Manafonistas

 

 
 

Quellenangabe: Der bewegte Mann – Schwulencomix von Ralf König

Der schwule Norbert und seine Freunde Metzger und Waltraud gehen ins „Furzkino“ um einen besonderen Film zu geniessen, werden aber durch ein paar Honks gestört, die sich offenbar verlaufen haben.

Um welchen Film gehts?

 

 
 

Gretchenfrage: Gibt die Mischung von beidem ein bekömmliches Getränk und wenn ja in welchem Mischungsverhältnis? Jeder von uns hat den spannenden Twist erlebt, als Charly Chaplin am Ende von Der grosse Diktator plötzlich die Ebenen wechselte: Der scheue jüdische Friseur wurde mit Diktator Hynkel verwechselt und soll nun vor grossem Volksaufgebot eine Rede halten. Das Publikum erwartet zunächst ähnliche Szenen bitterer Komik und Dekonstruktion Hitlers durch gekonntes Parodieren seiner Verrücktheiten und damit einen knallenden Showdown.

Plötzlich ändert sich aber Chaplins Mimik und Stimme, er verlässt seine Doppelrolle und tritt uns als Regisseur und anklagender Mensch entgegen. Ein starker Bruch im Film, den wir nun nach anderen Kriterien bewerten müssen, als wir Persiflage sonst bewerten, ein Sturz in die Realität, eine andere Art Beziehung zu dieser janusköpfigen Leinwandfigur. Ein Regisseur, der selbst auf der Bühne erscheint – nicht als Cameoauftritt, sondern als der der er ist – und erklärt was er rüberbringen wollte – das erlebt man nicht alle Tage. Zunächst ist man irritiert, verzeiht ihm aber den Stilbruch aufgrund seiner moralischen Botschaft, die das Medium breit zu streuen versteht. Und die Rede beginnt mit den magischen Worten, die Türen öffnen können und die Hitler selbst niemals ausgesprochen hätte: Es tut mir leid … !

Und das ist mehrdeutig: Der jüdische Friseur erklärt, dass er gar kein Diktator sein möchte, für den ihn noch einen Moment lang alle gehalten haben. Für einen kurzen Augenblick verharrt er noch in der Rolle, dann (Quantensprung) spricht er als Mensch, der empört das Kriegsgeschehen in Deutschland betrachtet und er ist klug genug, seine Botschaft nicht auf Deutschland zu reduzieren in dem Wissen, dass Faschismus und Angriffskriege ein ubiquitäres Phänomen sind.

Am Ende der Rede ändert Chaplin das Trägermedium – die message findet ihre Fortsetzung in getragener Musik, die letztlich auch seine weit entfernte Freundin Hannah erreicht, die gerade von einem SS-Mann zu Boden geschlagen wurde, sich nun wieder erhebt und die Botschaft von Herz zu Herz beziehungsweise durch die Lüfte empfängt. Wir sind plötzlich wieder im Filmgeschehen, die Beziehung Zuschauer – Protagonist ändert sich ein weiteres Mal. Momente der Verwirrung, nicht kognitiv, aber eine Stufe tiefer und damit die rationale Abwehr unterlaufend und ins Ungeschützte treffend, so arbeitet auch die Hypnotherapie.

Und die hübsche Paulette Goddard, die Ex von Remarque, sollte halt auch noch mal ins Spiel kommen, die Kamera liegt ohnehin während des ganzen Filmes vor ihr auf den Knien und natürlich Chaplin selber auch, waren ja gerade mal 4 Jahre verheiratet und haben sich erst 2 Jahre danach getrennt. Dabei gerät Chaplin in den letzten beiden Minuten deutlich in den Kitsch und man verzeiht ihm auch das. Hätte nicht sein müssen – aber schadete auch nicht.

 
 

 
 

Ist Kitsch erlaubt, wenn es um die gute Sache geht oder nicht doch qualitätsmindernd?Andersrum: Darf ein Katholik Das Leben des Brian gut finden, von vielen als blasphemisch empfunden? Dabei war der Streifen lediglich angenehm unaufgeregt-respektlos gegenüber christlichem Schwurbel, schreckte vor keiner Pausenhofblödelei zurück und ist heute Kult.

Darf ich Oppenheimer (Gähn! Der Gewinner des Barbenheimer-Duells stand für mich sehr rasch fest – zu wenig von den inneren Konflikten dieses Mannes kam bei der Zuschauerseele an, zuviel Getöse auf den äusseren Bühnen und unnützes Gewese um seine kommunistischen Umtriebe, viel Form, wenig Gefühl)  oder Im Westen nichts Neues als Film schlecht finden, obwohl sie Träger humaner Botschaften sind?  Darf ich Lolita (den Roman, nicht die beiden völlig danebengegangenen Verfilmungen) gut finden, obwohl er vom Leben und Empfinden eines pädophilen Triebtäters handelt, den man aufgrund der Art seines Sich-Darstellens zusehends noch sympathisch und amüsant findet und ihn als tragisch Liebenden erlebt? Zwiespalt … !

Beim Casting der beiden 1962 und 1997 gedrehten Filme spiegelte sich dieser Zwiespalt darin, dass man offenbar Schwierigkeiten hatte, die Rolle der Lolita adäquat zu besetzen. In der ersten Fassung wählte man eine kesse platinblonde Achtzehnjährige, in der zweiten eine weitgehend ausdruckslose magere Siebzehnjährige mit doofen Zopffrisuren, die eher in die hiesigen Trachtenumzüge gepasst hätte. Klar, dass man für diese Rolle keine Zwölfjährige einsetzen kann – aber dann sollte man’s eben halt einfach auch bleibenlassen. Irgendein kluger Mensch hat einmal vorgeschlagen, man sollte Preise vergeben für Bücher, die NICHT geschrieben wurden, das sollte man auch auf Drehbücher ausweiten.

Kämpfende Kunst hiess eine 1975 erstmalig erschienene Zeitschrift des Bundes „Sozialistischer Kunstschaffender“ (der KPD nahe stehend und sich scharf gegen die revisionistischen und konterrevolutionären etablierten Parteien DKP und KPDSU abgrenzend), die sich unter der Prämisse „Die Kunst gehört dem Volk“ zusammengefunden hatte. Wobei unter „Volk“ die kämpfende Arbeiterklasse gemeint war, die verstärkt agitiert werden sollte. Der Ansatz ist bekannt. Ob das eine spannende Kunst war? Brecht schaffte es oft noch, dichterische Eleganz und visuelle Faszinationen in sein revolutionäres Werk zu verpacken, die künstlerische Qualität anderer dichtender Agitatoren blieb mir weitgehend verschlossen. Das war ein Anfeuern zu Streik und zivilem Ungehorsam, völlig ok – aber Kunst?

