Manafonistas

„Ich habe ein Rückflugticket“, sagte Iolanda. Und in ihren Augen stand das, was in den Augen aller steht, die entschlossen sind wegzugehen: Lieber sterbe ich, als dass ich mit leeren Händen zurückkehre.

 
So heißt es auf der Umschlagrückseite. Ich muss das Buch vor wohl ungefähr zehn Jahren irgendwo im Ramsch gefunden haben. Es kann kaum länger als ein Jahr auf dem Markt gewesen sein. Und das ist schade, es ist nämlich gut.

1967 wurde Luigi Tenco, ein cantautore, wie die Liedermacher oder Singer/Songwriter im Gefolge Dylans in Italien genannt wurden, von seiner Plattenfirma in den Schlagerwettbewerb von San Remo geschickt. Sein Lied: „Ciao amore, ciao“. Das war nicht, wie man vermuten könnte, eine der üblichen canzone, es ging um Emigranten – um die Gefühle von Menschen, die, oft der Not gehorchend, ihre Heimat verlassen mussten oder wollten.

Es gab in diesem Jahr eine Besonderheit in San Remo: Alle Songs wurden in einem zweiten Durchgang von einem anderen Interpreten gesungen. Die Plattenfirma spannte dafür Tenco mit der Sängerin Dalida zusammen, die das Lied in der zweiten Wettbewerbsrunde singen sollte. In den Monaten der Vorbereitung auf die Show verliebten sich die beiden ineinander. Und als Ägypterin, die in Italien aufwuchs und in Frankreich zum Star wurde, wusste Dalida, was Emigration bedeutet.

Luigi Tenco fiel mit seinem Vortrag glatt durch. Er war ein Sänger, der in Clubs und Kneipen gehörte, nicht vor ein solches Massenpublikum. Er wusste es wohl selbst. Dalida, die das Lied im zweiten Durchgang interpretierte, erntete dagegen Ovationen bereits nach dem ersten Refrain.

San Remo war einer der korruptesten Schlagerwettbewerbe überhaupt. Eigentlich wusste das jeder, aber wer kann schon sagen, wie er darauf reagiert, wenn es ihn selber trifft … . Mochten Zuschauer und Publikumsjury auch toben, die Fachjury wollte es anders, und auf sie kam es an. Sie verwies „Ciao amore, ciao“ auf den letzten Platz, und Luigi Tenco erschoss sich nach dem Wettbewerb in seinem Hotelzimmer.

Tenco muss Dalidas große Liebe gewesen sein. Bis zu ihrem eigenen Suizid 1987 trug sie seine für sie eigentlich viel zu große Armbanduhr, die er ihr geschenkt hatte, und sie bestand darauf, dass sein Name in einem ihrer Songs verewigt wurde: „Gigi l’amoroso“. Den hat wirklich jeder mal gehört.

Der Schweizer Autor Franco Supino stellt die Katastrophe von San Remo in seinem Roman minutiös nach. Aber das ist nur der Aufhänger. Um San Remo herum verknüpft er sehr geschickt die (Auswanderer-) Schicksale Dalidas, Tencos und ihrer Vorfahren über mehrere Generationen hinweg miteinander, was ihn zu Reflektionen über den Lebensweg seiner eigenen Familie und letztlich über sich selbst führt. Dabei wechselt der Stil durch verschiedene Orts- und Zeitebenen und Erzählperspektiven von der klassischen Romanform über die Ich-Erzählung bis hin zur Reportage, in der der Autor selbst als Rechercheur vor Ort auftritt. Das ist zunächst ein bisschen verwirrend, erweist sich aber, wenn man das Prinzip einmal begriffen hat, als sehr einleuchtend.

