappende Drums, ein zurückhaltender, aber hochpräziser Bass, eine geheimnisvoll klagende Posaune. Für mich damals der Beginn einer wunderbaren musikalischen Freundschaft.

Nach langer Pause — sein letztes Album liegt sieben Jahre zurück — ist Terje Rypdal zur Atmosphäre von Odyssey oder Waves zurückgekehrt. Mit seinen Mitstreitern Ståle Storløkken (Keyboards), Endre Hareide Hallre (fretless und Fender Bass) und Pål Thowsen (Drums und Percussion) ist ihm ein Album gelungen, das mühelos an das Konzert von damals anknüpft und trotzdem keine Sekunde lang „alt“ klingt. Hier ist er wieder, der schwebende, raumfüllende Gitarrenklang, der mal flüsternd, mal auftrumpfend, mal singend, mal wild daherkommt; ein Sound irgendwo zwischen Mike Oldfield und Robert Fripp, dabei aber immer präsent und unverwechselbar Rypdal. Diesen Klang kann kein anderer.

Aufgenommen im Osloer Rainbow Studio und produziert von Manfred Eicher ist Conspiracy ein strahlendes Polarlicht in einer Zeit, in der der Rauch von der Westküste auch hier im Nordosten den Himmel seltsam zu färben beginnt. Schade lediglich, dass das Vergnügen mit gerade mal 32 Minuten recht kurz ist. Und das Schlagzeug könnte vielleicht ein wenig präsenter sein. Das ist aber auch alles, was es an dem Album auszusetzen gibt.

Erinnert sich noch jemand an das Zeitalter, als CD-ROMs als die Zukunft der Bildungsvermittlung galten? Als allenthalben von „virtueller Realität“, „digitalen Opern“ und „interaktiven Filmen“ geschwärmt wurde? Die dann allerdings alle miteinander kaum je entstanden, weil niemand so recht wusste, wie man diese neuen Möglichkeiten halbwegs sinnvoll nutzen könnte? Die wenigen Beispiele, die es gab, waren meist wie ein Restaurant, in dem man selber kochen musste (mit freundlichen Grüßen an den damaligen RTL-Chef Helmut Thoma, von dem dieser Vergleich stammt).

Schon wenige Jahre später war die CD-ROM vergessen. Das Internet war einfach schneller, ließ viele Mitwirkende zu, und konnte — anders als die CD-ROM — aktualisiert werden.
 
 

 
 
Es gab auch Kunst auf CD-ROMs. Laurie Anderson brachte 1995, basierend auf einem Song ihres Albums Bright Red, die CD-ROM Puppet Motel auf den Markt. Eine virtuelle, interaktive Tour durch die Räume eines Motels, entwickelt zusammen mit dem taiwanesischen Künstler Hsin-Chien Huang. Es war kein Erfolg und obendrein ein kurzes Vergnügen: Die Firma, die die CD-ROM auf den Markt gebracht hatte (The Voyager Company), ging sehr bald pleite. Die CD-ROM ließ sich nur auf einem bestimmten Apple-Rechner abspielen, den es schon bald darauf nicht mehr gab. Heute gibt es schon lange keine kompatiblen Geräte mehr.

Nun hat sich wohl doch einmal jemand in ein Computermuseum begeben und sich den Spaß gegönnt, eine Tour durch alle Räume des Puppet Motel aufzuzeichnen. Zur Besichtigung bitte hier entlang. Laurie Anderson ist auch heute noch eine virtuelle Reise wert.

 
 
Ich habe die 124 Seiten dieses englischsprachigen Uncut-Sonderheftes nicht von der ersten bis zur letzten Seite durchgelesen. Ich kenne die Band seit ihrem ersten Album von 1970, und es gibt ganz sicher nicht mehr viel, das mich an ihrer Geschichte noch überraschen könnte. Der Hypesticker „50 Jahren!“ gleich auf der Titelseite ist natürlich zum Schmunzeln. Ärgerlicher wären aber Fehler inhaltlicher Art, und solche sind mir im Heft nicht aufgefallen. Die Beiträge sind von diversen Autorinnen und Autoren geschrieben und durchweg sauber recherchiert, die Dokumentation bei Uncut scheint besser zu funktionieren als Google-Translate. Schade ansonsten, dass das Corona-Virus die US-Tour zum 50-jährigen Jubiläum der Band verhindert hat (ich hatte mich schon auf New York gefreut).

Es wird in diesem Heft die Entstehungsgeschichte jedes einzelnen Kraftwerk-Albums geschildert, auch jene der ersten drei, die Ralf Hütter heute nicht mehr für präsentationswürdig hält, ebenso auch jene des pre-Kraftwerk-Albums Tone Float, als die Band noch Organisation hieß. Das war noch wirklicher Krautrock, schon damals allerdings exzellent produziert von Conny Plank, der es auch irgendwie schaffte, das Album an die englische RCA zu verkaufen. In Deutschland war es nur als Import zu haben, aber das fiel nicht weiter auf, weil es eh niemand haben wollte. Erst als Kraftwerk weltbekannt war, verkaufte es sich als Bootleg ganz ordentlich.

