Manafonistas

 
 

Hier ist er also!

(Meine Vorfahren waren Trüffelschweine!)

 

 
 

Einer flog übers Kuckucksnest! Olle Kamelle?

Eher nicht – gestern mal wieder angeguckt. Es geht noch!!

Nach dem 1962 erschienenen Roman von Ken Kesey funktioniert der 1975 gedrehte Film von Milos Forman immer noch, ohne dass sich das graue Gespenst der Langeweile hereinschlängelt. Schon der Titel – eine Zeile aus einem Nonsens-Abzählreim gibt Rätsel auf, wenn man bedenkt, dass der Kuckuck keine Nester baut. Es wird über etwas geflogen, das gar nicht existiert – macht aber Sinn, wenn man bedenkt, dass diese psychiatrische Station auch den Charakter eines Nestes besitzt, in dem verschiedene Kuckuckseier abgelegt wurden, die ursprünglich nicht dorthin gehörten und aus denen dann überwiegend Zombies geschlüpft sind. Cuckoo ist in den USA auch ein Synonym für „verrückt“.

 

Zunächst:

Trotz des genialen Jack Nicholson in der Rolle des charismatischen, nicht zu bändigenden und unwiderstehlichen Tunichtguts McMurphy gehört der Film nicht zu meinen Favoriten – zu viele Klischees, zu vorhersehbar, eindimensionale Typen: Der schlitzohrige Rebell, die fiese Oberschwester Ratched, deren Name schon so kratzig klingt, dass da Mildred auch nichts mehr hilft – und mit einer Frisur, mit der sich problemlos zwei Teufelshörner kaschieren liessen. Dann der dauerschweigende Chief, (der Rezensent von Rolling Stone nannte ihn den Häuptling der Herzen), der verklemmte Stotterer und zahlreiche skurril-sympathische Psychofreaks, die sich temporäre Freiheit erkämpfen und in McMurphy ihren Guerillaführer im Klapsmühlendschungel finden. Eher eindimensionale Figuren als gebrochene Charaktere, eher nahe an der Knallcharge, aber als Team unschlagbar und genial aufbereitet vom Regisseur, der später sogar Mozart vom Joch der Idealisierung befreit und genial gegen den Strich gebürstet hat; (davon später ein Weiteres), der hat sich auf seiner Wolke dann sicher tierisch gefreut, vermutlich sitzt er aber eher in der Hölle bei den interessanteren Leuten – wer würde schon mit Mutter Theresa diskutieren, wenn er Sartre haben kann oder gar Nietzsche, der sieht darüber hinaus auch noch gut aus.

Der Film verstand es, den Nerv der Sechziger- und Siebzigergeneration zu treffen – die Rebellion der Unangepassten gegen ein gnadenlos autoritäres System, im Mikrokosmos einer psychiatrischen Klinik in vitro zu beäugen. Dabei trägt er eine etwas verquere Botschaft: Der Unangepasste wird seines Frontallappens beraubt, der angepasst Schweigende erlangt die Freiheit, weil er die Gunst der Stunde zu nutzen weiss, vielleicht vom Instinkt des Indigenen geleitet. Erweist sich das System also als stärker? Eine reaktionäre Botschaft? Ein kurzes Aufleuchten einer kleinen Freiheit vor der brutalen Niederwerfung?

Im Roman ist der schweigende Häuptling der Erzähler, im Film fungiert er als Folie zu McMurphy, zieht die passive Verweigerung der offenen Rebellion vor und versteht abzuwarten; er entkommt dem Kuckucksnest, begleitet von einem Habichtsschrei – vermutlich dem Triumphschrei seines Krafttiers und verschwindet in den Wäldern. Und er entkommt als einziger; der unreflektiert laute Rebell ist tot.

Lasst nicht die roten Hähne flattern ehe der Habicht schreit – sang Degenhardt 1974 in seiner Ballade von Joss Fritz, dem Bundschuhführer, der immer warnte vor der Hast. Dabei dürfte Forman Degenhardt kaum gekannt haben.

Nun muss Literatur nicht immer politisch agitieren – ich war als Studentin etwas zu lange mit einem radikalen Mitglied einer Marx/Lenin-Gruppe verbandelt, da stossen mir gescheiterte Freiheitskämpfe immer noch sauer auf; die proletarische Revolution hat gefälligst zu gelingen, da kann man keine derart pessimistischen Botschaften in die Welt setzen. Aber Belletristik kann auch einfach Realität abbilden, mit Sprache spielen, eine Geschichte erzählen, ein Psychogramm erstellen.

Was ist das hier also für eine Geschichte?

Zunächst ist der Film ein Männerfilm: eine geschlossene Gesellschaft von Herren mit ihrer spezifischen Spiel- und Witzkultur und ihren Initiationsritualen, alle durchaus sympathisch in ihrem Wiedererwachen hin zu einer neuen Lebensfreude und Widerstandskraft; anrührend auch die temporäre Epiphanie und Mannwerdung von Billy Bibbitt, von der Oberschwester aber rasch wieder gekappt und in den Muttersohnstatus zurückgepfiffen, mit tödlichen Folgen, wie wir sehen mussten.

 
 

 
 

Aber es ist auch ein Männerfilm in der Zeichnung des Frauenbildes, die Frauen – fiese Schwester mit Schleppenträgerin und willige dauerkichernde Prostituierte – dienen eher als fleischgewordene Angst- und Wunschphantasien von Männern und formen sich nicht zu glaubhaften Figuren mit Individualität. Die Oberschwester, der Würgeengel der Psychiatrisierten, kann als Opfer einer verfehlten Personalpolitik gesehen werden – eine Frau eine Station mit schwer gestörten und emotional ausgehungerten Männern regieren zu lassen ist natürlich ein Unding, die kann nur mit Verhärtung und Spiess-Umdrehen überleben.

Ich ertappte mich beim Betrachten als etwas gespalten, mental intellektualisierend und mit eigenen Erfahrungen als Praktikantin in dergestalten Einrichtungen beschäftigt – McMurphy, die Testosteronbombe, hätte mir seinerzeit Angst gemacht; gleichzeitig agierte ich auf der Handlungsebene in der Identifikation mit dem Häuptling: Ich verursachte eine kleine Überschwemmung mit verschüttetem Mineralwasser, es wurde mit einer redundanten Menge an Papiertaschentüchern aufgewischt (der Film endet in einer vom Häuptling verursachten wesentlich grösseren Überschwemmung) und mein Einfall, in Ermangelung eines Putzlappens ein Kissen auf die Wasserlache zu legen, erinnert nun auch sehr stark an die Schlusssequenz.

Das Ende – d. h. die Tötung aus Menschlichkeit am lobotomierten McMurphy durch den Häuptling, der diesen mit einem Kissen erstickt, wurde aus Zeit – oder anderen Gründen von den Mitguckern nicht mehr thematisiert.

Die Frage, was den Regisseur getrieben haben könnte, diesen Roman zu verfilmen, findet vielleicht eine Antwort in Formans Biographie: Seine Eltern waren tschechische Widerstandskämpfer gegen das Nazi-Regime und beendeten ihr Leben im KZ Auschwitz, der damals Elfjährige wurde von Verwandten grossgezogen. Als junger Mann erfuhr er, dass sein Vater nicht sein leiblicher Vater war sondern ein tschechischer Jude, so war er selbst doppelt gefährdet.

Der Stoff einer – wenn auch gescheiterten – Revolution gegen ein mörderisches und totalitäres Regime lag ihm sicher von daher am Herzen, vielleicht hat ihn auch eine frühe Rettungsphantasie für die gefährdeten Eltern angetrieben und Miss Ratched wäre sicher eine hocheffektive KZ – Wärterin geworden.

McMurphy und der Chief – einer die Blaupause des anderen – formen den Film auch zu einem Buddy-Movie. Sie lernen sich auf einer kindlichen Ebene kennen, beim Baseballspielen und Kaugummiteilen, und der Chief teilt mit ihm sein grosses Geheimnis, von da ab wirken sie aufeinander bezogen und zusammengeschmiedet.

 

 

Somit handelt der Film auch von Vaterschaft: Der Klinikdirektor ist als Vaterfigur gütig, aber schwach – und durchschaut die Ränkespiele seiner Pflegedienstleitung nicht.

McMurphy versteht es, in einem Haufen geduckter Mitpatienten wieder so etwas wie durchsetzungsfähige Männlichkeit entstehen zu lassen beziehungsweise diese zumindest in den Status eines rebellierenden Jugendlichen zu führen. Der Chief (Veteran aus dem 2. Weltkrieg, den die Demütigung und Landnahme seines Vaters durch Regierungsbeamte depressiv machte) nimmt zum Ende als väterlicher Freund etwas Furchtbares auf sich, um den dahinvegetierenden McMurphy zu erlösen.

Das Mütterliche existiert als Zerrbild, kristallisiert in Schwester Ratched, die niemand aus ihren Klauen lassen kann und das Thema wird verstärkt durch das immer wieder zitierte Phantasma von Billys Mutter, die das genauso wenig erlaubt.

