Manafonistas

Der wunderbare Designer Dieter Rams wird 90. Aus diesem Anlass kann man heute und morgen den Portraitfilm von Gary Hustwid (von 2020, mit der Musik von Brian Eno) kostenlos ansehen – wer ihn also noch nicht kennt/gesehen hat: hier entlang, bitte.

 
 
19 Gesprächsprotokolle und ein Vorwort vom Meister selbst, das ist Conversations. Steve Reich, laut New-York-Times-Zitat auf dem Cover „our greatest living composer“, ist im Gespräch mit 19 Persönlichkeiten, die im Laufe der Jahre seinen Weg gekreuzt haben: Brian Eno ist darunter, Richard Serra, Nico Muhly, der Dirigent Michael Tilson Thomas, Stephen Sondheim, David Harrington (Kronos Quartet) und weitere. Das Buch, 340 Seiten dick, arbeitet sich mehr oder weniger chronologisch durch das kompositorische Werk Reichs, angefangen bei den Frühwerken „Come Out“ und „It’s Gonna Rain“, über „Drumming“, „Music For 18 Musicians“, das Vokalstück „Tehillim“ (das Reich offenkundig besonders wichtig ist), über die Orchesterwerke („Variations For Winds, Strings And Keyboards“, „The Desert Music“), Reichs erstes Herantasten an die Sampling-Technologie („Different Trains“, „City Life“, „WTC 9/11“) — und vieles mehr, bis zu „Reich/Richter“ mit dem Ensemble Intercontemporain, Reichs erster Filmmusik, für eine Dokumentation über Gerhard Richter, den er vor einiger Zeit kennen- und schätzengelernt hat. Das Erscheinen von Buch und neuer Platte ist natürlich bestens koordiniert, „Reich/Richter“ erscheint Anfang Juni.

Man könnte befürchten, dass es in den Gesprächen viel Lobhudelei von Gesprächspartner zu Gesprächspartner gibt. Das kommt vor, hält sich aber meist in einem sehr erträglichen Rahmen. Wir erfahren, wie Reich von der Deutschen Grammophon zu ECM und von dort zu Nonesuch gekommen ist, was ihn zu Musikwerken inspiriert hat, dass auch er seine Flops erlebt hat, woher seine Liebe zur Symmetrie kommt, weshalb er, der elektronische Instrumente in seiner Musik lange Zeit abgelehnt hat, sich dann doch mit dem Sampler angefreundet hat, welchen Anteil sein jüdischer Glaube an seinen Kompositionen hat (sein Basecap, das inzwischen eine Art Markenzeichen geworden ist, ist eigentlich im Sinne einer Kippa gemeint), und was Musiker daran reizt, seine Werke zu spielen. Einige der Gespräche sind sehr spannend, etwa jenes mit David Harrington, denn „Different Trains“ war das erste Stück, bei dem das Kronos Quartet live zu Tonbandaufzeichnungen seiner selbst spielen musste, und das war kniffliger als man vermuten könnte. Einige wenige Gespräche, etwa jenes mit Brian Eno, bleiben merkwürdig flach. Letzteres dürfte daher rühren, dass Eno weitgehend über sich selbst redet, während Reich das offenkundig nur peripher interessiert. Man stellt fest, dass die beiden trotz gegenteiliger Behauptung nicht viel miteinander verbindet.

Conversations ist eine wunderbare Gelegenheit, die Steve-Reich-Platten mal wieder auszugraben. Selbst, wenn man seinen Weg über die Jahre mitverfolgt hat, ist man verblüfft, wie viele Werke von Reich mittlerweile existieren, und vor allem, dass sie sich stärker voneinander unterscheiden als man zu erinnern glaubt. Ich bleibe gespannt.

Er war seit Jahren schwer krank, wirklich überraschend kam sein Tod nicht mehr. Nun ist doch Deus Arrakis sein Schwanengesang geworden, nach „Frank Herbert“ auf dem Album X. von 1978 mit Drummer Harald Großkopf und dem mit Arthur Brown produzierten Album Dune von 1979. Der Roman hat ihn nie losgelassen.