 
 

 
 

Offensichtlich beisst sich hier was und es scheint von vielen verleugnet zu werden, dass es sich beisst. Aber muss es sich beissen oder ist es ganz gut dass es sich beisst? Dass Kunst nicht funktionalisiert werden kann … eine Überzeugung von so manchem Kunstschaffenden? Der Kunstschaffende möchte etwas zeigen, Assoziationsketten beginnen, erleben und miterleben lassen, den Rezipienten ermöglichen, dass sie sein Werk entdecken (wie die 7 blinden Mäuse den Elefanten) und sich vielleicht danach zu einer Synopsis zusammensetzen und nochmal etwas Spannendes entstehen lassen. Der Künstler, der eine Botschaft im Gepäck hat, möchte aufklärerisch-erzieherisch wirken.

Das freie Spiel der Assoziationen des Rezipienten, der sich auf dem Büffet nehmen kann, was er möchte, wird kanalisiert in einen pädagogischen Prozess zum Zwecke einer Verhaltens – oder zumindest Einstellungsänderung, das mag ein Korsett sein für Kunstschaffenden und Kunstwerk und ein schwieriger Parcours, auch für den Zuschauer.

Und ich hasse es, wenn ich in die Zwangslage komme, einen Film zu loben, weil dessen Meriten darin bestehen, dass endlich einmal dargestellt wird, wie der Landraub an der indigenen Bevölkerung seinerzeit ausgesehen hat – trotzdem fand ich Killers of the Flower Moon nur mässig spannend, entschieden zwei volle Stunden zu lang und DiCaprio als unterbelichteter und manipulierbarer Nichtsschnaller auch nicht gerade in Bestform und offensichtlich wenig begeistert von seiner Rolle – kein Tarantinosches Sprühen, kein Glanz und keine Hingabe an seine Rollen wie bei Christopher Nolans multiplen Verwirrspielen (jaaaaaa, ich weiss, aber ich mag den Leo halt!), sondern ein zweistündiges Herummuffeln mit permanenter 20-nach-8-Mimik, obwohl man ihm eine bezaubernde Filmehefrau zugesellt hatte. Das hätte unser Gesundheitsminister auch noch hingekriegt. Oder die Exkanzlerin …

 
 

 
 

Da entwickelt sich nichts bei mir, da wächst nichts im Zuschauer, da habe ich eher das Gefühl, es wird mir etwas reingedrückt, da ist mir eine Doku lieber, da bin ich auf Belehrung eingestellt, da entwickle ich Gefühle für die Opfer jedweder Machenschaften, da kann ich mich ohne Ablenkung mit Realitäten auseinandersetzen. Und natürlich kann man diesen braven Filmen die Bepreisung nicht verweigern, das wissen die Regisseure sehr wohl – Oscars, Goldene Löwen und goldene Palmzweige wurden reichlich auf deren Wegen ausgestreut.

Und manchmal zweifle ich auch an den guten aufklärerischen Absichten der Regisseure, mir wurde auch nicht bekannt, dass Herr Scorsese von seinem Gewinn etwas an die verelendeten Indigenen in ihren Reservaten abgetreten hat, das hat der schon selber eingesackelt und steckt es in das nächste caritative Projekt – mit Gänsefüsschen. Hoffentlich ist der Leo so schlau, sich rechtzeitig zu verkrümeln, hat sich so gut entwickelt von der herzensguten Titanic-Wasserleiche zum grandiosen Fiesling in Django Unchained. Da konnte er an seine umwerfenden Darstellung eines behinderten Jungen Irgendwo in Iowa von der Ausdrucksstärke her anknüpfen.

Das Kriegsdrama Im Westen nichts Neues startete mit einem Budget von 20 Millionen und spielte bis jetzt 2,3 Milliarden ein und der Siegeszug bei Netflix hat gerade angefangen – der Regisseur wollte zeigen, wie schrecklich Krieg ist, das hat er ja auch geschafft – allerdings mit dem Nebeneffekt, dass viele den Film nicht bis zum Ende durchstanden oder zumindest innerlich das Licht ausknipsten (ZQF so gegen 50) – ich selbst verbrachte die gesamte Filmzeit in einem Zustand der Duldungsstarre. Leider wurde dabei – sicher nur versehentlich – auch versäumt, einen Teil dieses sehr stattlichen Gewinnes an ein kriegsgebeuteltes Land abzutreten, etwa um das zerstörte Aleppo wieder aufzubauen oder zur Versorgung ukrainischer Flüchtlinge ein Scherflein beizutragen. Wenn ihnen schon so an der guten Sache liegt. Oder tuts das etwa doch nicht? Dann dürfte die Sache langsam zur Masche werden.

Kunst heisst nicht, etwas zu lehren – sie soll im Menschen etwas wecken und zum Leben bringen, das vielleicht eigenständig weiterlebt und wieder etwas anderes hervorbringt. Er muss sich dessen nicht einmal bewusst sein. Aber Kunst zu definieren ist müssig, das lass ich jetzt lieber – zu schwer fassbar, zu individuell, zu prozessual, ich komme mir gerade wie ein Schullehrer vor und jetzt hör ich auf sonst wird’s dröge. Vielleicht soll Kunst ja überhaupt nichts, vielleicht sollte man sie betrachten wie das Wunder eines neugeborenen Kindes, das soll auch nichts ausser unser Herz erfreuen und meistens schafft es das sogar … ich glaube, das wäre eh das Beste und ich spar mir jetzt das weitere Blubbern hier. Oscar krieg ich eh keinen …

Also nur ein paar Gedanken, in die Kladde geredet.

 

 

 

 

Was ist das?

 

 
 

Hier ist er also!

(Meine Vorfahren waren Trüffelschweine!)

 

 
 

Einer flog übers Kuckucksnest! Olle Kamelle?

Eher nicht – gestern mal wieder angeguckt. Es geht noch!!

Nach dem 1962 erschienenen Roman von Ken Kesey funktioniert der 1975 gedrehte Film von Milos Forman immer noch, ohne dass sich das graue Gespenst der Langeweile hereinschlängelt. Schon der Titel – eine Zeile aus einem Nonsens-Abzählreim gibt Rätsel auf, wenn man bedenkt, dass der Kuckuck keine Nester baut. Es wird über etwas geflogen, das gar nicht existiert – macht aber Sinn, wenn man bedenkt, dass diese psychiatrische Station auch den Charakter eines Nestes besitzt, in dem verschiedene Kuckuckseier abgelegt wurden, die ursprünglich nicht dorthin gehörten und aus denen dann überwiegend Zombies geschlüpft sind. Cuckoo ist in den USA auch ein Synonym für „verrückt“.

