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Archives: Kritik

So, endlich. Nach wochenlangem Abtauchen in Robert Fripps Schatztruhe „Exposures“ ist nun die Story fertig. Keineswegs zuende erzählt, aber lesefertig. In unserer Kolumne „Time Travel“.  Bis Ende August. Keine Besprechung im herkömmlichen Sinn. Eher das, was ich vor Jahren  zu Brian Enos Album „The Ship“ veranstaltete, mit  „Braveheart“ Ian. Wir nannten es damals „A review and a story“. Nur dass wir die Rahmengeschichte in eine ferne Zukunft verlegten. Hier geht es definitiv ans Ende der Siebziger,  an den Anfang der Achtziger Jahre. Safe Journey! (Uschi weiss, dass alle hier vorkommenden Personen real sind, zumindest die, die in Würzburg damals studierten. Und all dies wäre wohl nie so erzählt worden, hätte mein alter Weggefährte Uwe Z. nicht vor Wochen die erste King Crimson-Cd in den Player eingeschoben, auf dem Weg zum Blaubergsee, tief im nördlichen Bayerischen Wald.)

„Mai 1980. Wir waren im Hinterland angekommen,  und vom Hinterland fühlte ich mich von früh an angezogen. Gerne hohe Wellen, gerne wildes Grau, gerne grüne Wiesen, Auen, Almen. Der Name der Sehnsucht hatte vorzugsweise einem weiblichen Vornamen. Die  Brünette, die ich an einem Bach, nah des Dorfes, um einen Kuss bat, frech wie ich war, und die retournierte: „Macht ihr Landeier das so?“ „Ich bin kein Landei. Ich bin der letzte Romantiker  des Internationalen Studentenhauses zu Würzburg.“ „Guter Versuch, Schätzchen.“ Netter Korb. Hippie baggert Punk an – „es wird böse enden“. Ed und ich gingen nach zwei Gläsern Bier in einem „zünftigen“ Wirtshaus in die Scheune, und es gab dort eines dieser Konzerte, das ich nie vergessen würde: „Robert Fripp & The League of Gentlemen.“

Nicht alles muss zu einem logischen Schluss kommen, nicht alles muss von etwas handeln. In ihrem Vortrag „The Sentence Is a Lonely Place“ (Der Satz ist ein einsamer Ort) erklärt die Schriftstellerin Garielle Lutz ihre Vorliebe für Sprache, in der „der Satz eine vollständige, tragbare Einsamkeit ist, eine winzige Unmittelbarkeit vollendeter Sprache„. Damit meint sie, dass die Sprache für manche am besten ist, wenn sie isoliert werden kann, wenn sie eine Art synästhetische, akustische Resonanz annimmt. Man kann diese Terminologie auf das Songwriting der Neuseeländerin Aldous Harding anwenden, die seit vier Alben Folkmusik mit einem konzeptionellen Gewicht macht, das sich nur schwer kategorisieren oder einem etablierten Narrativ zuordnen lässt. Ihr neuestes Album, Warm Chris, ist eine Aufnahme der tragbaren Einsamkeit, über die Lutz schreibt: undurchsichtig, surreal, und vor allem einsam.

(Sophie Kemp, Pitchfork)

 

 

 

Vorsicht, Psycho-Analyse! Vorsicht, Identitätsfragen! Vorsicht, Verstörung (allein schon das Portrait auf dem Cover ist gewöhnungsbedürftig, gelinde gesagt, aber sobald wir das Album in Händen erhalten, wird die Sache mit den Lichtreflexen klarer). „Die Schwerkraft erwischt uns am Ende alle, aber das neue Album von Aldous Harding, „Warm Chris“, ist ein Zeugnis des chaotischen, kreativen Lebens, mit Nahaufnahmen und einer Cinemavérité-Produktion, die alle absichtlich wackeligen Kanten in Hardings Songs zur Geltung bringt.“

Das bemerkt Jim Wirth in seiner Besprechung in „Uncut“, und zitiert, was Aldous Harding der Irish Times zum Verhältnis zu ihrer Arbeit verrät: „Ich möchte mit etwas spielen, das zurückspielen will. Ich will nicht mit etwas spielen, das tot ist.“ Harding hat genug Zeit damit verbracht, in rauer, unheimlicher Sprache über Hingabe, Vergnügen und Performance zu meditieren, so dass es nur natürlich ist, dass sie nun endlich Raum zum Spielen gefunden hat.