Die beiden haben sich nie persönlich kennengelernt, es war gesundheitlich nicht mehr möglich, aber Hans Zimmer hat in seinem Dune-Soundtrack eine Bass-Sequenz aus Schulzes gleichnamigem Album verwendet.

Auch wenn ich irgendwann in der Flut seiner Veröffentlichungen den Faden verloren habe, so haben mich doch einige seiner frühen und mittleren Platten über viele Jahre begleitet. Ich habe Zimmers Worten nichts hinzuzufügen:

Wenn wir dann schon im Traumland des Streamings sind: Hier ist Netflix‘ neuester Streich, sechs Folgen zwischen 55 und 85 Minuten.

Nach Valerie Solanas‘ Attentat auf ihn begann Andy Warhol damit, per Telefon ein Tagebuch zu diktieren. Das gibt es inzwischen leicht redigiert als Buch (von Pat Hackett), und es bildet die Grundlage für diese Miniserie. Weil dessen Inhalt zu umfangreich selbst für sechs Teile ist, hat Regisseur Andrew Rossi sich für einige Schwerpunkte entschieden: Andys Jahre in Pittsburgh, seinem Geburtsort, den er natürlich verlassen musste, um als Künstler etwas werden zu können, und seine ersten Schritte in New York; es geht um New York der 1980er Jahre, insbesondere die Szene ums „Studio 54“, Andys Rolle als Portraitist der Promis; das „15-Minutes“-Konzept, AIDS und seinen unerwarteten Tod. Weitaus wichtiger aber sind die Blicke unter die bunte Oberfläche. Andy Warhol war ganz sicher einer der bedeutendsten Künstler des 20. Jahrhunderts, und doch ist es gar nicht einfach, zu beschreiben, was er eigentlich gemacht hat. Zu seinen größten Werken gehört mit Sicherheit seine erfolgreiche Selbstvermarktung, sein Auftreten in der Öffentlichkeit, in deren Wahrnehmung das (bewusst konstruierte) Image den wirklichen Menschen ersetzte.

Diesen wirklichen Menschen gab es aber, und er spiegelt sich in seinen Liebes- und anderen persönlichen Beziehungen. Die sind das eigentliche Schwerpunktthema; verbunden mit den Namen Jed Johnson, Jon Gould, Jean Michel Basquiat und noch einigen anderen. Dass Andy schwul war, wurde zu Beginn seiner Karriere verdrängt, es gelangte nicht in die Öffentlichkeit — was interessant ist, denn in seinem Werk springt einem seine Homosexualität ja förmlich ins Gesicht, und zwar von Anfang an, und sie blieb immer sichtbar. Das Ganze wird anhand von Fotos, vielen Filmschnipseln und — soweit möglich — mit Zeitzeugeninterviews dokumentiert, wobei es sich auszahlt, dass Andy fast nichts, was er tat, ungefilmt oder unfotografiert ließ. Wo es gar kein Material gab, da greifen die Folgen zu kurzen Reenactments; etwa in jenem Vorkommnis, als während einer Autogrammstunde eine Besucherin Andys Perücke von seinem Kopf riss. Andys Tod, verursacht durch die Nachbehandlung seiner Gallenblasenoperation, nimmt fast die halbe letzte Folge ein und wird reichlich tränenreich serviert. (Die Schmerzen, unter denen er zeitweilig gelitten haben muss und die man ihm auch hier im Film ansieht, kann ich verdammt gut nachvollziehen; anders als er allerdings habe ich die OP dankenswerterweise überlebt.)