 

Zunächst:

Trotz des genialen Jack Nicholson in der Rolle des charismatischen, nicht zu bändigenden und unwiderstehlichen Tunichtguts McMurphy gehört der Film nicht zu meinen Favoriten – zu viele Klischees, zu vorhersehbar, eindimensionale Typen: Der schlitzohrige Rebell, die fiese Oberschwester Ratched, deren Name schon so kratzig klingt, dass da Mildred auch nichts mehr hilft – und mit einer Frisur, mit der sich problemlos zwei Teufelshörner kaschieren liessen. Dann der dauerschweigende Chief, (der Rezensent von Rolling Stone nannte ihn den Häuptling der Herzen), der verklemmte Stotterer und zahlreiche skurril-sympathische Psychofreaks, die sich temporäre Freiheit erkämpfen und in McMurphy ihren Guerillaführer im Klapsmühlendschungel finden. Eher eindimensionale Figuren als gebrochene Charaktere, eher nahe an der Knallcharge, aber als Team unschlagbar und genial aufbereitet vom Regisseur, der später sogar Mozart vom Joch der Idealisierung befreit und genial gegen den Strich gebürstet hat; (davon später ein Weiteres), der hat sich auf seiner Wolke dann sicher tierisch gefreut, vermutlich sitzt er aber eher in der Hölle bei den interessanteren Leuten – wer würde schon mit Mutter Theresa diskutieren, wenn er Sartre haben kann oder gar Nietzsche, der sieht darüber hinaus auch noch gut aus.

Der Film verstand es, den Nerv der Sechziger- und Siebzigergeneration zu treffen – die Rebellion der Unangepassten gegen ein gnadenlos autoritäres System, im Mikrokosmos einer psychiatrischen Klinik in vitro zu beäugen. Dabei trägt er eine etwas verquere Botschaft: Der Unangepasste wird seines Frontallappens beraubt, der angepasst Schweigende erlangt die Freiheit, weil er die Gunst der Stunde zu nutzen weiss, vielleicht vom Instinkt des Indigenen geleitet. Erweist sich das System also als stärker? Eine reaktionäre Botschaft? Ein kurzes Aufleuchten einer kleinen Freiheit vor der brutalen Niederwerfung?

Im Roman ist der schweigende Häuptling der Erzähler, im Film fungiert er als Folie zu McMurphy, zieht die passive Verweigerung der offenen Rebellion vor und versteht abzuwarten; er entkommt dem Kuckucksnest, begleitet von einem Habichtsschrei – vermutlich dem Triumphschrei seines Krafttiers und verschwindet in den Wäldern. Und er entkommt als einziger; der unreflektiert laute Rebell ist tot.

Lasst nicht die roten Hähne flattern ehe der Habicht schreit – sang Degenhardt 1974 in seiner Ballade von Joss Fritz, dem Bundschuhführer, der immer warnte vor der Hast. Dabei dürfte Forman Degenhardt kaum gekannt haben.

Nun muss Literatur nicht immer politisch agitieren – ich war als Studentin etwas zu lange mit einem radikalen Mitglied einer Marx/Lenin-Gruppe verbandelt, da stossen mir gescheiterte Freiheitskämpfe immer noch sauer auf; die proletarische Revolution hat gefälligst zu gelingen, da kann man keine derart pessimistischen Botschaften in die Welt setzen. Aber Belletristik kann auch einfach Realität abbilden, mit Sprache spielen, eine Geschichte erzählen, ein Psychogramm erstellen.

Was ist das hier also für eine Geschichte?

Zunächst ist der Film ein Männerfilm: eine geschlossene Gesellschaft von Herren mit ihrer spezifischen Spiel- und Witzkultur und ihren Initiationsritualen, alle durchaus sympathisch in ihrem Wiedererwachen hin zu einer neuen Lebensfreude und Widerstandskraft; anrührend auch die temporäre Epiphanie und Mannwerdung von Billy Bibbitt, von der Oberschwester aber rasch wieder gekappt und in den Muttersohnstatus zurückgepfiffen, mit tödlichen Folgen, wie wir sehen mussten.

 
 

 
 

Aber es ist auch ein Männerfilm in der Zeichnung des Frauenbildes, die Frauen – fiese Schwester mit Schleppenträgerin und willige dauerkichernde Prostituierte – dienen eher als fleischgewordene Angst- und Wunschphantasien von Männern und formen sich nicht zu glaubhaften Figuren mit Individualität. Die Oberschwester, der Würgeengel der Psychiatrisierten, kann als Opfer einer verfehlten Personalpolitik gesehen werden – eine Frau eine Station mit schwer gestörten und emotional ausgehungerten Männern regieren zu lassen ist natürlich ein Unding, die kann nur mit Verhärtung und Spiess-Umdrehen überleben.

Ich ertappte mich beim Betrachten als etwas gespalten, mental intellektualisierend und mit eigenen Erfahrungen als Praktikantin in dergestalten Einrichtungen beschäftigt – McMurphy, die Testosteronbombe, hätte mir seinerzeit Angst gemacht; gleichzeitig agierte ich auf der Handlungsebene in der Identifikation mit dem Häuptling: Ich verursachte eine kleine Überschwemmung mit verschüttetem Mineralwasser, es wurde mit einer redundanten Menge an Papiertaschentüchern aufgewischt (der Film endet in einer vom Häuptling verursachten wesentlich grösseren Überschwemmung) und mein Einfall, in Ermangelung eines Putzlappens ein Kissen auf die Wasserlache zu legen, erinnert nun auch sehr stark an die Schlusssequenz.

Das Ende – d. h. die Tötung aus Menschlichkeit am lobotomierten McMurphy durch den Häuptling, der diesen mit einem Kissen erstickt, wurde aus Zeit – oder anderen Gründen von den Mitguckern nicht mehr thematisiert.

Die Frage, was den Regisseur getrieben haben könnte, diesen Roman zu verfilmen, findet vielleicht eine Antwort in Formans Biographie: Seine Eltern waren tschechische Widerstandskämpfer gegen das Nazi-Regime und beendeten ihr Leben im KZ Auschwitz, der damals Elfjährige wurde von Verwandten grossgezogen. Als junger Mann erfuhr er, dass sein Vater nicht sein leiblicher Vater war sondern ein tschechischer Jude, so war er selbst doppelt gefährdet.

Der Stoff einer – wenn auch gescheiterten – Revolution gegen ein mörderisches und totalitäres Regime lag ihm sicher von daher am Herzen, vielleicht hat ihn auch eine frühe Rettungsphantasie für die gefährdeten Eltern angetrieben und Miss Ratched wäre sicher eine hocheffektive KZ – Wärterin geworden.