Der Name Luigi Tenco taucht im Buch nie auf, er heißt hier „Luigi Mai“. Auch der Name Dalida fällt nie, sie heißt „Iolanda“ – nicht mal mit dem korrekten Y (Yolanda Christina Gigliotti), sondern mit I. Der Grund dafür dürfte wohl Orlando sein, Dalidas Bruder, der nicht nur Geschäftsführer ihres Plattenlabels war, sondern auch ihr Manager und ein Prozesshansel erster Ordnung. Er verwaltet bis heute den Nachlass und fährt jedem vor den Karren, der Dalida nicht so darstellt, wie es seiner Vorstellung entspricht. Im Buch heißt er „Bruno“.

Schon zu Lebzeiten war Dalida eine Art wandelndes Image, und sie hat sich nach einigen Schicksalsschlägen nicht weniger als dreimal selbst neu erfunden. Noch heute kann einem jedes französische Schulkind erklären, wer Dalida war. Trotzdem war über ihr Leben nicht viel bekannt, und das Wenige war im wesentlichen das, was das Management wollte.

Franco Supino nimmt uns mit hinter die Kulissen. Und plötzlich bist du mitten in den 1960er Jahren. Gebraucht ist das Buch wohl noch zu finden. Das Leben ist manchmal ungerecht. Auch das der Bücher.
 
 
Franco Supino:
Ciao amore, ciao
Rotpunktverlag, Zürich 2004
ISBN 3-85869-269-7
 

 

 
 
Hier ist das Video zu „Blackstar“.
 

Überzeugt mich leider ebensowenig wie das Musikstück selbst. Der Rest wird hoffentlich besser sein.
 

Mette Henriette Martedatter Rølvåg. Der Name ist so schön norwegisch, den muss man wenigstens einmal voll ausschreiben. Ungewöhnlich genug: Ein ECM-Debut mit einer Doppel-CD, noch dazu mit Fotos von Anton Corbijn. Aber diese Künstlerin, behaupte ich mal, ist es wert.

Die CD 1 ist in einer Triobesetzung mit Saxophon, Cello und Klavier eingespielt, kommt sehr leise, sehr schwebend, fast flüsternd daher. Nachtmusik, das Saxophon mit viel Geräuschanteil, der Atem bestimmt die Spannungsbögen der Stücke. Die CD 2, mit einer 13-köpfigen Band aufgenommen, greift dieses Konzept zwar zunächst auf, steigert sich aber zu einer Intensität, die mich zeitweise fast an Carla Bleys legendäres Escalator over the Hill erinnert. Musik für die „Difficult Listening Hour“ und eine gelungene Synthese von Jazz und Kammermusik. Die Aufnahmen stammen aus den Jahren 2013/14.

Mette Henriette hat bereits Ende 2014 mit der Gruppe Torg und unter der Produzentenhand von Bugge Wesseltoft an dem Album kost/elag/gnäll mitgewirkt (erschienen erst im September 2015 auf dem norwegischen Jazzland-Label). Dieses Album klingt offener, entspannter, spielerischer als ihr ECM-Album, streckenweise hat es etwas Vergnügtes an sich, was zum Teil wohl auch daran liegt, dass hier auch Gesang zu hören ist. Man stelle sich vor, Kurt Weill würde versuchen, wie Philip Glass zu komponieren und gäbe der Band dazu noch großen improvisatorischen Freiraum — dann  käme wahrscheinlich so etwas wie diese Platte dabei heraus.

Trotz aller Ähnlichkeit der beiden Albumkonzepte ist der Unterschied zwischen Torg und ECM beachtlich. Das ECM-Album ist konzentrierter und dichter. Dies ist mit Sicherheit dem Produzenten Manfred Eicher zuzuschreiben, der es immer wieder versteht, entsprechende Session-Atmosphären entstehen zu lassen. Wenn das ein Hinweis darauf ist, in welche Richtung es weitergehen könnte, dann bleibe ich neugierig.

Halloween steht vor der Tür. Ein passender Anlass, wieder einmal Murnaus wunderbaren NOSFERATU — EINE SYMPHONIE DES GRAUENS von 1922 auszugraben. Noch immer ist dies einer der besten je gedrehten Filme überhaupt, und Vorbild für so ziemlich alle späteren Horrorfilme sowieso.