Das Video zu „Fever“ hat übrigens einen besonderen Neil Young-Moment und handelt einmal mehr von Leerräumen – ein Abgesang auf eine Liebe mit Pauken und Trompeten. „I still stare at you in the dark“, singt Harding, „looking for that thrill in the nothing“. Die Asche einer Beziehung. Aber beide Zeilen lässt sie tönen wie einen Triumph.

Der letzte Song, in diesen Stimmwechselarien, heisst „Leathery Whip“ und erinnert mit seiner Kirchenorgel und dem klirrenden Tamburin an Gospel, und die Frau aus Neuseeland passt sich der ehrfürchtigen Instrumentierung mit einer ebenso feierlichen Darbietung an. Dennoch fällt es schwer, nicht zu lächeln, wenn sie singt: Here come life with his leathery whip …“, ihr Tonfall tief und ihr Kiefer steif wie der eines sehr ernsthaften Geistlichen. Aldous ist gut beraten, sich nie von einem Hirten führen zu lassen. Und der Song hat etwas vom Charme und der Verlorenheit von Velvet Underground.

Aldous Harding ist eine Meisterin des negativen Raums. Sie webt intime Wände aus leisen Ausrufen, Pausen und Seufzern. Kurze Stille und gedämpfte Perkussionsspritzer verstärken die reichen emotionalen Crescendos ihrer Songs, die sich oft wie surrealistische Tagebucheinträge und manchmal wie in Träumen geschriebene Briefe lesen. Sie mischt Metaphern, malt zusammengesetzte Erinnerungen und bringt ihr inneres Kind zu den Shows.

Ihr eleganter Brückenschlag zwischen dem Metaphysischen und dem Alltäglichen wimmelt von Bildern, die ineinander sickern und schwankend wie Wassertropfen wachsen. Ihr Werk ist der Subtilität und Besonnenheit treu. Selbst in Interviews spricht sie leise, aber bedächtig und scheint jedes Wort abzumessen: sorgfältig, ohne zu blinzeln.

Skurril, bizarr und dennoch voller Anmut, ist „Warm Chris“ eine stilistische Collage, die sich trotzig in jedem Moment dreht und wendet. Sie ahnen, ladies and gentlemen, die Worte dieser Besprechung haben das gleiche Schicksal wie Frau Hardings neue Songs: sie hängen alle an dünnen Fäden und könnten in ihrer Summe einen leichten, aber angenehm verückten, Drehschwindel verursachen. Ich collagiere Sätze diverser Rezensionen von „Warm Chris“ mit  eigenen Gedanken, so lange, bis ein neuer, im besten Fall tanzender Meta-Text entsteht.

Zeilen wie „A way of life. Philosophy / Lick my instep I miss the funk it leaves on me / I have the energy“ (‚Ennui‘) und „I’ll be all day getting the velvet back to you Bambi/Oh you feel the same do you?“ („Leathery Whip“) umgehen unsere rationalen Abwehrmechanismen und zielen direkt auf die tiefsten Sehnsuchts- und Wahrheitsgefühle des primitiven Gehirns. Während du herausfindest, was du denkst und wie du fühlst, wirst du von der Unschuld eines sanften Klaviers, einem beschwingten 70er-Jahre-Bossa Nova, Bluegrass-Banjo und Streichern oder einfach von atemberaubender Stille getragen.

Hardings‘ trittsichere Stimme variiert auf der Platte so dramatisch, dass es manchmal schwerfällt zu glauben, dass sie allein singt. Der rote Faden ist jedoch in all ihren elastischen Vokalisierungen unverkennbar – sie ist frei und sie weiß es. Ohne Eleganz zu opfern, probiert Harding neue Paletten aus, malt Eindrücke von kleinen Welten in die Texturen, die sich ergeben, und vertraut ihnen so, wie sie sich gerade anfühlen.