Die Serie hat Längen; mehr als einmal habe ich gedacht, sechsmal 45 Minuten hätten es auch getan. Sehenswert sind die Andy Warhol Diaries dennoch, auch wenn ich mir nicht klar darüber bin, ob ich Warhol nun wirklich besser kenne als vorher. Denn natürlich war die Veröffentlichung der Diaries von Anfang an geplant, und entsprechend dürften sie abgefasst worden sein: Wir erfahren also wieder nur das, was Andy uns wissen lassen wollte, und das könnte trotz seiner scheinbaren Ausführlichkeit durchaus wieder nur die nächste Schicht eines Tarnanstriches sein. In der Serie verblüfft der Kniff, den von Bill Irwin gesprochenen Originaltext aus dem Buch mit Hilfe eines Künstlichen-Intelligenz-Verfahrens so zu bearbeiten, dass er fast wie Andys wirkliche Stimme klingt — allerdings wirklich nur fast, es bleibt stets ein ein etwas blecherner Hauch von Künstlichkeit. Ein Soundtrack-Album gibt es bislang nicht. Sollte es einmal eines geben, werden darauf einige Schätzchen der 1980er Jahre zu hören sein. Und dass der sechste Teil mit Bowies „Loving The Alien“ endet, ist passend.

Andys Grab befindet sich in einem Vorort von Pittsburgh, unter ständiger Aufsicht einer Webcam — Andy hätte vermutlich seinen Spaß daran. Irgendwann in diesem Sommer, das habe ich mir vorgenommen, werde ich es besuchen.

Ich glaube, es ist ein in Frankreich gebräuchliches Sprachspiel, Silben zu vertauschen. So wurde der Maestro zu Stromae. Aufgefallen ist mir dieser belgische Künstler vor einigen Jahren, seltsamerweise auf einer Klassik-Webpage, nämlich der von Norman Lebrecht. Der wies auf „Papaoutai“ hin, das sofort bei mir hängenblieb, unter anderem, weil ich bemerkenswert fand, wie gut ein französisch gerappter Text klingt.

Dann kam lange nichts. Anfang Januar war es dann, dass Stromae einen neuen Song vorstellte, „L’enfer“ — eigentlich nichts, was besonders spektakulär wäre, hätte es davor nicht eine immerhin siebenjährige Pause gegeben und hätte er dies nicht in einer Nachrichtensendung von TF1 getan. Das ging natürlich durch die Presse. Und jetzt ist das dazugehörige Album da, Multitude. Es ist sehr, sehr hörenswert, auch wenn mein Französisch wirklich sehr, sehr rudimentär ist. Norman Lebrecht zog seinerzeit einen Vergleich zu keinem Geringeren als Jacques Brel, und mir scheint, da ist etwas dran.

Hier übrigens gibt es ein vollständiges, zweistündiges Live-Konzert von Stromae, 2015 in Montréal aufgezeichnet.

Derzeit in der arte-Mediathek, wundersamerweise nicht mal geogeblockt: Thomas Steinaeckers 50-minütiger Film Electronic Vibrations, Untertitel: Ein Sound verändert die Welt.

Drunter tun wir’s nicht. Schon der Einstieg zeigt, wie sehr sich die Wahrnehmung elektronischer Musik in den letzten Jahren in ein ganz anderes Genre verschoben hat. Wer heute mit 20-Jährigen über elektronische Musik spricht, muss darauf gefasst sein, dass die darunter völlig selbstverständlich Tanzmusik verstehen. Da ist ein Blick zurück sicher sinnvoll.

Der Film ist arte-typisch Frankreich-orientiert und beginnt gleich mit einem Missverständnis. Die Anfänge der elektronischen Musik werden vor allem in Frankreich verortet, insbesondere bei Pierre Schaeffer. Dessen Musique concrète war in der Tat hochinteressant und ist auch heute noch hörenswert, aber sie hatte (1.) nichts mit elektronischer Musik zu tun, sondern mit Schallplatten, später Tonbändern und aufgezeichneten Originalklängen, und (2.) war Schaeffer keineswegs der erste, der sich an solchen Werken versucht hat. Der erste, dabei würde ich immer bleiben, war Walter Ruttmann mit seiner Klangmontage Weekend von 1930. Da es noch keine Tonbänder gab, kam Ruttmann auf die Idee, Lichttonfilm zu verwenden. Den konnte man schneiden und beliebig montieren. Selbst die große Lotte H. Eisner war begeistert von dem Resultat. Aber wie gesagt: Mit elektronischer Musik haben solche Montagewerke nichts zu tun, ebensowenig wie die im Film erwähnte „Revolution No. 9“ vom Weißen Album der Beatles (das eigentlich ohnehin nur zeigt, dass sie Stockhausen nicht so ganz verstanden hatten).