Allerdings nicht, wie gestern abend im Carnegie Museum of Art in Pittsburgh zu sehen und zu hören, mit Heavy-Metal-Begleitung. Der Pittsburgher Gitarrist George Sabol ist nicht der Erste, der sich an dieser Kombination versucht, auch die New Yorker Doomrocker Type O Negative sind damit schon abgeschmiert.

Grundsätzlich finde ich es immer begrüßenswert, künstlerisch wertvolle Stummfilme auch dadurch lebendig zu halten, dass man sie mit Livemusik begleitet, und Sabol hat das handwerklich durchaus gut hinbekommen. Er spielte zum Halbplayback live verschiedene Gitarren. Nur leider hat er sich für seine Heavy-Metal-Musik einfach den falschen Film ausgesucht. NOSFERATU ist ein leiser, subtiler Film, der bewusst auf grelle Schockeffekte verzichtet. Heavy Metal ist das genaue Gegenteil dessen. Hier zogen sich die Gegensätze nicht an, sondern ergaben Wiener Schnitzel mit Vanillesauce.

Zudem verwendete Sabol, vemutlich aus lizenzrechtlichen Gründen, eine uralte, lieblos zusammengehauene und unrestaurierte US-Version des Films voller Kratzer und Sprünge. Damit kann man dem Film nicht gerecht werden. Die Zwischentitel waren grafisch miserabel gestaltet, ließen keine Unterscheidung zwischen den verschiedenen Zwischentitelarten und den Inserts zu und waren einfach nur verwirrend, streckenweise auch allzu frei aus dem Deutschen übersetzt, etliche fehlten ganz. Der fehlenden Viragen wegen wird auch nicht immer klar, welche Szenen bei Nacht und welche bei Tag spielen. Im Originalfilm gibt es erklärende Zwischentitel, es gibt Dialogtitel und es gibt Inserts aus einer alten Chronik; letztere bildet den erzählerischen Rahmen der Geschichte. In der hier verwendeten Kopie war man sich anscheinend nicht einmal einig, ob der Meister nun eigentlich Nosferatu oder Dracula heißt (tatsächlich heißt er Graf Orlok, aber das wird gleich ganz unterschlagen); auch die Namen der Charaktere waren in die alte Stoker-Benennung zurückübersetzt worden, und es bleibt dadurch ein Rätsel, weshalb eigentlich die Leute in Bremen englische Namen tragen.

Solche veralteten Versionen sollten nicht mehr gezeigt werden, sie vermitteln ein falsches Bild des Films. Wenn also NOSFERATU, dann doch bitte eine sorgfältig rekonstruierte und restaurierte Version wie etwa jene des Filmmuseums München (zu beziehen via Transit-Film). Die hat die neueingespielte originale Orchestermusik von Hans Erdmann, die zu dem Film passt, und sie hat die Viragen, die der Film im Original mit großer Wahrscheinlichkeit hatte. (In den USA und England ist eine adäquate Fassung bei EUREKA erschienen. Sie hat die englischen, korrekt übersetzten und grafisch dem deutschen Original nachgebildeten Zwischentitel.)

Wenn dieser Mann nur nicht ein so verteufelt guter Musiker wäre. Dann könnte man den Inhalt dieses Werkes problemlos in die inzwischen einfalls- und konzeptlos dahintreibende TV-Soap „Nashville“ einfügen. So scheinbar unrealistisch ist das alles. Die zweite Hälfte des Buches ist über weite Strecken blanker Kitsch. Dummerweise nur entspricht vieles von dem, was Fogerty schreibt, den Tatsachen, und da für mich sein musikalisches Werk ziemlich idealtypisch alles repräsentiert, was für mich klassische amerikanische Rockmusik ausmacht, ist mir das Buch nicht egal.