McMurphy und der Chief – einer die Blaupause des anderen – formen den Film auch zu einem Buddy-Movie. Sie lernen sich auf einer kindlichen Ebene kennen, beim Baseballspielen und Kaugummiteilen, und der Chief teilt mit ihm sein grosses Geheimnis, von da ab wirken sie aufeinander bezogen und zusammengeschmiedet.

 

 

Somit handelt der Film auch von Vaterschaft: Der Klinikdirektor ist als Vaterfigur gütig, aber schwach – und durchschaut die Ränkespiele seiner Pflegedienstleitung nicht.

McMurphy versteht es, in einem Haufen geduckter Mitpatienten wieder so etwas wie durchsetzungsfähige Männlichkeit entstehen zu lassen beziehungsweise diese zumindest in den Status eines rebellierenden Jugendlichen zu führen. Der Chief (Veteran aus dem 2. Weltkrieg, den die Demütigung und Landnahme seines Vaters durch Regierungsbeamte depressiv machte) nimmt zum Ende als väterlicher Freund etwas Furchtbares auf sich, um den dahinvegetierenden McMurphy zu erlösen.

Das Mütterliche existiert als Zerrbild, kristallisiert in Schwester Ratched, die niemand aus ihren Klauen lassen kann und das Thema wird verstärkt durch das immer wieder zitierte Phantasma von Billys Mutter, die das genauso wenig erlaubt.

In Werken von Künstlern, die den Vater früh verloren oder ohne diesen aufgewachsen sind, wimmelt es im Oeuvre oft von sich ergänzenden Vaterfiguren unterschiedlichster Couleur. Ich nenne hier Tolkien und die 8 Gefährten, mit denen Frodo Beutlin durch die Lande zog und die unterschiedliche Erziehungs- und Bildungsaufgaben an ihm zu vollbringen hatten, bis ein gestandenes Mannsbild aus dem Kleinen wurde, der dann zwar nicht die Welt, aber zumindest Mittelerde retten konnte. Zu einem Sexualleben reichte es bei ihm allerdings nicht, er verschwand lieber mit Gandalf, Bilbo und Elrond in die nebligen Weiten Valinors, vermutlich zu erneuter romantischer Männerbündelei. Allerdings ist auch die schöne Galadriel mit von der Partie, vielleicht wächst sie ja dann in die Rolle von Schwester Ratched hinein, gottlob hat sie aber ihren Männe Celeborn dabei, der hier hoffentlich Grenzen zu setzen versteht.

Den irdischen Anteil Tolkiens verkörperte der Hobbit Sam Gamdschie, der darauf verzichtete in den Nebel des Unverbindlichen zu entschweben, sondern lieber seine Rosie heiratete, 16 Kinder zeugte und Bürgermeister von Hobbingen wurde. Ob das für Rosie auch genussreich war, ist eine andere Frage.

Tolkien verlor als Vierjähriger den Vater und als Zwölfjähriger die Mutter, war von da ab für den kleinen Bruder verantwortlich, erfüllte also gewissermaßen die Rolle des Seelenhirten und Bodyguards wie sie Sam für Frodo erfüllte.

Ende sidekick!

 

Was mich beim Kuckucksnest zufriedenstellte, war die Rebellion, die meine 68er-Seele erfreute, das nicht nachlassende Kämpfen für ein besseres Leben, der frische Wind, den ein Revoluzzer in ein faschistisches System hineinzublasen versteht, die Hoffnung die er wecken kann. Das greift immer noch!

Passt aber der Film noch in unsere Zeit, in der wir uns doch viele Freiheiten erkämpft haben? Oder ersticken wir jetzt in Anderem, aus dem uns McMurphy vielleicht befreien könnte mit seinem ungebrochenen Spass am Saufen, sinnlichem Sex, Seefahrt, Sport, Streichespielen (wieso geht das jetzt alles mit S an?) und permanenter lustvoller Grenzüberschreitung – am ganz einfachen aber intensiven sinnlichen Leben und Darüber-Begeistertsein, meinethalben nennen wir’s auch das Feiern des Freudianischen Es.

Hat bei Alexis Sorbas auch gut funktioniert – eine ganze Generation bemerkte erst viel später, dass das ein ziemlich egomaner Vollpfosten war – weil er halt so schön am Strand zu tanzen verstand. Der traf auch dauerquatschend und fingerschnipsend den gleichen Nerv.

Greift der Film deshalb immer noch oder würde vielleicht noch besser greifen als früher wenn ihn nur nochmal jemand zur Erprobung desselben in die Kinos bringen könnte?

Dabei hätten wir doch reichlich Freiheiten zu geniessen, zumindest die privilegierten Schichten unter uns. Sogar Gedankenfreiheit haben wir – jetzt bräuchten wir bloss noch die Gedanken.

 

 

          

 
 
 

Der englische Maler William Turner wird darstellerisch der Epoche der Romantik zugerechnet, eine Kunstströmung, die sich gegen das Zeitalter der Aufklärung und dessen sich formenden naturwissenschaftlichen Dogmen und ihren Pragmatismus stellte, der auch in der Malerei seinen Niederschlag fand. Dort herrschte nun der Realismus, das Darstellen von Dingen wie sie waren. Die Porträtmalerei reüssierte, fast bis zu einer fotografischen Detailtreue. Für Turner scheinen die Dinge keine Rolle zu spielen beziehungsweise in nur einer Hinsicht. Ihn interessiert ihr Verschwinden, ihre Auflösung – oder auch nur ihre Veränderung unter dem Einfluss der gestaltenden Kräfte Licht, Nebel und Perspektive, die sie modifizieren, umformen, zurücktreten oder ganz verschwinden lassen. Turner malt, was davon zurückbleibt und schafft dadurch eine neue Welt, in denen die Kräfte, die das Sichtbare gestalten, ihrerseits deutlicher sichtbar werden. Wie Monet schienen ihn weniger die Dinge und ihre Realität zu interessieren, sondern das, was das Licht daraus zu machen versteht. Vielleicht ein Hinweis an die Aufklärer, die sich dem Greif- und Berechenbaren verschrieben haben, auf eine transzendente, energetische oder spirituelle Sphäre, die die dreidimensionale Welt mitgestaltet, bis wir sie nicht wiedererkennen. Ich nenne es: Der Farbe ihre Freiheit zur Entfaltung lassen: das Gegenständliche hinterlässt nur noch eine Spur.

 
 
 

 

 

Irgendwie ist mir heute anscheinend nach Stabreim.