Warm Chris ist weder raffiniert noch zurückhaltend: die Lieder stromern herum, vagabundieren, wandern und wundern sich und bestätigen die reine Freude an der Neugier. Und diese Neugier steckt an. Wer dem Wort „Identität“ schon immer leicht misstraut hat (nicht mal diese Besprechung hat einen klar umrissenen Urheber), findet hier allerbesten Stoff für die subtilen Scharaden eines Ichs mit all seinen federleichten Auflösungsavancen. Meine liebe Frau Gesangverein. „What game came shall we play today?“ Oh, hoppla, das sang einmal eine gewisse Flora Purim. „Passion must play or passion won‘t stay“. Der Satz ist von Aldous Harding, und gar nicht so ein einsamer Ort.

 

geschrieben und gemixt von Michael Engelbrecht

„Pascal avait son gouffre, avec lui se mouvant.
— Hélas! tout est abîme, — action, désir, rêve,
Parole! Et sur mon poil qui tout droit se relève
Mainte fois de la Peur je sens passer le vent.“

(aus dem Gedicht „Le Gouffre“, von Charles Baudelaire)

 

1

 

Ich bin für einige Tage in einem kleinen Hotel nahe Lyon, wo ich u.a. alte Interviews vom Band transkribiere, Gespräche mit David Torn, Michael Naura und David Darling. Ausserdem gefällt es mir, in die französische Sprache einzutauchen und mit meinem alten Schulfranzösisch, einem dicken Wörterbuch (Deutsch-Französisch), und einer hilfreichen Hand, eine kleine Besprechung zu Brian Enos „The Ship“ zu schreiben. Für den französischen Text erhalte ich 1500 Euro. Einen kleinen Teil davon investiere ich in die Rückübersetzung ins Deutsche. (Und all das ist zu diesem Zeitpunkt bereits passiert. Mein besonderer Dank geht an Chantal Aubry, und den Redakteur einer französischen Zeitschrift.)

Solch herausragende Werke wie „The Ship“ ziehen normalerweise ein gespaltenes Echo nach sich, weil sich eine jüngere Generation eifriger Musikjournalisten gerne an Altmeistern reibt und abgrenzt, um einem neuen Ideal von „cool“ das Wort zu reden – und der Name „Brian Eno“ allein ein ganzes Arsenal einfältiger Klischees produziert, von „Godfather of Ambient“, bis „Professor Pop“.

Womöglich sind nun bald auch einige schnell dabei, das Konzept des „Konzeptalbums“ als antiquiert zu bezeichnen, und ein Werk, das es sich auf die verblichenen Fahnen geschrieben habe, vom Untergang der „Titanic“ und den Schlachtfeldern des Ersten Weltkrieges inspiriert zu sein, wohl etwas grosspurig und mit „progambienter“ Attitüde auftrete, aufwallend und weihevoll.

 

2

 

Nun, meine Damen und Herren, das ist alles Mumpitz. Was Sie Ende April in Händen halten, wenn sie sich für die CD oder die Vinylausgabe von „The Ship“ entscheiden, ist nichts weiter als ein zukünftiger Klassiker, obwohl ich niemanden kenne, der vehementer gegen die Kanonisierung von Kunstwerken eintritt als Eno selbst. Doch steht „The Ship“ selbst in seiner umfangreichen Diskographie einzigartig da: noch nie wurde von ihm die Liedform so radikal dekonstruiert, so beiläufig von herkömmlichen Chorus- und Refrain-Strukturen befreit. Elektronische Klangsäulen, stabil und flüchtig, punktieren den leeren Raum. Zu Anfang. Eine archaische Szenerie, ein Weitwinkelblick ins Nirgendwo, anzusiedeln zwischen „Music  For Airports“ und „Lux“. 

Der Sänger (der insbesondere als Chronist laufender, unendlich trauriger Ereignisse in Erscheinung tritt) bewegt sich, in einer raren Balance aus stoischer Ruhe und Melancholie, in den Tieftonarealen seiner Stimme, mitunter umgeben von Stimmengetaumel, Nachrichtenfetzen, und anderen Bruchstücken angeschlagener, bald verendender Lautmeldungen.