Die Gesamtperspektive ist britisch. Die Darstellungen der Alben beziehen sich zunächst immer auf die englischen Ausgaben mit den entsprechenden Covern, Kritiken geben den englischen, gelegentlich auch den amerikanischen Standpunkt wieder. Jeder Albumtrack wird mit einer Fünf-Sternchen-Wertung beurteilt, wobei weniger als drei anscheinend nicht vorkommen. Auch die Singles werden aufgelistet und vorgestellt, desgleichen wird auf die verschiedenen Bühnenpräsentationen eingegangen. Für Sammler interessant sind sicherlich auch die aufgeführten Bootlegs, deren Nennung allerdings nicht annähernd vollständig ist, und für mein Gefühl sind es auch nicht die besten. Florian Schneiders Hinschied konnte nicht mehr berücksichtigt werden. Im übrigen ehrt es die Redaktion, das letzte Wort dem frühen Kraftwerker Eberhard Kranemann überlassen zu haben.

Was man nicht erwarten sollte: eine ernsthaft kritische Auseinandersetzung mit dem Werk der Band oder eine wirklich systematische Einordnung ihrer Musik in den popmusikalischen Kanon. Kraftwerk hat ein etabliertes Image, und bis in die Auswahl der Hütter-Zitate hinein wird an diesem Lack nicht gekratzt. Wunde Punkte — wie etwa das unglückliche Ende der Ära Conny Plank — werden nicht angetastet. Auch die gelegentlich konfuse Veröffentlichungspolitik der Band wird nie in Frage gestellt.

Wen diese Einschränkungen nicht stören und wer die Geschichte von Kraftwerk noch nicht oder nur bruchstückhaft kennt, kann die 8.99 Pfund für dieses Heft unbesorgt investieren. Als Übersicht ist es sein Geld wert. Wer die offizielle Kraftwerk-Geschichtsschreibung allerdings schon kennt, erfährt hier nichts Neues.

Wer bei der Filmförderung Hamburg/Schleswig-Holstein (FFHSH) Fördermittel für einen Spielfilm beantragen will, muss jetzt eine Diversity Checklist ausfüllen — hier zum Download — und mit dem Antrag einreichen.

Was für ein Meisterwerk deutscher Beamtenseligkeit! Da lacht der politisch korrekte Amtsschimmel, bis es kracht. Demnächst werden die FFHSH und ihre Komplizen uns auch noch die Handlung der anzufertigenden Filmwerke vorgeben — rein fürsorglich natürlich, damit wir es leichter haben.

Schafft diese Filmverhinderungsanstalten endlich ab. Vielleicht wird’s dann auch wieder etwas mit dem deutschen Film.

 
 
Downtown Pittsburgh, irgendwann 2018. Eine Straße war so hergerichtet, als sei sie in New York, mit einem Fake-U-Bahn-Eingang und Hinweisschildern, die durchaus einige örtliche Autofahrer in Verwirrung gestürzt haben könnten.

Der Grund für die Dekoration war der Film A Beautiful Day in the Neighborhood, der zwar zum Teil in New York spielt, der aber vollständig in Pittsburgh gedreht wurde.
 
 

 
 
Es geht darin um Pittsburghs Nationalheiligtum Mr. Rogers, eine Legende des amerikanischen Kinderfernsehens. Wer den Namen nicht mehr unterbringen kann: Hier hatte ich vor zwei Jahren mal einen Beitrag über ihn geschrieben, damals anlässlich eines Portraitfilms über ihn und seine Sendereihe Mr. Rogers‘ Neighborhood, die von 1968 bis 2003 in fast allen PBS-Sendern der USA ausgestrahlt wurde, und wann immer der Pittsburgher PBS-Sender WQED eine Studiobesichtigung anbietet, bilden sich lange Schlangen vor dem Gebäude — wobei ich ja immer den Verdacht habe, dass die Eltern mehr daran interessiert sind als deren Kinder. Aber auch die wissen noch, wer Mr. Rogers war.

Damals waren die Dreharbeiten im Gespräch, inzwischen ist der Film da (Trailer), nach der Kinoauswertung jetzt als DVD, wohl auch in Deutschland. Tom Hanks spielt Fred Rogers, Matthew Rhys den Reporter Tom Junod, der im Film Lloyd Vogel heißt. Ich hatte zunächst eine Art Biopic erwartet, aber das ist es nicht, auch wenn der Film auf einer wahren Episode basiert. Tatsächlich hat man diese Episode aufgeblasen und eine Handlung darum herumgestrickt. Eigentlich also ist das, was der Film zeigt, so nicht passiert, aber immerhin handelt es sich auch nicht um völlig freie Erfindung. Lloyd Vogel, „Esquire“-Reporter vom Schlage hart und zynisch, erhält von seiner Chefredakteurin den Auftrag, nach Pittsburgh zu reisen und ein Portrait dieses Mr. Rogers zu schreiben — nicht viel, ungefähr 400 Wörter. Dieser Job ist ihm eher peinlich, er hält den Auftrag für unter seiner Würde.