Die von mir gerne so genannten Impacts beziehungsweise „ikonischen“ Szenen fungieren als eine Art Logo und Erkennungszeichen für einen Film oder ein ganzes Genre, sozusagen eine auf eine Szene eingedampfte Kurzfassung des Films – für Conaisseure der Filmwelt sofort identifizierbar oder in anderen Filmen als Zitate verwendet (heute heisst es, der Regisseur habe zitiert, früher sagte man geklaut).

Sei es nun das durch die Bauchdecke brechende Alienbaby, der göttlich leuchtende Zeigefinger, die Herren, die den Damen das Fliegen lehren – eine Orgasmusmetapher – das Heilige und das Dämonische Auge in Auge: visuelle Anker, geeignet auch für Filmplakate und Marketing.

Akustische Anker wären Zitate wie „Irgendeiner wartet immer“, seinerzeit der schönen Claudia Cardinale an den Kopf geworfen, die den lonely rider zum Bleiben animieren wollte (und „Sweetwater wartet auf Dich!“ flötete), der aber Besseres zu tun hatte oder das zumindest vorgab. Hier weist der verbale Impact zurück auf einen Mythos: Den bindungsunwilligen West- oder Seemann, der die wilde Prärie oder das wilde Meer verlockender findet und die narzisstische Verschmelzung mit diesen Objekten und ihren Gefahren sucht, bei denen er sich männlicher fühlen kann als bei der wildesten Frau. Der Mann auf der ewigen Flucht vor der Verbindlichkeit und vor allem der Verletzlichkeit. Der Film hätte nicht mehr funktioniert, wenn die beiden sich um den Hals gefallen wären, so bleibt die tragisch-melancholische Färbung bis zum Schluss aufrechterhalten: never touch an archetypus! Schon gar nicht den Bronson..

In der Originalversion war’s etwas hoffnungsvoller formuliert: „I hope you’ll come back sometime! – Sometime!!“ Da könnte noch was kommen … bin gespannt, wann einer auf die Idee kommt, ein Sequel zu drehen. Bei Vom Winde verweht hat’s ja auch geklappt, da wurden wir in den Achtzigern dann mit Roman und Serie Scarlett gequält und selbstverständlich haben sich Scarlett und Rhett im rebooting noch gekriegt und dann kam noch ein Buch der ganzen Geschichte aus Rhetts Perspektive und jetzt noch eines aus der Sicht der kleinen schwarzen Prissy, der Kammerzofe von Scarlett mit einem IQ knapp über der Körpertemperatur – das hat die Welt offenbar noch gebraucht um sich wieder heile zu fühlen. Bloss nix offen stehen lassen … vielleicht kommt ja noch Der Gynäkologe von Scarlett bricht jetzt sein Schweigen …

Ikonen beinhalten immer eine Beziehungssituation und einen gewaltigen Schlag Grandiosität obendrauf, sei es der Löwe auf dem Königsfelsen aus der Untertanen-Frosch-Perspektive, das Liebespaar im Höhenrausch, die bereits jetzt unermessliche Zerstörungskraft eines Alienbabys in seinem Wirtskörper oder der Zusammenprall von Natur und Kultur durch den Monolithen im Reich der Primaten, (dessen Rolle während des gesamten Films nicht klar wird, aber andererseits die Handlung vorantreibt, ebenso wie der Schlitten mit der Aufschrift „Rosebud“ in Citizen Kane. In der Filmwelt nennt man diese Gegenstände „Mcguffins“).

 

 

 

 

 

 

 

 

Impacts haben etwas Bombastisches, dem man sich schwer entziehen kann. Aber es können auch Szenen ikonisch werden, die die Grandiosität aufbrechen oder parodieren, wenn beispielsweise gerade John Travolta – ein netter sidekick – tut, als könne er nicht tanzen. Für die Tanzszene aus Pulp Fiction hat seinerzeit jeder Saturday-Night-Fever-Fan seine sämtlichen Videos in die Tonne getreten.

Oder wenn der aufblasbare Globus zerplatzt und der verzückte Diktator darob in Tränen ausbricht. Manche Zitate infiltrieren als dauerhafter Input unser Alltagsleben – etwa der unsterbliche Satz von Ranger (Schuh des Manitou) am Marterpfahl hinüber zu Abahachi am jeweils anderen Marterpfahl, er wäre „mit der Gesamtsituation unzufrieden“. Sätze für die Ewigkeit.

Von I’ll be back und Ich will genau das was sie hatte gar nicht zu reden. Oder seit einigen Jahren Chantal, heul leise! Im Genre des Heiteren werden optische Grandiositäten eher zu akustischen Zitaten, die statt Grandiosität Coolness und understatement verbreiten. Bei näherer Betrachtung verschmelzen aber diese Highlights und entpuppen sich als Wandel der Zeiten: Coolness ist die neue Grandiosität, der flotte Spruch beim Töten oder Sterben ist bei den neuen Helden unabdingbar geworden, Lässigkeit gegen Pathos, von letzterem waren wir offenbar seit John Wayne und Gary Cooper so übersättigt, dass neue Helden hermussten. Gebrochene Helden, Underdogs, schräge Figuren, Cyborgs mit Sixpack und Pokerface und andere abgebrühte Herrschaften, die überhaupt nichts zu kratzen schien und die beim Sterben nicht Adios amigo und Grüss mir mein verdammtes Mexiko oder Sag Juanita, dass ich sie liebe stammelten sondern mehr etwas wie Wie ich es hasse, immer recht zu haben oder Der alte Sack da droben will mich anscheinend sprechen oder gleich Hasta la vista, Baby! Obwohl es seit einigen Jahrzehnten genug weibliche Heldinnen gibt, kommen die bekanntesten Coolsprüche aber aus männlichem Mund – ausgenommen die erwähnte ältere Dame, die im Cafe beim Kellner einen Orgasmus bestellte. Ein weiblicher Impact, bei dem es mal nicht ums Töten und Sterben ging, sondern um lebensfreundlicheres Branding.

 

 

 

 

… und von M3gan dann diesmal nicht zur netten Barbie, aber dafür zu Chucky und Annabelle, beliebte, aber nicht belebte (oder irgendwie vielleicht doch – oder wie?) Serienhelden und Horror-Dolls aus dem Puppenhorror-Genre.

 

 

 

 

 

Martina hat der Film sehr beschäftigt, ansonsten hätte ich ihn mir vermutlich nicht angeschaut. Erste Reaktion nach 20 Minuten: Übliches Puppen-Horror-B-Movie nach bekanntem Strickmuster. Wie üblich ist hier die Rezeptionsanalyse interessanter als der Inhalt – demonstriert hier an den unterschiedlichen Reaktionsweisen von Martina und mir.