In Werken von Künstlern, die den Vater früh verloren oder ohne diesen aufgewachsen sind, wimmelt es im Oeuvre oft von sich ergänzenden Vaterfiguren unterschiedlichster Couleur. Ich nenne hier Tolkien und die 8 Gefährten, mit denen Frodo Beutlin durch die Lande zog und die unterschiedliche Erziehungs- und Bildungsaufgaben an ihm zu vollbringen hatten, bis ein gestandenes Mannsbild aus dem Kleinen wurde, der dann zwar nicht die Welt, aber zumindest Mittelerde retten konnte. Zu einem Sexualleben reichte es bei ihm allerdings nicht, er verschwand lieber mit Gandalf, Bilbo und Elrond in die nebligen Weiten Valinors, vermutlich zu erneuter romantischer Männerbündelei. Allerdings ist auch die schöne Galadriel mit von der Partie, vielleicht wächst sie ja dann in die Rolle von Schwester Ratched hinein, gottlob hat sie aber ihren Männe Celeborn dabei, der hier hoffentlich Grenzen zu setzen versteht.

Den irdischen Anteil Tolkiens verkörperte der Hobbit Sam Gamdschie, der darauf verzichtete in den Nebel des Unverbindlichen zu entschweben, sondern lieber seine Rosie heiratete, 16 Kinder zeugte und Bürgermeister von Hobbingen wurde. Ob das für Rosie auch genussreich war, ist eine andere Frage.

Tolkien verlor als Vierjähriger den Vater und als Zwölfjähriger die Mutter, war von da ab für den kleinen Bruder verantwortlich, erfüllte also gewissermaßen die Rolle des Seelenhirten und Bodyguards wie sie Sam für Frodo erfüllte.

Ende sidekick!

 

Was mich beim Kuckucksnest zufriedenstellte, war die Rebellion, die meine 68er-Seele erfreute, das nicht nachlassende Kämpfen für ein besseres Leben, der frische Wind, den ein Revoluzzer in ein faschistisches System hineinzublasen versteht, die Hoffnung die er wecken kann. Das greift immer noch!

Passt aber der Film noch in unsere Zeit, in der wir uns doch viele Freiheiten erkämpft haben? Oder ersticken wir jetzt in Anderem, aus dem uns McMurphy vielleicht befreien könnte mit seinem ungebrochenen Spass am Saufen, sinnlichem Sex, Seefahrt, Sport, Streichespielen (wieso geht das jetzt alles mit S an?) und permanenter lustvoller Grenzüberschreitung – am ganz einfachen aber intensiven sinnlichen Leben und Darüber-Begeistertsein, meinethalben nennen wir’s auch das Feiern des Freudianischen Es.

Hat bei Alexis Sorbas auch gut funktioniert – eine ganze Generation bemerkte erst viel später, dass das ein ziemlich egomaner Vollpfosten war – weil er halt so schön am Strand zu tanzen verstand. Der traf auch dauerquatschend und fingerschnipsend den gleichen Nerv.

Greift der Film deshalb immer noch oder würde vielleicht noch besser greifen als früher wenn ihn nur nochmal jemand zur Erprobung desselben in die Kinos bringen könnte?

Dabei hätten wir doch reichlich Freiheiten zu geniessen, zumindest die privilegierten Schichten unter uns. Sogar Gedankenfreiheit haben wir – jetzt bräuchten wir bloss noch die Gedanken.

 

 

          

 
 
 

Der englische Maler William Turner wird darstellerisch der Epoche der Romantik zugerechnet, eine Kunstströmung, die sich gegen das Zeitalter der Aufklärung und dessen sich formenden naturwissenschaftlichen Dogmen und ihren Pragmatismus stellte, der auch in der Malerei seinen Niederschlag fand. Dort herrschte nun der Realismus, das Darstellen von Dingen wie sie waren. Die Porträtmalerei reüssierte, fast bis zu einer fotografischen Detailtreue. Für Turner scheinen die Dinge keine Rolle zu spielen beziehungsweise in nur einer Hinsicht. Ihn interessiert ihr Verschwinden, ihre Auflösung – oder auch nur ihre Veränderung unter dem Einfluss der gestaltenden Kräfte Licht, Nebel und Perspektive, die sie modifizieren, umformen, zurücktreten oder ganz verschwinden lassen. Turner malt, was davon zurückbleibt und schafft dadurch eine neue Welt, in denen die Kräfte, die das Sichtbare gestalten, ihrerseits deutlicher sichtbar werden. Wie Monet schienen ihn weniger die Dinge und ihre Realität zu interessieren, sondern das, was das Licht daraus zu machen versteht. Vielleicht ein Hinweis an die Aufklärer, die sich dem Greif- und Berechenbaren verschrieben haben, auf eine transzendente, energetische oder spirituelle Sphäre, die die dreidimensionale Welt mitgestaltet, bis wir sie nicht wiedererkennen. Ich nenne es: Der Farbe ihre Freiheit zur Entfaltung lassen: das Gegenständliche hinterlässt nur noch eine Spur.

 
 
 

 

 

Irgendwie ist mir heute anscheinend nach Stabreim.

Die von mir gerne so genannten Impacts beziehungsweise „ikonischen“ Szenen fungieren als eine Art Logo und Erkennungszeichen für einen Film oder ein ganzes Genre, sozusagen eine auf eine Szene eingedampfte Kurzfassung des Films – für Conaisseure der Filmwelt sofort identifizierbar oder in anderen Filmen als Zitate verwendet (heute heisst es, der Regisseur habe zitiert, früher sagte man geklaut).

Sei es nun das durch die Bauchdecke brechende Alienbaby, der göttlich leuchtende Zeigefinger, die Herren, die den Damen das Fliegen lehren – eine Orgasmusmetapher – das Heilige und das Dämonische Auge in Auge: visuelle Anker, geeignet auch für Filmplakate und Marketing.

Akustische Anker wären Zitate wie „Irgendeiner wartet immer“, seinerzeit der schönen Claudia Cardinale an den Kopf geworfen, die den lonely rider zum Bleiben animieren wollte (und „Sweetwater wartet auf Dich!“ flötete), der aber Besseres zu tun hatte oder das zumindest vorgab. Hier weist der verbale Impact zurück auf einen Mythos: Den bindungsunwilligen West- oder Seemann, der die wilde Prärie oder das wilde Meer verlockender findet und die narzisstische Verschmelzung mit diesen Objekten und ihren Gefahren sucht, bei denen er sich männlicher fühlen kann als bei der wildesten Frau. Der Mann auf der ewigen Flucht vor der Verbindlichkeit und vor allem der Verletzlichkeit. Der Film hätte nicht mehr funktioniert, wenn die beiden sich um den Hals gefallen wären, so bleibt die tragisch-melancholische Färbung bis zum Schluss aufrechterhalten: never touch an archetypus! Schon gar nicht den Bronson..

In der Originalversion war’s etwas hoffnungsvoller formuliert: „I hope you’ll come back sometime! – Sometime!!“ Da könnte noch was kommen … bin gespannt, wann einer auf die Idee kommt, ein Sequel zu drehen. Bei Vom Winde verweht hat’s ja auch geklappt, da wurden wir in den Achtzigern dann mit Roman und Serie Scarlett gequält und selbstverständlich haben sich Scarlett und Rhett im rebooting noch gekriegt und dann kam noch ein Buch der ganzen Geschichte aus Rhetts Perspektive und jetzt noch eines aus der Sicht der kleinen schwarzen Prissy, der Kammerzofe von Scarlett mit einem IQ knapp über der Körpertemperatur – das hat die Welt offenbar noch gebraucht um sich wieder heile zu fühlen. Bloss nix offen stehen lassen … vielleicht kommt ja noch Der Gynäkologe von Scarlett bricht jetzt sein Schweigen …

Ikonen beinhalten immer eine Beziehungssituation und einen gewaltigen Schlag Grandiosität obendrauf, sei es der Löwe auf dem Königsfelsen aus der Untertanen-Frosch-Perspektive, das Liebespaar im Höhenrausch, die bereits jetzt unermessliche Zerstörungskraft eines Alienbabys in seinem Wirtskörper oder der Zusammenprall von Natur und Kultur durch den Monolithen im Reich der Primaten, (dessen Rolle während des gesamten Films nicht klar wird, aber andererseits die Handlung vorantreibt, ebenso wie der Schlitten mit der Aufschrift „Rosebud“ in Citizen Kane. In der Filmwelt nennt man diese Gegenstände „Mcguffins“).

 

 

 

 

 

 

 

 

Impacts haben etwas Bombastisches, dem man sich schwer entziehen kann. Aber es können auch Szenen ikonisch werden, die die Grandiosität aufbrechen oder parodieren, wenn beispielsweise gerade John Travolta – ein netter sidekick – tut, als könne er nicht tanzen. Für die Tanzszene aus Pulp Fiction hat seinerzeit jeder Saturday-Night-Fever-Fan seine sämtlichen Videos in die Tonne getreten.

Oder wenn der aufblasbare Globus zerplatzt und der verzückte Diktator darob in Tränen ausbricht. Manche Zitate infiltrieren als dauerhafter Input unser Alltagsleben – etwa der unsterbliche Satz von Ranger (Schuh des Manitou) am Marterpfahl hinüber zu Abahachi am jeweils anderen Marterpfahl, er wäre „mit der Gesamtsituation unzufrieden“. Sätze für die Ewigkeit.