Ein moderner griechischer Chor nach der Selbstauflösung, dem alle Kohärenz (und sowieso alle Götter) abhanden gekommen ist, der sich nur noch aus verstreuten Tonaufzeichnungen speist – ein Theater der Stimmen, ein Theater der Geister: „… and so the dismal work is done” / “the empty eyes, the end begun” / “there’s no-one rowing any more, abandoned far from any shore …“

In der zweiten Grosskomposition „Fickle Sun (i) ist Enos Gesang bewegter, er scheint sich in alte Traditionen britischer Folkmusik versenkt zu haben und „channelt“ Gesänge, deren Quellen bis ins tiefe Northumbria reichen könnten. Eno und ein „sea shanty“? Oft hat es ihn aufs offene Meer getrieben: „The Radio is silent / so are we“, hiess es einst in „Julie With …“

 

3

 

Aber zurück zu „Fickle Sun (i)“: das Tempo des Gesangs bleibt gemässigt, die emotionale Wucht unterschwellig. Für das Drama sorgt die komponierte Musik, die Landschaft ringsum um die Stimme, ringsums Stimmengewirr. Wenn Sie es noch nicht geahnt haben, werter Leser, handelt es sich bei „The Ship“ um ein zeitgenössisches Lamento. In manchen Passagen ist die Musik sternenlos und bibelschwarz.

Aber nicht alles ist immenser Raum, Totenstille und Verkündung: in „Fickle Sun (i)“ taucht plötzlich, wie aus dem Nichts (man hat schon vergessen, dass es dieses Instrument überhaupt gibt, ein Effekt von Amnesie in tiefer Trance), und nur für etliche Sekunden, eine elektrische Gitarre auf, mit schlicht verstörender Dissonanz: ein Hörer könnte da leicht aus dem imaginären Sessel fallen, als hätte ein Blitz in der Nähe eingeschlagen.

Im gleichen, siebzehn Minuten langen Stück (ich verrate die Stelle nicht) zieht sich die Stille einmal verdächtig zusammen (man möge sich daran erinnern, das Atmen nicht zu vergessen), um dann zu explodieren, in einem nach Blasinstrumenten klingenden Horrormotiv TA TAA TAAA TAA TAAA TAAA TAA, das, lautmalerisch in Buchstaben verwandelt, immer etwas lächerlich wirkt, in der Dunkelheit gehört (und bitte hören Sie das Album in gut verdunkelten Räumen!) eine beträchtliche Erschütterung auslöst, jenseits von Hollywoods Soundtrackschmieden. Eno, der Expressionist.

 

4

 

Nach diesem akustischen Stromstössen irrt der Lauschende durch einen Stimmen- und Gesangspark  irrlichternder Wortfetzen, gekrümmter Vokalisen und Gemurmel aus dem Off, der einem seine Ohren spitzenden Scott Walker ein Lächeln auf ansonsten ernste Gesichtszüge zaubern würde.

Es beginnt „Fickle Sun (ii)“, eine Gedichtrezitation, die alle falsche Erhabenheit meidet, und dessen weit ausholender Wortpool erst einmal durch den „Markov Chain Generator“ gejagt wurde: in diesem Zufallsgenerator werden diverse Textquellen wild verrührt (lassen Sie sich ruhig verwirren!) – eine ordnende Hand sorgt für die letzte Fassung. Die Kunst dieses Textes besteht darin, dass der Hörer aus jeder linearen Logik katapultiert wird, und abwechselnd einen zweiten und dritten Weg ums eigene Gehirn erprobt. Weh dem, der hier nach der Bedeutung fragt. Alle Semantik erschliesst sich unter der Haut.

In der Tradition vieler Alben des englischen Klangkünstlers ist das letzte Stück vor allem der sanften Entropie zugedacht, dem offenen Horizont, der unheimlichen Sehnsucht – meisterhaft, wie ein neuer Ohrwurm für die Jukebox ihres Vertrauens, interpretiert Brian Eno den alten Velvet Underground-Song „Set Me Free“ (aus der Feder von Lou Reed). Aber auch da geht es zu keinem Moment um eine allseitige Beruhigung und billige Katharsis – es bleiben ein doppelter Boden und eine Falltür.


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