Bis zum nächsten Missverständnis dauert es nicht lange. Natürlich kommt man an der Pionierrolle Karlheinz Stockhausens nicht vorbei, und was sein Sohn Simon zu dessen Werk zu sagen hat, ist allemal spannend. Da bewegen wir uns in der Mitte der 1950er Jahre, das legendäre Studio für Elektronische Musik wurde im tiefen Keller des WDR-Funkhauses gegründet und „Elektronische Musik“ groß geschrieben, weil man das, was dort produziert wurde, als eigenständiges Genre wie Jazz oder Streichquartett ansah. Dass Stockhausens erste vollelektronische Studien einiges von den Hörern verlangt haben, ist sicher; mehr noch der legendäre Gesang der Jünglinge, der, weil leicht auf YouTube auffindbar, wahrscheinlich in vielen Fällen das einzige ist, was man von Stockhausen überhaupt kennt. Dass es allerdings, wie der Film behauptet, bei der Aufführung vor Publikum im Sendesaal zu Schlägereien gekommen sei, ist ebenso ein Märchen wie die angebliche Massenpanik bei der Ausstrahlung von Orson Welles‘ Hörspiel War Of The Worlds oder der Aufruhr bei den Uraufführungen von Stravinskys Sacre du Printemps oder Ravels Bolero. (Aber jeder Komponist hätte sich solches natürlich gewünscht.) — Das Missverständnis liegt hier darin, dass der Film mit Ausschnitten zu zeigen versucht, Stockhausen habe die Erfahrungen mit seinen elektronischen Werken auf das Orchester übertragen. Nein, hat er nicht! Werke wie Carré für vier Orchester und vier Chöre oder Gruppen für drei Orchester spielen vor allem Stockhausens Idee durch, instrumentale Klangfarben und Klangmischungen und ihre räumliche Positionierung in den kompositorischen Prozess einzubeziehen, und er tat das, etwa in Punkte für Orchester, lange vor den elektronischen Kompositionen. Diese Erfahrungen hat er dann auf seine elektronischen Werke übertragen. Es mag gewisse Gleichzeitigkeiten gegeben haben — aber wer seine Werke kennt, weiß, dass das ein Lebensthema für ihn blieb.

Und so geht es weiter. Die alte Mär von der musikalischen Wüste im Deutschland der 1960er Jahre, in denen es angeblich nur schreckliche Schlager und sonst nichts gab, darf nicht fehlen, und die selige ach so wilde 68er Zeit desgleichen. Dass Autobahn 1974 ein Geniestreich war, ist unbestritten, dass damit ein neues Musikgenre erfunden wurde, darf man aber anzweifeln — elektronische Popmusik gab es schon vorher. Ralf Hütters Spruch „Wir können nicht so gut reden, deshalb machen wir Musik“ wird ebenso unvermeidlich hervorgekramt wie die falsche Feststellung, der DJ Afrika Bambaataa habe in seinem „Planet Rock“ Samples aus Kraftwerks „Trans Europa Express“ verwendet. Nein, hat er nicht! Er zitiert kurz das Stück, und das auch noch falsch. Das ist alles. Und natürlich darf nicht fehlen, dass daraus Hip-Hop, Acid House und sonstnochwas hervorgegangen ist. Als ob Musiker wie Quincy Jones oder Herbie Hancock wirklich auf Kraftwerk angewiesen gewesen wären, um groovende Rhythmen zu zaubern — ich denke ja, Miles Davis‘ On the Corner war da sehr viel wichtiger, auch wenn die heutigen Musiker das vielleicht gar nicht mehr wissen. Und plötzlich ist man dann holterdipolter in der Love Parade. Aber geschenkt, 50 Minuten sind halt nicht länger.