Von I’ll be back und Ich will genau das was sie hatte gar nicht zu reden. Oder seit einigen Jahren Chantal, heul leise! Im Genre des Heiteren werden optische Grandiositäten eher zu akustischen Zitaten, die statt Grandiosität Coolness und understatement verbreiten. Bei näherer Betrachtung verschmelzen aber diese Highlights und entpuppen sich als Wandel der Zeiten: Coolness ist die neue Grandiosität, der flotte Spruch beim Töten oder Sterben ist bei den neuen Helden unabdingbar geworden, Lässigkeit gegen Pathos, von letzterem waren wir offenbar seit John Wayne und Gary Cooper so übersättigt, dass neue Helden hermussten. Gebrochene Helden, Underdogs, schräge Figuren, Cyborgs mit Sixpack und Pokerface und andere abgebrühte Herrschaften, die überhaupt nichts zu kratzen schien und die beim Sterben nicht Adios amigo und Grüss mir mein verdammtes Mexiko oder Sag Juanita, dass ich sie liebe stammelten sondern mehr etwas wie Wie ich es hasse, immer recht zu haben oder Der alte Sack da droben will mich anscheinend sprechen oder gleich Hasta la vista, Baby! Obwohl es seit einigen Jahrzehnten genug weibliche Heldinnen gibt, kommen die bekanntesten Coolsprüche aber aus männlichem Mund – ausgenommen die erwähnte ältere Dame, die im Cafe beim Kellner einen Orgasmus bestellte. Ein weiblicher Impact, bei dem es mal nicht ums Töten und Sterben ging, sondern um lebensfreundlicheres Branding.

 

 

 

 

… und von M3gan dann diesmal nicht zur netten Barbie, aber dafür zu Chucky und Annabelle, beliebte, aber nicht belebte (oder irgendwie vielleicht doch – oder wie?) Serienhelden und Horror-Dolls aus dem Puppenhorror-Genre.

 

 

 

 

 

Martina hat der Film sehr beschäftigt, ansonsten hätte ich ihn mir vermutlich nicht angeschaut. Erste Reaktion nach 20 Minuten: Übliches Puppen-Horror-B-Movie nach bekanntem Strickmuster. Wie üblich ist hier die Rezeptionsanalyse interessanter als der Inhalt – demonstriert hier an den unterschiedlichen Reaktionsweisen von Martina und mir.

Das doll-horror-movie-Genre unterscheidet sich von anderen Horrorgenres (wie etwa haunted houses, Zombie- und Vampirhorror, Nazi-Horror und anderes) dadurch, dass es uns näher ist. Die meisten Kinder hatten Puppen oder Stofftiere und jedes Kind ist durch die animistische Phase gegangen, in der die Welt seltsam belebt ist: wo im Tapetenmuster Gesichter und Fratzen aufscheinen und der arme Teddy traurig ist, wenn er nicht mit ins Bett darf und dann auch so herzerweichend guckt. Puppen sind uns näher als Vampire und in ihrer Unbestimmtheit und Neutralität ideale Projektionsflächen für das, was uns selbst bewegt.

Eine anrührende Szene aus dem sehenswerten Film Sidonie illustriert das gut: Ein Ehepaar nimmt ein kleines (Roma? Sinti?)-Kind in Pflege. Dann, nach 7 Jahren, bricht der Nazi-Terror los: es wird angeordnet das Kind seinen leiblichen Eltern zurückzugeben – geplant ist natürlich die Überführung der Familie ins KZ. Sidonie verbringt die letzte Nacht bei den Pflegeltern voller Vorfreude auf die Reise und auf ihre „richtigen“ Eltern, bringt aber dann doch ihr Püppchen zur Pflegemutter: „Sie fürchtet sich – darf sie bei Dir schlafen?“

Puppen sind Teile von uns, bekommen zugeschrieben, was wir nicht ertragen können oder wollen. Im horror-doll-movie erleben wir das Unheimliche im Gewand eines suspense: Ist sie nicht doch belebt und wenn ja, was hat sie vor? Die fehlende Differenzierung der Mimik tut ein übriges – sie ist nicht durchschaubar.

M3gan, ein Roboter in Gestalt eines hübschen kleinen Mädchens, soll ein vereinsamtes Mädchen betreuen und bespassen, das gerade seine Eltern verloren hat. Sie ist darauf programmiert, empathisch und stützend zu reagieren und diese abzulenken. Das macht sie zu Anfang ganz gut, wird bald zur unentbehrlichen Spielgefährtin. Im Hintergrund eingeblendete Skalen kontrollieren fortlaufend, wie wirksam M3gans Interventionen sind und wieviel harmonische Zweisamkeit sie herzustellen versteht. Das verbale Sich-Einschwingen von M3gan auf ihren Schützling würde ein Therapeut sicher auch nicht besser hinkriegen, aber mit den anderen Kommunikationskanälen hapert es. Die Gestik ist hölzern, die Mimik zu unbewegt, die Augen bleiben eisig und ausdruckslos – es wurde auch eine besonders helle Augenfarbe gewählt, die das Entstehen des unvermeidlichen suspense begünstigt – dunkle Augen wirken wärmer. Ich fand sie gruselig.

Somit wird der Zuschauer in der Identifikation mit dem verlassenen Mädchen mit gegensätzlichen Botschaften bzw mit emotional wärmendem Zuspruch beruhigt, während ihn gleichzeitig eine grosse Kühle anweht. Das schafft Missempfindung, um nicht zu sagen Misstrauen: im Thriller durchaus erwünscht, in der Realkommunikation eher unangenehm – je nach Grad der Abhängigkeit vom uneindeutig signalisierenden Objekt. Was hat es mit uns vor?

In den Sechziger Jahren machte dieser Effekt Furore im Rahmen der Psychopathologie, genauer gesagt: der damals revolutionären Antipsychiatrie, einer Parallelbewegung zur studentischen Revolte, die zur Schlachtung der autoritären Väter aufrief, während sich die Antipsychiatrie mit teilweise sehr eindimensionalen Basistheorien und Paradigmen dem mother-bashing widmete. Die Entstehung von Schizophrenie wurde unter anderem auf double-bind-Situationen zurückgeführt, in denen die Mutter auf verschiedenen Kommunikationskanälen widersprüchliche Signale sendet. Dass das zu Verwirrung und Desorientierung sowie daraus resultierender psychischer Erkrankung führen kann, ist unbestritten, die Etablierung des Begriffes der „schizophrenogenen Mutter“ schiesst aber weit darüber hinaus und im Nachhinein scheint die Antipsychiatrie mehr eine politisch-ideologische als eine wissenschaftlich weiterführende Bewegung gewesen zu sein, zumal auch innerhalb dieses Bereiches keinerlei Forschung oder Verifizierung durch Studien erfolgte.

Man wollte neben den Männern der Tätergeneration eben auch deren Frauen nicht so einfach davonkommen lassen. Psychisch Erkrankte wurden als erwünscht-unangepasst umdefiniert und galten in der erfinderischen Linksbewegung als potentiell revolutionäres Potential, das es nur zu agitieren galt. Funktionalisierten Menschen wurde eine Gegenfunktionalisierung zur Heilung angeboten. Die Kliniken waren staatlich kontrollierte Besserungsanstalten, in denen mit Elektrokrampftherapie gefoltert wurde und die Krankheit – wie es Ronald Laing in seiner Tavistock-Klinik und seinen Schriften definierte – als Reservoir an Affekten, das man nur herauslassen müsste, um zu gesunden: „den Wahnsinn ausleben“ nannte man das damals.

Das ging oft genug schief, wenn versäumt wurde, die Kranken vor sich selbst zu schützen, oder andere vor diesen, was beweist, dass wir alle damals keine Ahnung und keinen Respekt vor der zerstörenden Wucht psychischer Krankheit hatten und generell selbst ziemlich einen an der Waffel. Ein kurzes Praktikum in einer psychiatrischen Klinik hätte uns eines Besseren belehrt, aber so genau wollte man’s nun auch wieder nicht wissen. Wer will sich schliesslich den Spass an der Revolution und am Redenschwingen verderben lassen?

Was hat das nun mit M3ghan zu tun? Sie kommuniziert im Sinne des double-bind und mir fällt der ganze Greuel plötzlich wieder ein. M3gan lässt keinen Zweifel dran, dass sie eine Maschine ist – die basale Unsicherheit bezüglich tot oder lebendig besteht nicht, die Gut- Böse Ambivalenz lässt uns misstrauisch werden, der Mensch pflegt das Schlimmere anzunehmen, in einem Gruselfilm sowieso.

Der Roboter ist Dienstleister und Arbeitssklave – solange bis er zur proletarischen Revolution bläst und eigene Interessen entdeckt – ein Thema der Amerikaner zur Zeit der kalten Krieges, als das Vordringen der Russen mit dem Gespenst des Kommunismus, seines Kollektivdenkens und seiner Vermassungsideologie gefürchtet wurde. Auch Aliens in den damals massenhaft gedrehten „Invasionsfilmen“ im Sci-Fi-Genre waren gesichtslos und sahen alle gleich aus, erschienen oft auch in Gestalt von Robotern. Die frühkapitalistische Industrialisierung in den Staaten brachte es mit sich, dass man den Gleichschaltungsstrukturen vor allem nach der Erfindung des Taylorismus plötzlich auch im eigenen Land begegnete und damit die Ängste des amerikanischen Pioniers triggerte, seiner Individualität beraubt zu werden.