Das doll-horror-movie-Genre unterscheidet sich von anderen Horrorgenres (wie etwa haunted houses, Zombie- und Vampirhorror, Nazi-Horror und anderes) dadurch, dass es uns näher ist. Die meisten Kinder hatten Puppen oder Stofftiere und jedes Kind ist durch die animistische Phase gegangen, in der die Welt seltsam belebt ist: wo im Tapetenmuster Gesichter und Fratzen aufscheinen und der arme Teddy traurig ist, wenn er nicht mit ins Bett darf und dann auch so herzerweichend guckt. Puppen sind uns näher als Vampire und in ihrer Unbestimmtheit und Neutralität ideale Projektionsflächen für das, was uns selbst bewegt.

Eine anrührende Szene aus dem sehenswerten Film Sidonie illustriert das gut: Ein Ehepaar nimmt ein kleines (Roma? Sinti?)-Kind in Pflege. Dann, nach 7 Jahren, bricht der Nazi-Terror los: es wird angeordnet das Kind seinen leiblichen Eltern zurückzugeben – geplant ist natürlich die Überführung der Familie ins KZ. Sidonie verbringt die letzte Nacht bei den Pflegeltern voller Vorfreude auf die Reise und auf ihre „richtigen“ Eltern, bringt aber dann doch ihr Püppchen zur Pflegemutter: „Sie fürchtet sich – darf sie bei Dir schlafen?“

Puppen sind Teile von uns, bekommen zugeschrieben, was wir nicht ertragen können oder wollen. Im horror-doll-movie erleben wir das Unheimliche im Gewand eines suspense: Ist sie nicht doch belebt und wenn ja, was hat sie vor? Die fehlende Differenzierung der Mimik tut ein übriges – sie ist nicht durchschaubar.

M3gan, ein Roboter in Gestalt eines hübschen kleinen Mädchens, soll ein vereinsamtes Mädchen betreuen und bespassen, das gerade seine Eltern verloren hat. Sie ist darauf programmiert, empathisch und stützend zu reagieren und diese abzulenken. Das macht sie zu Anfang ganz gut, wird bald zur unentbehrlichen Spielgefährtin. Im Hintergrund eingeblendete Skalen kontrollieren fortlaufend, wie wirksam M3gans Interventionen sind und wieviel harmonische Zweisamkeit sie herzustellen versteht. Das verbale Sich-Einschwingen von M3gan auf ihren Schützling würde ein Therapeut sicher auch nicht besser hinkriegen, aber mit den anderen Kommunikationskanälen hapert es. Die Gestik ist hölzern, die Mimik zu unbewegt, die Augen bleiben eisig und ausdruckslos – es wurde auch eine besonders helle Augenfarbe gewählt, die das Entstehen des unvermeidlichen suspense begünstigt – dunkle Augen wirken wärmer. Ich fand sie gruselig.

Somit wird der Zuschauer in der Identifikation mit dem verlassenen Mädchen mit gegensätzlichen Botschaften bzw mit emotional wärmendem Zuspruch beruhigt, während ihn gleichzeitig eine grosse Kühle anweht. Das schafft Missempfindung, um nicht zu sagen Misstrauen: im Thriller durchaus erwünscht, in der Realkommunikation eher unangenehm – je nach Grad der Abhängigkeit vom uneindeutig signalisierenden Objekt. Was hat es mit uns vor?

In den Sechziger Jahren machte dieser Effekt Furore im Rahmen der Psychopathologie, genauer gesagt: der damals revolutionären Antipsychiatrie, einer Parallelbewegung zur studentischen Revolte, die zur Schlachtung der autoritären Väter aufrief, während sich die Antipsychiatrie mit teilweise sehr eindimensionalen Basistheorien und Paradigmen dem mother-bashing widmete. Die Entstehung von Schizophrenie wurde unter anderem auf double-bind-Situationen zurückgeführt, in denen die Mutter auf verschiedenen Kommunikationskanälen widersprüchliche Signale sendet. Dass das zu Verwirrung und Desorientierung sowie daraus resultierender psychischer Erkrankung führen kann, ist unbestritten, die Etablierung des Begriffes der „schizophrenogenen Mutter“ schiesst aber weit darüber hinaus und im Nachhinein scheint die Antipsychiatrie mehr eine politisch-ideologische als eine wissenschaftlich weiterführende Bewegung gewesen zu sein, zumal auch innerhalb dieses Bereiches keinerlei Forschung oder Verifizierung durch Studien erfolgte.

Man wollte neben den Männern der Tätergeneration eben auch deren Frauen nicht so einfach davonkommen lassen. Psychisch Erkrankte wurden als erwünscht-unangepasst umdefiniert und galten in der erfinderischen Linksbewegung als potentiell revolutionäres Potential, das es nur zu agitieren galt. Funktionalisierten Menschen wurde eine Gegenfunktionalisierung zur Heilung angeboten. Die Kliniken waren staatlich kontrollierte Besserungsanstalten, in denen mit Elektrokrampftherapie gefoltert wurde und die Krankheit – wie es Ronald Laing in seiner Tavistock-Klinik und seinen Schriften definierte – als Reservoir an Affekten, das man nur herauslassen müsste, um zu gesunden: „den Wahnsinn ausleben“ nannte man das damals.

Das ging oft genug schief, wenn versäumt wurde, die Kranken vor sich selbst zu schützen, oder andere vor diesen, was beweist, dass wir alle damals keine Ahnung und keinen Respekt vor der zerstörenden Wucht psychischer Krankheit hatten und generell selbst ziemlich einen an der Waffel. Ein kurzes Praktikum in einer psychiatrischen Klinik hätte uns eines Besseren belehrt, aber so genau wollte man’s nun auch wieder nicht wissen. Wer will sich schliesslich den Spass an der Revolution und am Redenschwingen verderben lassen?

Was hat das nun mit M3ghan zu tun? Sie kommuniziert im Sinne des double-bind und mir fällt der ganze Greuel plötzlich wieder ein. M3gan lässt keinen Zweifel dran, dass sie eine Maschine ist – die basale Unsicherheit bezüglich tot oder lebendig besteht nicht, die Gut- Böse Ambivalenz lässt uns misstrauisch werden, der Mensch pflegt das Schlimmere anzunehmen, in einem Gruselfilm sowieso.

Der Roboter ist Dienstleister und Arbeitssklave – solange bis er zur proletarischen Revolution bläst und eigene Interessen entdeckt – ein Thema der Amerikaner zur Zeit der kalten Krieges, als das Vordringen der Russen mit dem Gespenst des Kommunismus, seines Kollektivdenkens und seiner Vermassungsideologie gefürchtet wurde. Auch Aliens in den damals massenhaft gedrehten „Invasionsfilmen“ im Sci-Fi-Genre waren gesichtslos und sahen alle gleich aus, erschienen oft auch in Gestalt von Robotern. Die frühkapitalistische Industrialisierung in den Staaten brachte es mit sich, dass man den Gleichschaltungsstrukturen vor allem nach der Erfindung des Taylorismus plötzlich auch im eigenen Land begegnete und damit die Ängste des amerikanischen Pioniers triggerte, seiner Individualität beraubt zu werden.