Die weitere Handlung ist vorhersehbar. Bei einem ersten Treffen kann Vogel mit Rogers nichts anfangen, während Rogers ihn mit der ihm eigenen alles niederwalzenden Freundlichkeit ins Leere laufen lässt. Aber es bleibt nicht bei diesem einen Treffen, und es wird immer deutlicher, dass nicht Vogel Rogers portraitiert, sondern Rogers immer mehr den Reporter durchschaut. Der nämlich hat heftige Probleme mit seinem Vater, weiß das eigentlich selbst, weiß auch, dass er das ändern müsste, bringt es aber nicht über sich, den Anfang zu machen. Ich glaube, man verrät hier nicht zuviel, wenn man sagt, dass am Ende des Films sich Vogel mit seinem Vater an dessen Sterbebett aussöhnt. Und aus der 400-Wort-Story wird eine Titelgeschichte. (Die wiederum gab es wirklich, sie erschien 1998 in „Esquire“ unter dem Titel „Can You Say … Hero?“.)

Der Film spielt teils an Originalschauplätzen, es gibt auch sehr schön gestaltete Übergänge vom Realen zu Modell-Landschaften, die Dekoration von Rogers‘ Sendung existiert zum Teil noch, der Rest konnte mit Hilfe des Heinz History Centers nachgebaut werden, auch die Modelle für Rogers‘ Puppenspiel wurden realisiert. Teils ist der Film realistisch, teils aber arbeitet er mit fast surrealistisch anmutenden Verfremdungseffekten; in einigen Momenten enthält der Film wie im Spiegel seine eigene Geschichte. Brecht hätte seine Freude daran gehabt. Rhys bringt gut über die Bühne, wie der harte Kerl, der er sein will, immer mehr aufweicht. Tom Hanks legt seinen Fred Rogers für mein Gefühl ein bisschen zu sehr als eine Art zerstreuten Professor an, der ein wenig weltfremd durch die Gegend schlurft — dabei allerdings in bester Columbo-Tradition sein Gegenüber schon viel tiefer durchschaut hat, als der es ahnt. Und dann, im Abspann, stellt sich der Film fast selbst ein Bein: Da nämlich ist für einen kurzen Moment der wirkliche Fred Rogers zu sehen und zu hören. Diese paar Sekunden reichen aus, um klarzumachen, dass Tom Hanks nicht das Original ist.

Als jemand, der Mr. Rogers‘ Neighborhood nie im Original gesehen hat, bin ich — gerade auch nach Ansicht des erwähnten Dokumentarfilms — mit recht spitzen Fingern an diesen Film herangegangen. Aber ich bedauere nicht, ihn gesehen zu haben.

Dies hier ist die wohl stärkste Szene des Films: One Minute of Silence. Stellt euch die bitte auf der Kinoleinwand vor. Und dann wisst ihr, wer Mr. Rogers war.

Eigentlich sehr praktisch: Man ruft im Laden oder im Restaurant an und bestellt, was man möchte. Zum vereinbarten Zeitpunkt geht man hin oder fährt dort vor, hupt, ruft oder gibt kurz per Smartphone durch, dass man da ist, und flugs kommt jemand aus dem Laden und bringt dir die bestellten Waren heraus.

Ich finde, so sollten es auch die Museen machen. Man ruft an, sagt, welche Kunstwerke man sich ansehen möchte, und die Kuratoren bringen einem dann die Objekte ans Auto. Das wär’s doch.

Es muss etwa 40 Jahre her sein. Ich erinnere, wie ich ein paar Leute auf den wunderschönen Sonnenaufgang hinwies, dann aber von denen gesagt bekam, es sei 2 Uhr nachts.

Von ungefähr dieser Qualität ist die Netflix-Doku Have A Good Trip — Adventures In Psychedelics, die im US-Netflix zu sehen ist. Wer ernsthaft den Nerv hat, dem sich auf dem Sofa räkelnden Sting dabei zuzuhören, wie er sich daran erinnert, einmal nach dem Genuss einiger Magic Mushrooms einer Kuh beim Kalben geholfen zu haben, der ist sicherlich auch reif für den Rest: die durchweg kichernd dargereichten Drogenerlebnisse einiger prominenter und vieler nicht ganz so prominenter Künstler. Optisch ist das manchmal ganz hübsch gemacht, mit Zeichentricksequenzen und kurzen Parodien „wissenschaftlicher“ Warnungen, wie sie in den 1960er Jahren als After-School-Specials im US-TV gesendet wurden („This is your brain on drugs“), unterbrochen von kurzen Reportagebeiträgen der Marke „das versteht nur, wer dabei war“. Star Wars-Prinzessin Leias Erlebnisse führen ebenso ins Nichts wie die Bekenntnisse irgendeines Rappers. Das Ganze läuft knapp 90 Minuten; nach 30 spätestens hat man das Gefühl, einer Washmaschine beim Rotieren zuzuschauen.

„Getretner Quark wird breit, nicht stark“, schrieb, glaube ich, schon Goethe im Westöstlichen Divan. Hier ist der Trailer. Die Substanz des ganzen Films in zwei Minuten.