Der Roboterhorror ist angesiedelt im Beziehungsfeld Meister-Sklave, der Puppenhorror dagegen in der Mutter-Kind-Beziehung, wobei sich jedes Mal der Schwächere dem Stärkeren widersetzt und ein eigenes Ich-Bewusstsein entwickelt, das ihn das an ihm begangene Unrecht erkennen lässt. Im Grunde handelt es sich dabei um Rachedramen. M3gan ist beides: Spielzeug und Dienstleister, doppelt funktionalisiert. Und das funktionalisierte Wesen rächt sich, weil man ihm keine Handlungsfreiheit und keine Identität zugesteht.

Warum kommt der Mensch auf den Gedanken, dass ihm seine Geschöpfe feindlich gesinnt sein könnten? Vermutlich, weil er durch den zunehmenden Fortschritt in Technik und Naturwissenschaft in die Lage kommt, gewissermassen göttliche Schöpfungsakte zu vollziehen. Geklont wird bereits seit vielen Jahren, Chimären erschaffen, lebende Zellen gezüchtet und Zeugungsakte im Labor vollzogen. Vielleicht erwarten wir Strafe für unsere Hybris, wenn wir zunehmend Gott spielen? Wie lange guckt sich der ohnehin ständig grollende und drohende Übervater denn das noch an?

Und so hat der Mensch Angst, dass sich das Funktionalisierte und Versklavte (und die Staaten waren ja bekanntlich Meister im Versklaven) an uns rächt, so wie Frankensteins Monster an seinem Schöpfer?

Und so auch letztlich M3gan, die damit den filmischen und literarischen Vorlagen treu bleibt und getreulich den Spuren des mittlerweile etwas ausgeleierten Mythos folgt: Sie wird besitzergreifend, rächt sich an allen Spielgefährten, die ihrer Schutzbefohlenen etwas angetan haben und greift ihre Konstrukteurin an.

Es gelingt fast, M3gan zu zerstören, aber in einem cliffhanger zu Ende des Films wird ihr Überleben angedeutet. Wir werden bald sehen wie es weitergeht – vermutlich immer noch schlimmer. Das Verhältnis zwischen Mensch und Maschine ist noch lange kein harmonisches, selbst wenn wir uns ihrer täglich bedienen. Man braucht nur den eigenen Gedankengängen zu folgen, wenn der liebe Computer hinterrücks einen wichtigen Text verschluckt hat und sich beharrlich weigert, ihn wieder herauszuwürgen. Man ist überzeugt, dass das Ding eine Seele hat und diese einem nicht gut gesinnt ist und bedenkt es deshalb mit allerlei zärtlichen Worten von denen Blechtrottel noch das freundlichste ist.

Und wir schauen dem geliebten alten Auto traurig hinterher, wenn es am Haken zum Verschrotten gezogen wird – wie es ihm wohl jetzt geht so kurz vor der Exekution? Das magische Denken stirbt nie – M3ghan hat es mal wieder bewiesen. Traue keiner Maschine, in ihr begegnest Du einer grossen Gefahr: Dir selbst.

 

 

 
 

Die Psychoanalytiker würden das tibetische Bardo als den Winnicott’schen Übergangsraum identifizieren – ein Raum zur Orientierung an Schnittstellen der Entwicklung, der sowohl Neues wie Altes in sich beherbergt, vermischt und integriert und in dem der Kompass für das Weiterleben neu justiert werden kann.

Asghar Farhadi ist ein iranischer Regisseur, bepreist mit der Goldenen Palme, zweimal mit einem Oscar für den besten fremdsprachigen Film, dem deutschen Werner-Herzog-Preis und noch einigen anderen Meriten. Seine Filme funktionieren auf vielen Ebenen.

In der Regel beginnt es mit einer recht einfachen Geschichte, die sich im Schneeballsystem verzweigt und zu einer Lawine von beträchtlichem Vernichtungspotential ausweitet, so dass am Schluss niemand heil davonkommt, nur Gezeichnete zurückbleiben und sich Täter-Opfer-Polaritäten gnadenlos auflösen. Das macht die Filme emotional strapaziös und verbietet eine Einordnung in die polarisierenden Schwarzweiss-Schemata. Immer durchdringt eine desolate Vergangenheit unaufhaltsam die oberflächlich geordnete Gegenwart wie eine toxische Substanz, gegen die kein Gegengift gefunden werden kann.

Es beginnt zu Anfang von Salesman schon spektakulär mit dem Zusammenbruch eines baufälligen Hauses, dem Einzug in eine neue Wohnung, noch voll mit den Habseligkeiten der Vormieterin, die nie abgeholt werden. Ein Theaterstück wird geprobt, Der Tod des Handlungsreisenden, welcher sich nicht von einer erfolgreichen beruflichen Vergangenheit lösen kann und sie halluzinatorisch immer wieder heraufbeschwört, bis sein Sohn ihn mit seinem Selbstbetrug konfrontiert und ihm so die psychische Lebensgrundlage entzieht. Auch in diesem Stück dringt eine Prostituierte in das Badezimmer des Handlungsreisenden ein und stiftet Unruhe in einer scheinbar wohlsituierten Familienwelt – ein Motiv, das der Film ins Gegenteil wendet. Farhadi stellt hier auf vielfältige Weise die Konfliktkonstellationen zwischen Alt und Neu, Tradition und Moderne dar und zeigt uns die toxischen Klebkräfte archaischer Traditionen, an denen die Fliehkräfte der jüngeren Generation manchmal scheitern.

In The Salesman ist es ein alter Mann, der wie gewohnt zur Prostituierten seiner Wahl gehen möchte und zu spät bemerkt, dass inzwischen neue Mieter in deren Wohnung eingezogen sind. Er überrascht die junge Frau unter der Dusche, eine Scheibe geht zu Bruch (warum?) und beide werden durch Glassplitter verletzt. Die Frau ist traumatisiert, offenbar kam es aber zu keiner Gewalttat. Wobei die Frage offen bleibt, warum der Täter dann eine Verletzung am Fuss davongetragen hat, er müsste sich dann bei Betreten des Bades die Schuhe ausgezogen haben – warum auch immer, ein kleines Rätsel, vom Regisseur geschickt eingebaut und Verwirrung stiftend, aus der wir nicht entlassen werden. Die Situation scheint nebulös, das Kopfkino ist gestartet.

Und doch ist die Szene eine Metapher für Gewalt: Das aggressive Eindringen eines begehrlichen Mannes in den Intimraum einer jungen Frau unter Blutvergiessen erweckt Assoziationen an Kindsbräute, eheliche Vergewaltigungen, Zwangsehen, gewaltsame Deflorationen und befleckte Bettwäsche, die über den körperlichen Zustand und damit auch die moralische Integrität der Braut Auskunft gibt. Der sodann als Ehre verkauft wird aber wiederum ihre Schamgrenzen verletzt durch Zurschaustellung und Fetischisierung des hochintimen Vorganges der Defloration. Gleichzeitig ist es auch eine phallische Demonstration der Potenz des frischgebackenen Ehemannes. Die konservativ-muslimische Elterngeneration hat hier schwere Schuld auf sich geladen. Und die Frauen hatten keine Sprache für ihr Leid, das auch niemand hören wollte. So wie Rana nicht beschreiben kann, was wirklich geschehen ist und nicht zulässt, dass ihr Mann die Situation klärt und ihr hilft. Aber was sollten die jungen Frauen auch besprechen, wenn alles comme il faut ist und Allah und den Eltern wohlgefällt und der fatalistische Glaube an Kismet als internalisierte Form einer Sittenpolizei jeden Kampf um irgendeine Form von Freiheit und Selbstbestimmung verhindert? Es gibt keine Sprache für Unrecht, wenn es als Recht und Ordnung umdefiniert wird, das wissen wir auch von Trauma-Opfern, insbesondere von betroffenen Kindern. Demgemäss herrscht in der Filmhandlung überall klaustrophobische Enge, alle Szenen finden in kahlen oder umzugschaotischen Innenräumen statt, die keine Geborgenheit oder eine Form von Kulturbindung vermitteln.

Emad, ein durchaus fortschrittlicher Lehrer, fällt zurück in atavistische Muster von Rache und Vergeltung – was wiederum Rana missfällt, die darin keine Befriedigung findet – und er entlarvt den Täter der bei dieser Prozedur an einer Herzattacke verstirbt, während Rana noch versucht ihn zu schützen.