Der Roboterhorror ist angesiedelt im Beziehungsfeld Meister-Sklave, der Puppenhorror dagegen in der Mutter-Kind-Beziehung, wobei sich jedes Mal der Schwächere dem Stärkeren widersetzt und ein eigenes Ich-Bewusstsein entwickelt, das ihn das an ihm begangene Unrecht erkennen lässt. Im Grunde handelt es sich dabei um Rachedramen. M3gan ist beides: Spielzeug und Dienstleister, doppelt funktionalisiert. Und das funktionalisierte Wesen rächt sich, weil man ihm keine Handlungsfreiheit und keine Identität zugesteht.

Warum kommt der Mensch auf den Gedanken, dass ihm seine Geschöpfe feindlich gesinnt sein könnten? Vermutlich, weil er durch den zunehmenden Fortschritt in Technik und Naturwissenschaft in die Lage kommt, gewissermassen göttliche Schöpfungsakte zu vollziehen. Geklont wird bereits seit vielen Jahren, Chimären erschaffen, lebende Zellen gezüchtet und Zeugungsakte im Labor vollzogen. Vielleicht erwarten wir Strafe für unsere Hybris, wenn wir zunehmend Gott spielen? Wie lange guckt sich der ohnehin ständig grollende und drohende Übervater denn das noch an?

Und so hat der Mensch Angst, dass sich das Funktionalisierte und Versklavte (und die Staaten waren ja bekanntlich Meister im Versklaven) an uns rächt, so wie Frankensteins Monster an seinem Schöpfer?

Und so auch letztlich M3gan, die damit den filmischen und literarischen Vorlagen treu bleibt und getreulich den Spuren des mittlerweile etwas ausgeleierten Mythos folgt: Sie wird besitzergreifend, rächt sich an allen Spielgefährten, die ihrer Schutzbefohlenen etwas angetan haben und greift ihre Konstrukteurin an.

Es gelingt fast, M3gan zu zerstören, aber in einem cliffhanger zu Ende des Films wird ihr Überleben angedeutet. Wir werden bald sehen wie es weitergeht – vermutlich immer noch schlimmer. Das Verhältnis zwischen Mensch und Maschine ist noch lange kein harmonisches, selbst wenn wir uns ihrer täglich bedienen. Man braucht nur den eigenen Gedankengängen zu folgen, wenn der liebe Computer hinterrücks einen wichtigen Text verschluckt hat und sich beharrlich weigert, ihn wieder herauszuwürgen. Man ist überzeugt, dass das Ding eine Seele hat und diese einem nicht gut gesinnt ist und bedenkt es deshalb mit allerlei zärtlichen Worten von denen Blechtrottel noch das freundlichste ist.

Und wir schauen dem geliebten alten Auto traurig hinterher, wenn es am Haken zum Verschrotten gezogen wird – wie es ihm wohl jetzt geht so kurz vor der Exekution? Das magische Denken stirbt nie – M3ghan hat es mal wieder bewiesen. Traue keiner Maschine, in ihr begegnest Du einer grossen Gefahr: Dir selbst.

 

 

 
 

Die Psychoanalytiker würden das tibetische Bardo als den Winnicott’schen Übergangsraum identifizieren – ein Raum zur Orientierung an Schnittstellen der Entwicklung, der sowohl Neues wie Altes in sich beherbergt, vermischt und integriert und in dem der Kompass für das Weiterleben neu justiert werden kann.

Asghar Farhadi ist ein iranischer Regisseur, bepreist mit der Goldenen Palme, zweimal mit einem Oscar für den besten fremdsprachigen Film, dem deutschen Werner-Herzog-Preis und noch einigen anderen Meriten. Seine Filme funktionieren auf vielen Ebenen.

In der Regel beginnt es mit einer recht einfachen Geschichte, die sich im Schneeballsystem verzweigt und zu einer Lawine von beträchtlichem Vernichtungspotential ausweitet, so dass am Schluss niemand heil davonkommt, nur Gezeichnete zurückbleiben und sich Täter-Opfer-Polaritäten gnadenlos auflösen. Das macht die Filme emotional strapaziös und verbietet eine Einordnung in die polarisierenden Schwarzweiss-Schemata. Immer durchdringt eine desolate Vergangenheit unaufhaltsam die oberflächlich geordnete Gegenwart wie eine toxische Substanz, gegen die kein Gegengift gefunden werden kann.

Es beginnt zu Anfang von Salesman schon spektakulär mit dem Zusammenbruch eines baufälligen Hauses, dem Einzug in eine neue Wohnung, noch voll mit den Habseligkeiten der Vormieterin, die nie abgeholt werden. Ein Theaterstück wird geprobt, Der Tod des Handlungsreisenden, welcher sich nicht von einer erfolgreichen beruflichen Vergangenheit lösen kann und sie halluzinatorisch immer wieder heraufbeschwört, bis sein Sohn ihn mit seinem Selbstbetrug konfrontiert und ihm so die psychische Lebensgrundlage entzieht. Auch in diesem Stück dringt eine Prostituierte in das Badezimmer des Handlungsreisenden ein und stiftet Unruhe in einer scheinbar wohlsituierten Familienwelt – ein Motiv, das der Film ins Gegenteil wendet. Farhadi stellt hier auf vielfältige Weise die Konfliktkonstellationen zwischen Alt und Neu, Tradition und Moderne dar und zeigt uns die toxischen Klebkräfte archaischer Traditionen, an denen die Fliehkräfte der jüngeren Generation manchmal scheitern.

In The Salesman ist es ein alter Mann, der wie gewohnt zur Prostituierten seiner Wahl gehen möchte und zu spät bemerkt, dass inzwischen neue Mieter in deren Wohnung eingezogen sind. Er überrascht die junge Frau unter der Dusche, eine Scheibe geht zu Bruch (warum?) und beide werden durch Glassplitter verletzt. Die Frau ist traumatisiert, offenbar kam es aber zu keiner Gewalttat. Wobei die Frage offen bleibt, warum der Täter dann eine Verletzung am Fuss davongetragen hat, er müsste sich dann bei Betreten des Bades die Schuhe ausgezogen haben – warum auch immer, ein kleines Rätsel, vom Regisseur geschickt eingebaut und Verwirrung stiftend, aus der wir nicht entlassen werden. Die Situation scheint nebulös, das Kopfkino ist gestartet.