Trotzdem ist Electronic Vibrations sehenswert. Jean-Michel Jarre, Jan Werner, Peter Baumann und einige andere vermitteln durchaus nachdenkenswerte Einblicke, auch werden einige Künstlerinnen und Künstler vorgestellt, die sich mit der Elektronik befasst haben und von denen ich nie gehört habe. Dass dabei ein Name wie Oskar Sala fehlt, ist bedauerlich. Die unterschiedliche Herangehensweise deutscher und amerikanischer Musiker an den Synthesizer und die resultierende unterschiedliche Musik wird immerhin angedeutet, wenn auch nicht ausgeführt. Aber siehe oben: Man kann in 50 Minuten ein so umfangreiches Feld wie die Geschichte der elektronischen Musik nicht komplett beackern. Der Film gibt eine Menge Anregungen, mal wieder in die Plattenkiste zu greifen.

Auch dieses Jahr soll sie nicht fehlen, die Blütenlese der abgegriffensten Plattheiten und missglücktesten Modeerscheinungen in deutschen und anderen Medien:

zähes Ringen
ablachen
proaktiv
offene Baustelle
raushauen
Bauklötze staunen
glass ceiling
weiblicher werden
strukturelles Problem
kann Kanzler
tief gespalten
schon längst
immer mehr
an den Rollstuhl gefesselt
neu denken
radikal
heißer Scheiß
Aber hey
Frauenpower
Powerfrauen
wir müssen reden
Schalte
Koch und Kellner
breitbeinig auftreten
Meldeverzug
Alpha-Männer
Komfortzone
Erklärbär
think tank
Mekka des/der …
Vordenker
hart arbeitende Bevölkerung
Spagat
fieberhaft
Kampf gegen den Krebs verlieren
aufgleisen
safe spaces
Aktivist
auch Frauen und Kinder
changed music forever
in trockenen Tüchern
Pfründe
Schere zwischen X und Y

Nächstes Jahr wieder. Ohne safe space.

Wimmelbilder kennt man: Zeichnungen, die umso mehr Details offenbaren, je länger man draufschaut. Wimmelbilder sind auch das Prinzip der meisten Film- oder TV-Serien: „Star Wars“, „Batman“ oder „Succession“ führen zu immer detaillierteren Blickwinkeln auf Charaktere oder Sachverhalte. In der Literatur kennt man das Wimmelbildprinzip von Fortsetzungsromanen, sei es Enid Blytons „Abenteuer“-Serie oder sei es der immer weiter ins Detail gehende Blick auf die Figuren im Tolkienschen Kosmos. Letzthin hat Christoph Dallach weitgehend kommentarlos alle möglichen — auch inkompatiblen oder einander widersprechenden — Musikerstatements unter dem Rubrum „Krautrock“ so zusammengefügt, dass sie doch eine kompakte Einheit bilden. Keine Meldung in den Fernsehnachrichten mehr, die nicht so gebaut ist, dass für morgen eine Fortsetzung möglich ist. Das Prinzip ist das der Selbstähnlichkeit des Apfelmännchens — der Versuch, die Ordnung im Chaos zu sehen. Man wird durch ständig neue Ausschnittvergrößerungen aus Ausschnittvergrößerungen im Rahmen einer ständigen Wiederkehr des Immergleichen geführt.

Seit inzwischen nun auch bereits einiger Zeit findet man dieses Bauprinzip um bestimmte Jahreszahlen herum, die irgendeine „Schlüsselbedeutung“ haben. Heinz Schilling schrieb über das Jahr 1517, Adam Zamoyski über 1815, Uwe Wittstock über den Januar 1933; Florian Illies hat das schon vor etlichen Jahren gemacht, als er die „Generation Golf“ erfand. 2012 schrieb er ein Buch über das Jahr 1913 — Tag für Tag, und auch das war ein Versuch, die diversen Ereignisse eines Jahres unter einem gemeinsamen Dach zu versammeln. Und wenn man ein so exzellenter Schreiber ist wie Illies, dann wird aus einem solchen Flickenteppich wirklich eine lesenswerte Einheit. (Das Nachklappwerk „1913 — Was ich unbedingt noch erzählen wollte“ von 2018 war dagegen eher von der Sorte „Man merkt die Absicht und ist verstimmt“.)