 
 

 
 

Der Täter ist ein alter kranker Mann und normentreuer Familienvater, er und seine Frau stehen für die regelkonforme Elterngeneration, die Sympathielenkung des Regisseurs verhindert durchaus geschickt dass wir auf den Täter – von dem wir ohnehin nicht genau wissen was er getan hat – nicht wütend werden können, obwohl seine Scham und Angst offensichtlich ist – wiederum ein Zeichen für Schuldbewusstsein …

So ist der Film eine kluge Parabel – Parabeln sind meistens klug, weil sie übergreifende Wahrheiten abbilden; allerdings sind sie auch schwer verfilmbar (man denke nur an den restlos verschnarchten Fahrenheit 451) – über den Generationenkonflikt der Länder in Nahost, deren jüngere Generationen sich von den Traditionen lösen wollen und einer Elterngeneration gegenüberstehen, die noch an den alten Formen festhält und Respekt und Handküsse einfordert: „Ich könnte Dein Vater sein, wie kannst Du mich verdächtigen?“

Alter fordert Ehrerbietigkeit ein – und sei die begangene Schweinerei auch noch so gross. Emad macht da nicht mit, Allah sei gelobt, wirkt aber in seiner Situation insgesamt hilflos und getrieben. In dieser Filmfigur kristallisiert sich der Konflikt des jungen Mannes aus einem muslimisch geprägten Land: So wie meine Vorfahren will ich nicht sein – aber was für ein Mann will ich sein und wie überwinde ich die Relikte des arabischen Machotums? Sind die Männer der westlichen Welt ein Vorbild mit ihrem so ganz anderen Wertekodex, der gern im arabischen Raum als Zügellosigkeit interpretiert wird?

Emad bleibt im Detektiv- und Rachemodus und schafft es nicht, seiner Frau die nötige Ruhe und Zeit zu lassen, um das Geschehene und die dadurch ausgelöste Verwirrung zu ordnen und zu versprachlichen.

Unsere Filmgruppe bestand aus 5 Damen und einem Herrn; letzterer griff als erstes das Gefühl auf, dass der Hauptdarsteller sehr durch seine Frau, die sich nicht artikulieren konnte, in die Enge getrieben und handlungsunfähig gemacht wurde.

Eigentlich ein Gefühl, das konservativ sozialisierte Frauen empfunden haben dürften – hier gerät nun plötzlich der Mann in die Falle der induzierten Hilflosigkeit, weil er in seiner Identität der Frau gegenüber verunsichert ist, während er sich in seiner Schulklasse durchaus adäquat durchzusetzen versteht.

Das Paar im Film ist nicht weiter verortet, wir wissen nichts über ihre Herkunft und ihre familiären Beziehungen, damit auch nichts über ihr individuelles Gewordensein, Farhadi stellt sie hier als Funktionsträger dar: die traumatisierte, ihrer Sprache beraubte Frau; der rächende Mann, der sofort in die Aktivität geht. Ein guter Weg für das handling solcher Situationen scheint das nicht zu sein … am Ende geht es niemandem wirklich besser – eine filmische Warnung. So ist hier der Mann, der Recht und Gerechtigkeit schaffen will, die treibende Kraft hin zum Unglück. Der alte Weg der Geschlechter ist kein guter Pfad, wie es scheint – somit ist der Film in hohem Masse sozialkritisch.

 
 

 
 

Am Ende sitzen Rana und Emad in ihren Theaterkostümen (als das betagte Ehepaar Linda und Willy Loman) voreinander und blicken sich an – in diesem Moment scheint Einverständnis und Zusammengehörigkeit auf, die Hoffnung im Alter vielleicht noch zusammen und auch ein Stück weiter gekommen zu sein. Die letzte Einstellung zeigt zwei voreinanderstehende leere Sessel, durchaus einladend wirkend. Hier könnten zwei Menschen sitzen, sich sehen, miteinander sprechen, auf Augenhöhe sein. Noch sind sie leer. Eine Zukunftsvision? Eine Hoffnung für kommende Generationen? Eine beklemmende Zweiersituation mit zuviel bedrängender Nähe? Oder die endlich leeren Thronsessel der Alten und Betonköpfigen? Eine neue Arena für den Geschlechterkampf von gleich zu gleich? Sie sind rot … Olé, toro!

Eine Schlussszene, die gute Chancen hat, später einmal ikonisch genannt zu werden – auch wenn das Wort von Rezensenten zunehmend inflationär gebraucht wird; deshalb spreche ich hier immer so gerne von impacts, im klassischen Marketing auch branding genannt – Bilder die sich einbrennen und die Grundaussagen eines Films noch einmal visualisieren.

 

 
 

Die Chiemgauer Künstlerin Maria Sigl geht künstlerisch so ganz ihren eigenen Weg: Sie gestaltet nicht Materie, sie räumt der Materie die Möglichkeit ein, sich nach ihrer Eigengesetzlichkeit selbst zu gestalten, sowohl malerisch als auch durch Wahrnehmung am und im Stein. Bei ihr entwickelt die Materie ein Eigenleben – das erfordert eine Haltung des Sich-Zurück-nehmens, des Loslassens, des Zulassens und des Einlassens der Künstlerin, frei vom Anspruch ästhetischer Normansprüche oder irgendeiner Zielsetzung im Resultat der Arbeit. Man könnte hier von einer autopoietischen Kunst sprechen. Abwarten, Einfühlen, sich in den Dialog mit dem Material einschwingen: es wird was sich zeigt, ein eingehendes Zulassen des kreativen Prozesses und der Respekt vor den Kräften der Natur – eine Form von Demut. Sie arbeitet mit Sanden, Naturpigmenten, selbst gewonnenen Pigmenten aus den abfallenden Raspel- und Feilresten des von ihr behauenen afrikanischen Steines aus Simbabwe. Dick und breitflächig aufgetragener Sumpfkalk, viele Schüttungen, immer sich wiederholende Trocknungsprozesse, die eine neue Modifikation bewirken; das Material lädt die Spannung über Risse, Spalten ab, es bricht, zieht sich zusammen, splittert, platzt. Annehmen was ist. Beim erneuten Betrachten werden neue Anmutungen und Assoziationen erzeugt, Veränderung, Vergänglichkeit, Neubeginn. Ein neuer Gestaltungsprozess wird geriert, in dem Natur und gestaltende Kultur weiter zusammen arbeiten. Beizen, Tuschen, Ölfarben, Pigmente gestalten mit. So ein Bild dauert oft Wochen, bis es von der Künstlerin als fertig angesehen wird und vermittelt eine Vorstellung davon, wie Natur Leben gestaltet. Es werden Lösungen im Dialog mit dem Material gefunden, um einen weiteren experimentellen Weg mit der oft archaisch anmutenden Arbeit zu beginnen. Abschied und Neubeginn. Dem Unbewußten wird hier wichtiger Raum für diesen kreativen Prozess gegeben und ist auch kunsttherapeutisch so gewollt.

 
 

„Sail away“

 
 

Ähnlich ist es mit den Skulpturen: archaisch-steinzeitlich anmutende Figuren, die nicht in den 2,6 Millarden alten afrikanischen Stein gehauen, sondern aus ihm herauszuwachsen scheinen und damit von einem Wandlungsprozess erzählen, ähnlich den Nachkommen des Paares Deukalion und Pyrrha aus der griechischen Mythologie, die Steine auf das Feld warfen, die sich in Menschen verwandelten, ein in der bildenden Kunst oft verwendetes Motiv. Das Versteinern und wieder Verlebendigen war ja auch Thema von Michelangelo in der Darstellung seiner „Sklaven“. Auch hier gehen die Figuren fliessend vom bearbeiteten in den unbearbeiteten Teil über und vermitteln ein Bild vom Kampf des Menschen mit der belastenden Materie, die er überwinden möchte und die ihn letztlich zwingt, besiegt wieder in sie zurückzukehren. Verlebendigung ist ebenso Thema von Maria Sigl, die viele Jahre als Kunsttherapeutin – unter anderem auch mit Flüchtlingskindern gearbeitet hat, wobei es auch oft galt, traumabedingte Erstarrungen zu lösen und den Menschen wieder ins Fliessen zurück zu führen. Sie arbeitete dabei gerne großformatig mit Papierrollen, Kreiden, Fingerfarben, Acryl, wobei sie leider einen Beuys-Effekt erleben mußte, weil die Reinigungsfrau die gesammelten aufgerollten Arbeiten für Abfall hielt und diese kurzerhand entsorgte. Ein geplanter Vortragsabend bei mir vor einer Schar interessierter und vorfreudiger Kinderpsychotherapeuten fiel dann mangels Material im Wortsinne ins Wasser bzw in die Papiertonne.

 
 

 

 
 

Es ist ein Arbeiten frei von ästhetischen Ansprüchen und ohne ein vorgeformtes Ergebnis, ein Loslassen, ein Zulassen, ein Einlassen – das Material arbeitet mit. Professor Dr. Elmar Zorn hat diese Aussage von der Künstlerin in seinem Begleittext für das Buch noch einmal hervorgehoben.

 

„In unserer auf Effektivität getrimmten Epoche vermittelt es eine wohltuend entspannte und geradezu heilsame Kooperation zwischen Mensch und Natur, von der wir nur profitieren könnten, wenn wir nur bereit wären sie zu erlernen.“

 

Somit wäre die autopoietische Kunst auch geeignet, gesellschaftliche Veränderungsprozesse anzustoßen und zu begleiten und beweist erneut, wie wichtig Kunst generell zur Weiterentwicklung menschlichen Bewußtseins hilfreich sein kann.

Im Zeitalter digitaler – also nicht mehr anfassbarer, fluider und haptisch nicht mehr fühlbarer Kunst erlebt man die archaische Schwere dieser Objekte als wohltuend und erdend. Man entwickelt wieder Vertrauen zu den Fähigkeiten der Natur und zu sich selbst, die Dinge zu etwas Lebensfreundlichem zu wenden, wenn wir sie nur lassen würden.