John Fogertys Autobiografie, diese Woche auf Rang 15 der New-York-Times-Nonfiction-Bestsellerliste zu finden, ist eine Achterbahnfahrt. Lassen wir mal außen vor, ob er sie selbst geschrieben hat (ein Ghostwriter ist nicht genannt). Manchmal möchte man das Buch einfach nur zuklappen. Aber ähnlich, wie man bei „Nashville“ dann doch nicht abschaltet, so liest man auch hier weiter.

John Fogerty ist mehr als einmal übel mitgespielt worden. Diese Geschichten sollen hier nicht wiedergegeben werden, es würde zu lange dauern. Nur so viel: Die Band, die mal CCR werden sollte, ließ sich 1967 auf einen Plattenvertrag ein, den kein auch nur halbwegs vernünftiges Management abgeschlossen und den jeder halbwegs vernünftige Richter für nichtig erklärt hätte — wegen objektiver Unerfüllbarkeit. Es gab aber kein vernünftiges Management, es gab keinen vernünftigen Anwalt, Fogerty zog es vor, die Dinge selbst zu regeln, und deswegen hat Fantasy-Boss Saul Zaentz Fogerty in filmreifer Blutsauger-Manier jahrzehntelang systematisch vor sich her treiben können, bis die Geschichte schließlich ins Absurde kippte.

Dies alles wird in dem Buch in wahrhaft epischer Breite geschildert. Dazu gibt es einige eher belanglose Kindheits- und Jugendepisoden sowie einige Andeutungen über die Ehe der Eltern. Wirklich in die Tiefe geht Fogerty dabei aber nie, auch über seine Ehe mit Martha erfahren wir im Prinzip nur, dass es sie gab und dass sie irgendwann geschieden wurde. Das eigentlich Auffällige dabei ist auf der einen Seite John Fogertys bisweilen breitärschige Selbstgefälligkeit, und auf der anderen Seite seine offenkundige Unfähigkeit, sich auch nur für eine einzige Minute in die Position anderer hineinzuversetzen. Anregungen anderer kommen bei ihm nur an, wenn sie seiner Ansicht entsprechen. CCR entspricht zu keinem Zeitpunkt Johns Vorstellung von einer verschworenen Gemeinschaft, aber er erkennt nicht, dass er mit seinem eigenen Verhalten dazu beiträgt. Er erkennt in der entnervten Flucht seines Bruders Tom aus der Band nicht das Alarmsignal, das es ist. Toms folgende Soloalben erklärt er pauschal für schlecht, obwohl er wahrlich Musiker genug ist, um es besser zu wissen (immerhin sind sogar Musiker wie Jerry Garcia oder Merl Saunders daran beteiligt, die sich bestimmt nicht mit jedem abgeben). Seine verbliebenen CCR-Mitstreiter Stu Cook und Doug Clifford, die angesichts seiner ständigen Besserwisserei irgendwann rebellisch werden, hält Fogerty für intrigante Volltrottel, denen er überhaupt erstmal beibringen musste, wie man mit Messer und Gabel isst. Nein, die beiden waren keine Virtuosen und sind auch sonst keine Unschuldsengel, und als sie ihr gruppeninternes Stimmrecht für jeweils 30.000 Dollar an Saul Zaentz verkaufen, trifft ihn das tief — verständlicherweise. Dennoch: Unter normalen Umständen hätten sich diese Konflikte lösen lassen — doch nicht mit John Fogerty. Der überlässt sich lieber seiner zunehmenden Verbitterung und dem Alkohol. Jahrelang spielt seine eigenen Songs nicht mehr, bis ihn dankenswerterweise Bob Dylan auf offener Bühne quasi dazu zwingt („Wenn du es nicht tust, werden später alle glauben, ‚Proud Mary‘ sei von Tina Turner gewesen“).