Und jetzt gibt es „Liebe in Zeiten des Hasses“. Hier geht es darum, in kurzen Abschnitten Schicksale, Lebenswege und Beziehungschaos etlicher durchweg bekannter Persönlichkeiten zwischen 1929 und 1939 thematisch zu vereinen, wobei das Buch im Prinzip nur eine Teilung kennt: Vor 1933 und nach 1933.

Mehr als einmal habe ich mich gefragt, ob das Buch eigentlich auch dann interessant wäre, wenn es darin nicht um wohlbekannte Größen wie Klaus und Erika Mann, Walter Benjamin, Gustaf Gründgens, Kurt Tucholsky, Erich Kästner, Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre, Bert Brecht samt Hofstaat, Hermann Hesse und viele, viele weitere ginge, sondern um Lieschen Müller und ihren kleinen, für die Weltgeschichte unbedeutenden Beziehungsstress. Könnte es sein, dass man hier einem wunderbar geschriebenen Namedropping auf den Leim geht? Ist das nicht die gehobene Variante der bunten Klatschblätter, die man beim Friseur liest? Zumal man sich beim Lesen zunehmend fragt, woher der werte Autor das alles eigentlich so genau wissen will und sich der Eindruck einstellt, dass da wohl oft nur zwei und zwei zusammengezählt worden ist. Dass eine unglaubliche Recherchearbeit in diesem Buch steckt, ist klar, die verwendete Literatur wird im Anhang auch genannt (und lädt in vielen Fällen zum Weiterlesen ein). Aber man weiß natürlich, dass nirgendwo so viel gelogen wird wie in Autobiografien und Tagebüchern, jedenfalls, wenn letztere von vornherein im Hinblick auf ihr Publikwerden nach dem Ableben ihres Verfassers entstanden sind.

Ernster wird das Buch im zweiten Teil. Da nämlich geht es nicht mehr vorrangig um scheiternde oder glückende Liebesbeziehungen, sondern nun werden diese zunehmend in den Kontext von Verfolgung, Exil und den nicht seltenen tödlichen Konsequenzen gestellt, und das ist dann eine andere Dimension. Da steht man vor den Trümmern so mancher Existenz. Und es wird einem klar, was für ein riesiger Unterschied es ist, ob man ein Land freiwillig verlässt oder ob das Wissen um das sonst mögliche Kaltgestelltwerden, den Knastaufenthalt oder gar den Tod dahintersteht.

Ein kleines Manko: Gelegentlich wird in diesem Buch auf veraltete Quellen zurückgegriffen. Der Tod Kurt Tucholskys etwa wird hier noch immer ausführlich als Selbstmord dargestellt; tatsächlich ist sich die neuere Forschung da aber gar nicht mehr so sicher — wahrscheinlich war es doch eher der Unfallklassiker „Schlaftabletten und Alkohol“. Erich Kästners tägliche Postkarten an seine Frau Mutter werden hier als klassische „Muttersöhnchen“-Beziehung geschildert. Dass das eine enge Beziehung war, darf man wohl annehmen, aber der Kästner-Biograf Klaus Kordon hat schon vor einigen Jahren eine nicht weniger einleuchtende These aufgestellt: dass nämlich Kästners Postkarten vorrangig den Zweck hatten, sich die Mutter vom Hals zu halten, indem er sie mit Informationen überflutete. — Aber das sind Petitessen.

Und irgendwie ahnt man auch schon, welcher Zeitraum als nächstes Wimmelbild kommen könnte. Und man ahnt, dass man wieder kopfüber hineinfallen wird.