 
 

„Entfaltung“

 
 

Die Weihnachtszeit bringt unweigerlich das Wiederaufbraten betagter Schinken mit sich wie Sissi, Der kleine Lord, den noch etwas weniger gut abgehangenen Herrn der Ringe und eben – Ben Hur (den wir als respektlose Münchner Hinterhof-Bambsn damals den „Hurenbeni“ nannten). Diesmal aber nicht den unsäglichen Pomp von 1959 mit dem holzgeschnitzten Charlton Heston, dem Herrn mit der grossen Klappe – vor allem, wenn es ums US-Waffenrecht geht, das er immer prima fand. Und der beim historischen Wagenrennen seine Rolex anbehielt – historischer fault und running gag, leider später rausgeschnitten, wär heut noch der Brüller.

Zwei neue Hauptdarsteller tragen den Film in den Rollen von Ben Hur und Messala, die diesmal nicht – wie seinerzeit – so all american aussehen, als wären sie gerade in Texas frisch vom Mustang geklettert, beide im Verein mit dem bewährten und zu allem brauchbaren Morgan Freeman, der bisher noch jede Rolle prima gewuppt hat. Ansonsten spielen No-Names, auch bei den Frauen, die kurz vorher noch in den Heisskleber und danach ihre Schmuckkassette gefallen sind und sich darin gewälzt haben – aber ist ja auch Weihnachten, überall hängt viel zu viel.

Also insgesamt ein erfrischendes neues Ensemble, nur Pontius Pilatus sieht aus wie der Typ, den man täglich in der Sozialpädagogenmensa beim Müsliessen trifft, entsprechend harmlos, etwas kindlich cholerisch und unfähig, die Zerrissenheit darzustellen, die sich der historische Pilatus schliesslich von den Händen zu waschen versuchte. Leider bleibt wenig Neues zu entdecken, wenn man davon absieht, dass der Beni schon zu Anfang des Filmes mit seiner Esther irgendwie verheiratet oder verbandelt ist und die sich etwas hinziehende Liebesgeschichte des 59er Originals diesmal wegfällt. Die war seinerzeit so spannend wie eine Schüssel Kartoffelbrei und man vermisst eigentlich nichts.

Ansonsten wird die an sich brauchbare Thrill-Story trotz heutzutage möglicher überbordender filmtechnischer und digitaler Möglichkeiten und Emmerichereien 1:1 brav von der Erstfassung abgekupfert, nur in etwas gedeckteren Farben, nicht knallig, kitschig, hollywoodbunt. Aber keine neue Tiefe, keine Doppelbödigkeit, kein neues Ausdeuten der Konflikte auch unter dem Gesichtspunkt der gegenwärtigen Geschehnisse in Palästina, keine psychologische Feinzeichnung insbesondere der gebrochenen Figur Messalas – ein weites Betätigungsfeld wäre das gewesen. Nicht mal special-effects.

Einzig Jesus imponiert – keine blonde Engelsgestalt mit blitzblauen Augen, eher dunkel, düster, finster und verzweifelt und im Kreuzgang sieht man wirklich, dass hier jemand zu Tode geschunden wird. Ein Mann mit einem Gesicht, das die Ahnung gegenwärtiger und kommender Qual ausdrückt. Dies nun ein wirklicher Unterschied zur alten Fassung, in der er kein Gesicht, dafür gepflegtes duftiges Langhaar und eine frisch gewaschene Kutte sowie dramatische Musikuntermalung verpasst bekam. Ein Gott ohne Gesicht – eigentlich der muslimische Modus. Hier hat er eines.

Und jetzt folgen die klassischen zwei Begegnungen von Ben Hur und Jesus mit der Wasserschale, dann Kreuzigung und die Heilung von Ben Hurs Mutter und Schwester vom Aussatz – und nun haut der Regisseur rätselhafterweise den Schnelldurchlauf rein. Das ganze Geschehen um Christus rast vorbei, als würde sich der Regisseur mit dem schwer zu behaltenden Namen Bekmambetow (Vater Kasache, die sind grösstenteils Muslime, Mutter russische Jüdin, sicher alles nicht einfach) genieren, von einer zentralen Figur der christlichen Religion erzählen zu müssen. Dabei hätte er es problemlos weglassen, uminterpretieren, das Hollywood-Pathos brechen oder irgendetwas anderes daraus machen können. Nichts davon.

Stattdessen wird der filmisch gut angelegte Christus schnellstens gekreuzigt, stirbt Sekunden später und dann donnert der Film überstürzt dem Ende entgegen, als wäre dem Produzenten das Geld ausgegangen. Oder als hätte der Regisseur Konflikte mit diesem zutiefst christlichen Thema gehabt – seine Abstammung würde es erklären, aufgrund ihrer religiösen Zuordnung dürften beide Eltern mit dieser Figur ihre Schwierigkeiten gehabt haben, falls sie Religion praktizierten.

Leider wissen wir das nicht, es wäre vorstellbar, dass diese Verbindung der Eltern dadurch konflikthaft gewesen sein könnte und das innere Christusbild – ob man nun dran glaubt oder nicht, man hats einfach – entsprechend unscharf und ambivalent besetzt sein könnte. Das Leben von Regisseuren beginnt in den Biographien immer erst nach dem Studium – vermutlich um die Psychoanalytiker zu ärgern, die ihrem Trüffelschwein-Modus nachgehen wollen. Soweit der Spekulatius. Die Songs sind eher der Popmusik entlehnt und passen hier so gut wie ein Kreuznagel ins Auge.

Wer sein Christusbild erweitern möchte:

 
 

 
 

Dazu sei verwiesen auf den 1973 gedrehten Film Jesus Christ – Superstar von Norman Jewison – von der Machart her eine Rockoper beziehungsweise eine Aneinanderreihung fetziger Songs und Tanzszenen in rasendem Tempo, deren Drive man sich nicht entziehen kann. Dieser Film wagt eine Ausdeutung der historischen biblischen Marionettenfiguren, verleiht ihnen ein Seelenleben und eine Tiefendimension, die sie plötzlich interessant macht.

Christus ist hier nicht das Opferlamm, sondern ein rebellischer, oft widerspenstiger Kerl, der seinen Vater auch im Garten von Gethsemane noch zur Rechenschaft zieht.

 

„God, thy will is hard
But you hold every card
I will drink your cup of poison
Nail me to your cross and break me
Bleed me, beat me, kill me
Take me now, before I change my mind.“

 

Eindrucksvoll auch seine Überforderung beim Andrängen der vielen Kranken, die geheilt werden wollen – er stösst sie schliesslich weg:

 

„There’s too much of you,
There’s too little of me!“

 

Judas ist Sozialrevolutionär, brennt für die Befreiungsbewegung, die von Jesus ursprünglich begonnen wurde, der sich dann aber mehr und mehr Gott zuwandte anstatt gegen die Besatzung zu kämpfen.

 

„All your followers are blind
Too much heaven on their minds“.

 

Nach dem Verrat an Jesus hadert Judas ebenso mit Gott:

 

„Oh God – I‘ ve been used!
And you knew it all the time!
God, I never know
Why you chose me for your crime!
For your foul, bloody crime!“

 

Die verliebte Maria Magdalena sieht sich einem Mann gegenüber, den sie nicht fassen und begreifen kann, was dazu führt dass sie sich zunehmend selbst nicht mehr begreift.

 

„I dont know how to love him
I dont see why he moves me
I have changed
I’ve really changed
In this past few days
When I’ve seen myself
I seem like someone else.“

 

Zunächst tut sie was der Mensch eben tut – das Phänomen in bekannte Schemata einordnen zu wollen:

 

           He‘ s a man

           He’s just a man

           And i’ve had so many men before

           In very  many ways

           He’s just one more

 

Die verändernde Macht von Beziehung und ihre Nichtfassbarkeit!

Pilatus ist kein Feigling, der Christus ausliefert, er fühlt sich angerührt und möchte ihm helfen, scheitert aber an der wilden Entschlossenheit eines Opfers, das seinen Weg zu Ende gehen muss und will.

 

„Die, if you want to

You misguided martyr

Die, if you want to

You innocent puppet.“

 

Auch er setzt sich mit der ihm zugewiesenen Rolle auseinander:

 

„And then I saw
Thousands of millions
Crying for this man
And then I heard them mentioning my name
And leaving me the blame.“

 

Herodes, gerade bei einer Beach-Party, nimmt Jesus ohnehin nicht ernst:

 

„Prove to me that you’re divine
Change my water into wine
Prove to me that you’re no fool
Walk across my swimming pool“.

 

Die Apostel in der Nacht in Gethsemane wachen nicht mit Jesus, sondern zwitschern einen und träumen von künftigen Ruhm:

 

„And when we retire we will write the gospels
So they still talk about us when we’ve died“.

 

Da menschelts, da wird’s interessant, da kann diskutiert werden, da ist Gott wirklich Mensch geworden, wenn man es so ausdrücken will. Hier ist das Neue Testament ein grausames Drama eines gnadenlos funktionalisierenden und manipulierenden Gottes, in dem Motive und Sinn nicht erkennbar werden. Gott spielt seltsam mit der Welt.

Viele Religionslehrer erkannten das Potential dieser Geschichte und gingen mit ihren Schulklassen ins Kino. Und in andere Filme, die nachfolgten.