Und doch ist die Szene eine Metapher für Gewalt: Das aggressive Eindringen eines begehrlichen Mannes in den Intimraum einer jungen Frau unter Blutvergiessen erweckt Assoziationen an Kindsbräute, eheliche Vergewaltigungen, Zwangsehen, gewaltsame Deflorationen und befleckte Bettwäsche, die über den körperlichen Zustand und damit auch die moralische Integrität der Braut Auskunft gibt. Der sodann als Ehre verkauft wird aber wiederum ihre Schamgrenzen verletzt durch Zurschaustellung und Fetischisierung des hochintimen Vorganges der Defloration. Gleichzeitig ist es auch eine phallische Demonstration der Potenz des frischgebackenen Ehemannes. Die konservativ-muslimische Elterngeneration hat hier schwere Schuld auf sich geladen. Und die Frauen hatten keine Sprache für ihr Leid, das auch niemand hören wollte. So wie Rana nicht beschreiben kann, was wirklich geschehen ist und nicht zulässt, dass ihr Mann die Situation klärt und ihr hilft. Aber was sollten die jungen Frauen auch besprechen, wenn alles comme il faut ist und Allah und den Eltern wohlgefällt und der fatalistische Glaube an Kismet als internalisierte Form einer Sittenpolizei jeden Kampf um irgendeine Form von Freiheit und Selbstbestimmung verhindert? Es gibt keine Sprache für Unrecht, wenn es als Recht und Ordnung umdefiniert wird, das wissen wir auch von Trauma-Opfern, insbesondere von betroffenen Kindern. Demgemäss herrscht in der Filmhandlung überall klaustrophobische Enge, alle Szenen finden in kahlen oder umzugschaotischen Innenräumen statt, die keine Geborgenheit oder eine Form von Kulturbindung vermitteln.

Emad, ein durchaus fortschrittlicher Lehrer, fällt zurück in atavistische Muster von Rache und Vergeltung – was wiederum Rana missfällt, die darin keine Befriedigung findet – und er entlarvt den Täter der bei dieser Prozedur an einer Herzattacke verstirbt, während Rana noch versucht ihn zu schützen.

 
 

 
 

Der Täter ist ein alter kranker Mann und normentreuer Familienvater, er und seine Frau stehen für die regelkonforme Elterngeneration, die Sympathielenkung des Regisseurs verhindert durchaus geschickt dass wir auf den Täter – von dem wir ohnehin nicht genau wissen was er getan hat – nicht wütend werden können, obwohl seine Scham und Angst offensichtlich ist – wiederum ein Zeichen für Schuldbewusstsein …

So ist der Film eine kluge Parabel – Parabeln sind meistens klug, weil sie übergreifende Wahrheiten abbilden; allerdings sind sie auch schwer verfilmbar (man denke nur an den restlos verschnarchten Fahrenheit 451) – über den Generationenkonflikt der Länder in Nahost, deren jüngere Generationen sich von den Traditionen lösen wollen und einer Elterngeneration gegenüberstehen, die noch an den alten Formen festhält und Respekt und Handküsse einfordert: „Ich könnte Dein Vater sein, wie kannst Du mich verdächtigen?“

Alter fordert Ehrerbietigkeit ein – und sei die begangene Schweinerei auch noch so gross. Emad macht da nicht mit, Allah sei gelobt, wirkt aber in seiner Situation insgesamt hilflos und getrieben. In dieser Filmfigur kristallisiert sich der Konflikt des jungen Mannes aus einem muslimisch geprägten Land: So wie meine Vorfahren will ich nicht sein – aber was für ein Mann will ich sein und wie überwinde ich die Relikte des arabischen Machotums? Sind die Männer der westlichen Welt ein Vorbild mit ihrem so ganz anderen Wertekodex, der gern im arabischen Raum als Zügellosigkeit interpretiert wird?

Emad bleibt im Detektiv- und Rachemodus und schafft es nicht, seiner Frau die nötige Ruhe und Zeit zu lassen, um das Geschehene und die dadurch ausgelöste Verwirrung zu ordnen und zu versprachlichen.

Unsere Filmgruppe bestand aus 5 Damen und einem Herrn; letzterer griff als erstes das Gefühl auf, dass der Hauptdarsteller sehr durch seine Frau, die sich nicht artikulieren konnte, in die Enge getrieben und handlungsunfähig gemacht wurde.

Eigentlich ein Gefühl, das konservativ sozialisierte Frauen empfunden haben dürften – hier gerät nun plötzlich der Mann in die Falle der induzierten Hilflosigkeit, weil er in seiner Identität der Frau gegenüber verunsichert ist, während er sich in seiner Schulklasse durchaus adäquat durchzusetzen versteht.

Das Paar im Film ist nicht weiter verortet, wir wissen nichts über ihre Herkunft und ihre familiären Beziehungen, damit auch nichts über ihr individuelles Gewordensein, Farhadi stellt sie hier als Funktionsträger dar: die traumatisierte, ihrer Sprache beraubte Frau; der rächende Mann, der sofort in die Aktivität geht. Ein guter Weg für das handling solcher Situationen scheint das nicht zu sein … am Ende geht es niemandem wirklich besser – eine filmische Warnung. So ist hier der Mann, der Recht und Gerechtigkeit schaffen will, die treibende Kraft hin zum Unglück. Der alte Weg der Geschlechter ist kein guter Pfad, wie es scheint – somit ist der Film in hohem Masse sozialkritisch.

 
 

 
 

Am Ende sitzen Rana und Emad in ihren Theaterkostümen (als das betagte Ehepaar Linda und Willy Loman) voreinander und blicken sich an – in diesem Moment scheint Einverständnis und Zusammengehörigkeit auf, die Hoffnung im Alter vielleicht noch zusammen und auch ein Stück weiter gekommen zu sein. Die letzte Einstellung zeigt zwei voreinanderstehende leere Sessel, durchaus einladend wirkend. Hier könnten zwei Menschen sitzen, sich sehen, miteinander sprechen, auf Augenhöhe sein. Noch sind sie leer. Eine Zukunftsvision? Eine Hoffnung für kommende Generationen? Eine beklemmende Zweiersituation mit zuviel bedrängender Nähe? Oder die endlich leeren Thronsessel der Alten und Betonköpfigen? Eine neue Arena für den Geschlechterkampf von gleich zu gleich? Sie sind rot … Olé, toro!

Eine Schlussszene, die gute Chancen hat, später einmal ikonisch genannt zu werden – auch wenn das Wort von Rezensenten zunehmend inflationär gebraucht wird; deshalb spreche ich hier immer so gerne von impacts, im klassischen Marketing auch branding genannt – Bilder die sich einbrennen und die Grundaussagen eines Films noch einmal visualisieren.