Bei der Konfirmation meiner Nichte im biederen Prien am Chiemsee sang der Schulchor doch glatt:

 

„Always look on the bright side of life.“

 

 

 

Genauer:

Die Suche nach dem Faden der Ariadne nach dem Öffnen der Büchse der Pandora.

 

Weniger verklausuliert:

Beim Regisseur George Miller weiss man nie so recht, was er als nächstes vorhat – vom ungezügelten Action-Rausch eines Mad Max zum Schmonzettchen über das Schweinchen Babe nun ein Fantasy-Epos mit märchenhaften Obertönen – nach der Romanvorlage Der verliebte Dschinn von A.S. Byatt.

Ein Film über das Wünschen und Begehren im allerweitesten Sinne als opulenter Bilderbogen mit zwei gut aufgelegten Hauptdarstellern angelegt, zwischen denen lediglich die erotische Choreographie nicht so recht knallen will. Zum Ende wirken sie eher wie ein schüchternes Rentnerpärchen, das noch die letzten Tropfen Nektar aus dem Becher des Lebens saugen will und einfach gern miteinander spazieren geht, weil zu allem anderen die Power fehlt.

Auch Tilda Swinton gibt mal nicht irgendeine Form der Eiskönigin, sondern zeigt sich berührbar und will im weiteren Verlauf auch zunehmend berührt werden. Und Idris Elba sieht – als dauerverliebter Kraftbolzen mit sanfter Seele – ohnehin gnadenlos gut aus.

Die Professorin für Narratologie – das gibts wirklich – heisst Alithea (Aletheia ist die Göttin der Wahrheit, was sich jetzt natürlich mit einem Beruf, in dem es um Storytelling geht, ein bisschen beisst, aber wurscht …). Sie kauft sich ein Fläschchen, aus dem ein Dschinn entsteigt, der auch Dschinn heisst und da lange geschlummert hat. Er muss ihr drei Wünsche erfüllen, andernfalls muss er zurück in die Flasche. Problematisch nur, dass die Dame keine Wünsche hat, denn als Narratologin und kluge Frau weiss sie, dass dergleichen frei flottierendes Gewünsche oft schiefgeht; man denke nur an den Fischer und seine Frau.

Der Dschinn – anfangs von raumfüllender Grösse (später schrumpft er auf Menschengrösse) ist vom Nabel abwärts behaart und weist dabei zurück auf Geschöpfe der Mythologie, die die menschliche und die tierische Seite des Menschseins noch unzerrissen in sich tragen wie Faune und Zentauren – durchaus sympathische Burschen, die es verstehen, sich’s gutgehen zu lassen. By the way hätte der alte Schelm aus der Berggasse zu halbbehaarten Dingen, die beliebig grösser oder kleiner werden können, sicher auch eine stringente Deutung aus dem Hut gezaubert und der Geschichte damit einen noch etwas anderen Fokus verliehen –  aber man muss ja nicht alles vulgärfreudianisch angehen.

Der Dschinn erzählt also daraufhin der Professorin sein 3000 Jahre währendes Leben, geprägt von von Verliebtsein, Liebe und Begehren bei sich und anderen – aber auch Geschichten von Mordlust, Gier und Verrat und der dunklen Seite menschlichen Getriebenseins. Im Gegensatz zu Faust, der sich relativ rasch von Mephisto auf das schlüpfrige Parkett der Erotik locken lässt und sodann gleich über das arme Gretchen herfällt, ist die Professorin erst obstinat, obwohl ihr der Dschinn zunehmend wohlgefällt.

Man plaudert zunächst in Hotelbademänteln in der Sprache Homers; der Dschinn ist allerdings ein kybernetischer Organismus (so tönte seinerseits der Terminator, der allerdings als lernende Maschine aus der Zukunft kam, um die Vergangenheit etwas aufzuräumen) und lernt rasch die Sprache. Dann öffnet er die Pandorabüchse und es folgt ein Tsunami an Vignetten aus seinem Leben und Lieben und dem anderer Figuren aus dem Orient, in üppigem Dekor, ein Bilderbogen der Scheherazade, überwältigend für den Zuschauer, der vergeblich nach dem roten Faden sucht wie Ariadne im Labyrinth des Minotaurus. Es wird geliebt, gehasst, geneidet geeifersüchtelt und geschwängert, verfolgt und getötet bis der Bildschirm glüht, der Dschinn muss immer mal wieder in die Flasche und wird auch wieder befreit, da gibt es eine systemimmanente Gesetzlichkeit.

Der Zuschauer verliert sich im Visuellen, die Logik bleibt auf der Strecke – bzw man kommt mit dem Denken nicht mehr hinterher, wer jetzt sich in wen verguckt hat und warum. Aber wer fragt danach in einer Märchenstunde? Gefühle sind mit Logik ohnehin nicht zu fassen und der Film vermittelt uns ihre Schönheit, Potenz und Schrecklichkeit und ihr Zerstörungs- und Aufbaupotential über die Jahrtausende – auch ein bisschen mit Augenzwinkern dargestellt, einer ironischen Distanz, die die Bildgewaltigkeit und das Jagen der Menschen nach Befriedigung angenehm bricht und nicht zurückschreckt die Lächerlichkeit so mancher Begehrenden auch mit rüberzubringen. Und manche weibliche Protagonistinnen scheinen durchaus Persönlichkeitsanteile von Alithea zu repräsentieren.

 

 

Die Professorin ist beeindruckt; allerdings beginnt jetzt der Dschinn zu schwächeln, der elektromagnetische Wellensalat der Neuzeit, der in der Grosstadt auf ihn einstürmt macht ihm gesundheitlich zu schaffen und zerstört langsam seine Struktur. Er ist gezwungen, die Professorin zu verlassen, die aber dankbar ist, dass sie ihr Seelenleben wieder entdeckt hat und Wünsche formulieren kann, so dass der Geist nicht wieder in die Flasche muss; hier tröpfelt etwas Rührseligkeit in die Melange aus Sehnsüchten und Begierden, das Paar geht gelegentlich noch zusammen spazieren – zuletzt gemeinsam in den Sonnenuntergang wie weiland Winnetou und Old Shatterhand.

Ein Cliffhanger, der durchaus ein Sequel möglich erscheinen lässt, Regisseure müssen schauen wo sie bleiben. Und ein merkwürdig zurückgenommenes Ende nach all den rauschhaften Erlebnissen, aber somit auch eine Parabel für das Schicksal menschlicher Triebregungen: Zuerst riesig, beängstigend, fremdartig und raumfüllend nachdem sie aus ihrem jeweiligen Behälter ausgebrochen sind, dann von einer Person mit hinreichender Ich-Stärke verbalisierbar und handhabbar gemacht, bis sie sich erschöpft haben und in einer harmonischen Altersliebe ihr Ende finden – das Schicksal vieler Lieben. Somit wäre der Dschinn zu lesen als externalisierter Persönlichkeitsanteil von Alithea, der durchaus Wünsche hat und sich von ihrem Verstand nicht einreden lässt, sie wäre mit allem fertig – ein Thema das alle fühlenden Menschen höheren Alters bewegt.

Der Film gibt auch Hinweise auf Hintergründe. Beim Betrachten des Fotoalbums von Alithea sieht man Bilder einer glücklichen Ehe, dann das Ultraschallbild eines Fötus – danach leere Seiten. Hier wurde etwas beendet und in eine Scheinzufriedenheit überführt bis … – ja bis der Dschinn hereinplatzte und wie einst Mephisto darauf hinwies, dass Herr Doktor mal mit der Denkerei aufhören und etwas Sex haben sollte – ohne das Drama jetzt allein auf diesen simplen Focus eindampfen zu wollen, aber die Gretchenverführung ist eben nun mal die Zentralheizung dieses Werks.

Und der Dschinn als Repräsentant unseres Trieblebens darf in Freiheit bleiben, solange der Mensch sich etwas wünscht, wer aufgehört hat zu wünschen hat ihn für immer eingesperrt. Es muss eine Fusion zwischen Triebkraft und wünschendem Objekt stattfinden, damit es zu einer Erfüllung kommen kann bzw die Triebkraft sich in einer Handlung befriedigendend operationalisieren kann – ein furztrockener Psychosatz den dieser Film in seinen bunten Metaphern viel schöner visualisiert. Wenn wir aufhören zu wünschen, passiert nichts mehr. Möge uns dann ein guter Dschinn besuchen, gerne auch gleich im Bademantel.

 

 

Eine neue Theorie über das Begehren des/r Diversen?

Zunächst: Der Plot ist nicht eben aufregend, der Film kein Nägelkauer und kein Lehnenkraller und der Regisseur Emanuele Crialese verzichtet auch auf die intellektuell-kunstvollen Verschachtelungen eines Almodóvar, obwohl er sich sichtlich an diesem orientiert, dessen Lieblingsthema (Mütter am Rande des Nervenzusammenbruchs oder  – wie hier – schon mittendrin) aufgreift und ihm auch sein bewährtes Zugpferd namens Penelope ausspannt. Verortet ebenfalls im Kosmos des Meisters und seiner opulenten 70er-Jahre Ausstattungen. Penelope wuppt den Film wie immer grandios, obwohl man ihr langsam wünschen würde, einmal wieder eine andere Rolle zu kriegen als die der toughen, liebenswerten und vom Leben gebeutelten Mamma.  Zuletzt sah ich sie in Ma Ma, einem Film von Medem, als taffe Mamma mit Mammakarzinom. Davor: Mamma mit Nervenzusammenbruch, Mamma mit Hirntumor, Mamma mit krebskrankem Kind, Mamma mit entführtem Kind, Mammas Parallelas, zuletzt noch Almodóvars Mamma in seiner Biografie. Genau wie die schönste Brust ist auch das schönste Gesicht mal ausgelutscht in der Filmwelt, Senora! Mittlerweile kommen mir Warhols Suppendosen in den Sinn – viele Farben, gleicher Inhalt und zum Archetypus mutierend bzw den Fetischcharakter von Waren und Marken verdeutlichend. Aber jeder muss selbst wissen wie er seine Karriere in den Sand setzt.

L‘ Immensita zeigt die Welt vorwiegend aus der Sicht der circa 14-jährigen Adri, die ein Junge sein möchte und sich lieber Andrea nennt. Es ist die eigene Kindheitsgeschichte des Transmanns Crialese unter der Crux seiner Geschlechtsdysphorie.

 

 

Eine mittlerweile oft verfilmte Thematik in südlich-leichtem Modus erzählt und in einer römischen Neubaudystopie verortet – abgehandelt ohne den Bierernst deutscher Produktionen zum Thema, wobei Transsexualität sicher kein leichtes Schicksal ist, aber durchaus einmal aus dem Katastrophenmodus herausgehievt werden darf. Die übrigen Figuren sind überraschend platt-eindimensional, mehr Funktionsträger als Menschen, was aber verzeihlich ist, wenn man dem Regisseur zuliebe annimmt, dass das Ganze durch die Lupe der Wahrnehmung eines Teenagers gesehen wird. Da ist’s auch in der Realität mit der Differenziertheit und Brechung der jeweiligen Bezugspersonen einfach noch nicht so weit her, da tanzen noch kindliche Klischees ihren bekannten Reigen, da ist der Vater ein asshole, die Oma eine zickige Spiesserin und die Mama einfach der Oberhammer, schon allein als Gegenbild zum Vater-asshole. Es lebe die Spaltung! Kunstvoll facettenreiche Charaktere können hier nicht erwartet werden. Die Phantasien von Adri über ihre Mutter sind musical-artige Einblendungen, wozu viele bekannte Popsongs bemüht werden, auch von Love Story- und Dr. Schiwago-Hits schreckt man nicht zurück. Dort erträumt Adri phantastische Gesangsauftritte für sich und Mama, mit sich als Celentano-Klon und Mama im Hintergrund als Gogo-Girl in alten Röhrenfernsehern. Ein ironisch verfärbter Blick in Innenwelten, aber auch rührend.

Kritiker nahmen dem Film seine fehlende emotionale Wucht übel – als wäre das eine Grundbedingung für gute Filme – tatsächlich mäandert er eher geruhsam von einem Thema und einem Schauplatz zum anderen – so wie ein Teenager durch den Tag trudelt, der für Tag und Leben noch keine Richtung gefunden hat und mit Neugier und Befremden betrachtet, was es so alles auf dem Planeten gibt. Auch hier bleibt der Film dem kindlichen Lebensgefühl treu. Wie oft vermissen Teenager die Spannung und den Kick in ihrem Leben ebenso, wie der Zuschauer hier hofft, dass jetzt endlich etwas passiert, am besten zum Wohle von Mutter und Kindern, die einem sympathisch sind. So etwas wie Rettung, einen Ritter auf weissem Pferd etwa, womit wir wiederum im Neocortex einer 14-jährigen verbleiben. Auch als die schwelende Depression der Mutter diese endlich in die Klinik führt, passiert nicht viel – sie kommt zurück wie sie hingegangen ist. Inzwischen müssen der widerwärtige Vater und die normentreue Grossmutter eben ertragen werden. Das Leben ist hier porträtiert als ein Warten, ein Noch-nicht, ein Verweilen im Unbestimmten, für Adri auch noch im Unbestimmten abseits der eindeutigen Geschlechtsrolle. Das bringt Crialese gut rüber..

Immensita ist das „Unermessliche“! Was ist hier unermesslich – ausser dass die Neubausiedlung in Rom zufällig so heisst?

Vielleicht die Liebe zwischen Mutter und Kindern und das Bemühen von Adri, ein Junge zu sein, um ein besserer Mann für die Mutter werden zu können und sie endlich so glücklich zu machen, wie wir es ihr alle wünschen und wie sie sie oft in ihren Phantasien sieht: lachend, übermütig und sprühend vor Leben, aber halb erstickt unter der Kruste von Alltagserwartungen und Versorgungsbanalitäten.

Ist hier eine Konstellation beschrieben, die zur Entwicklung von Geschlechtsdiversität führt? Wir wissen, dass der Wunsch eines Elternteils nach einem bestimmten Geschlecht vom Kind erspürt werden kann und das Kind eine Transition zu diesem Geschlecht anstrebt. Eine Transsexuelle mitten im Prozess der operativen Frau-zu-Mann-Transition erzählte mir von ihrem geradezu fanatischen Mutterhass und in mir entstand das Bild, dass hier der eigene weibliche Körper stellvertretend für den der Mutter getötet und zerstückelt werden sollte. Dann wäre Diversität eine Sache einer ungenügenden Ablösung von den Eltern, genauer: der Entwicklung einer eigenen Körperidentität, in der der Körper unwiderruflich als der eigene empfunden wird und – auch wenn er dem der Mutter ähnelt – trotzdem nichts damit zu tun hat. Auch bei der Anorexie gibt es eine ähnliche Dynamik, nur wird hier weniger das andere Geschlecht, sondern eher das totale Verschwinden von Körperlichkeit angestrebt. Aber ich fürchte, Transitionswünsche entstehen auch in Familien ohne dergleichen neurotische und rasch zu entdeckende Blendwerke. Medizin und Psychologie verweigern uns hier noch eine Erklärung zur Genese. Oder es gibt so viele Erklärungen wie es Transsexuelle gibt –  aber man soll nicht so viel analysieren, das nimmt der Filmbetrachtung den Drive und das Erfassen von feineren  atmosphärischem Nuancen. Ich weiss es ja … – lasst uns noch ein bisschen grooven …

Jedenfalls hat diese Mutter Talent zum Glücklichsein. Bereits in der ersten Einstellung werden wir informiert, dass wir es nicht mit einem Trauerkloss zu tun haben und immer wieder gibt es ein Aufleuchten davon. Und es gibt auch beruhigende Momente die Adris Entwicklung vorzeichnen: sie wendet sich immer wieder nach aussen, bittet um ein Zeichen, steht auf dem Dach, als würde sie nach einem Raumschiff ausschauen, das sie hier wegbringt – sie fühlt sich ja auch wie ein Alien. Sie sucht etwas im Draussen, das auf sie wartet. Sie durchdringt einen Schilfgürtel – wohl auch die Grenze zwischen Bekanntem und Fremdem symbolisierend, dahinter liegt eine Siedlung mit rumänischen Gastarbeitern, wo ihr eines der Mädchen wohlgefällt, man nähert sich an. Sie hat keine Scheu, die Welt zu betreten, aber es ist schwer, eine bedürftige Mutter zu verlassen – nicht nur für Diverse. Der Preis für das Bleiben heisst das Leben eines Lastesels zu führen.

Hier wahrscheinlich nicht: In der Schlusseinstellung sehen wir erneut Adris Zukunftsträume als Fernsehshows: zwei grandiose Gesangsauftritte von Mutter als dramatische Blondine und Adri als singendem jungem Mann, sie schmettern das Leitthema aus Love Story. Davon verstehen sie was.

Aber: Sie singen getrennt, nicht im Chor, jeder hat einen eigenen Auftritt als Mann und Frau. Hier deutet sich an, was Zukunft werden soll: Hoffnung auf einen eigenen Weg für jeden und nicht Beginn beziehungsweise Beibehalten einer Beziehung, in der ein Kind sein individuelles Leben opfern muss, weil die Mutter sich nicht aus einer toxischen Gewohnheitsbindung lösen kann. Eine Geschichte zwischen Hoffen und Bangen, die den Zuschauer mitnimmt und hält. Keine almodovarische Brillanz, kein Blueprint eines der Grossen, aber das Werk eines begabten Regisseurs, der gut daran täte, eine eigene Handschrift und seine eigene filmische Identität zu entwickeln. Mir scheint, er klebt noch am grossen Vorbild wie Adri an der Mama und weiss noch nicht, ob er Weibchen oder Männchen werden will. Let`s hope – man braucht nicht immer den Big Papa, um ein Mann zu werden – leichter ist’s wahrscheinlich schon.

          Nachtrag:

Gestern den Film noch einmal mit Freunden gesehen und entdeckt dass ich die Asthmaerkrankung

von Adri völlig verdrängt habe, diese Näheerkrankung…oder der Mythos einer Näheerkrankung….

Der Schlusssong aus Love Story ist in der italienischen Übersetzung ein Abschiedslied, in der

amerikanischen Version ein Lied über einen Anfang. Auch eine schöne abschliessende Dichotomie für

diesen Film, der das Unbestimmte feiert und das Eindeutige meidet..womit wir wieder bei

Schrödingers Katze wären.