Und dazu der immer noch ungelöste Konflikt mit Saul Zaentz und Fantasy Records. Am Ende jagt Zaentz Fogerty in den wohl absurdesten Prozess der Popgeschichte, den Fogerty zum Glück gewinnt. Aber woher das alles kommt: Bei Fogerty kommt es nicht an. Was immer seine Mitmenschen auch tun: Wenn es nicht das ist, was er für richtig hält, dann ist sein Urteil gnadenlos, ob es sein Bruder Tom ist, ob es CCR-Bassist Stu Cook ist (auf den er sich besonders eingeschossen zu haben scheint), ob es der Musikjournalist Ralph J. Gleason ist, ob es wer auch immer ist. Er verehrt alte Blues-Heroen, sein Urteil über andere Bands aus der San-Francisco-Szene ist dagegen oft übermäßig hart. Jefferson Airplane und Grateful Dead wirft er vor, sie könnten auf der Bühne nur endloses Genudel, aber keine Songs hervorbringen. Im Fall der Airplanes ist das schlicht falsch, im Fall der Dead scheint er das Konzept der Band nicht verstanden zu haben.

Bis dann endlich Julie die Szene betritt — eine annähernd 20 Jahre jüngere Zufallsbekanntschaft, die Johns große Liebe wird. Aber selbst diese Beziehung gefährdet Fogerty mit Alkohol und erratischem Verhalten. Erst, nachdem Julie das Management ihres Mannes übernimmt und ihr gesamtes Handeln darauf ausrichtet, ihm den Rücken fürs Komponieren und Musizieren freizuhalten, wird eine bis jetzt anscheinend glückliche Ehe daraus. Julie betritt das Buch in Kapitel 15 und schreibt ab dort eigene Textabschnitte, die sie in der 12 CDs umfassenden Hörbuchversion auch selber spricht.

Der Rest des Buches ist dann eitel Sonnenschein.

Fogerty ist, wen wundert’s, kein großer Autor. Aber darauf kommt es bei einem Buch wie diesem nicht an. Wer den Menschen John Fogerty und seine Sicht der Dinge näher kennenlernen möchte, wird aus diesem Buch eine Menge über ihn erfahren — das meiste allerdings zwischen den Zeilen. Die Geschichte der großen Hits, seine musikalischen Vorbilder, seine Liebe zur Countrymusik, seine etwas seltsamen Ansichten zum Thema Politik und Waffenbesitz (er trat mehrfach für die Demokraten auf, scheint aber dennoch zu glauben, dass die US-Regierung nur deshalb im Zaum gehalten werden kann, weil sie weiß, dass das Volk bewaffnet ist — die NRA wird jubeln), das alles ist da und wird durchaus unterhaltsam und gut lesbar geschildert. Die in amerikanischen Star-Biografien sonst unvermeidlichen ellenlangen Krankheitsgeschichten fehlen hier glücklicherweise.

Wer sich allerdings für eine objektivere Darstellung der diversen Sachverhalte um CCR und Fantasy Records interessiert, der scheint mir mit Hank Bordowitz‘ Buch „Bad Moon Rising — The Unauthorized History of Creedence Clearwater Revival“ von 1998 immer noch besser bedient zu sein.

Wenn dieser Mann nur nicht ein so verteufelt guter Musiker wäre.

John Fogerty:
Fortunate Son — My Life, My Music
Little, Brown & Co. 2015
ISBN 978-0316244572

Erster Höreindruck: Laurie Anderson macht das, was sie schon immer am besten konnte: Geschichten erzählen.

Heart of a Dog ist der Soundtrack zu ihrem gleichnamigen Film, co-produziert von HBO und Arte, der dieser Tage in ausgewählten US-Kinos erschienen ist. Lolabelle, Laurie Andersons verstorbener klavierspielender Rat Terrier, ist der rote Faden. An diesem entlang meditiert die Künstlerin in 27 durchweg eher kurzen Tracks über den Terroranschlag vom 11. September 2001 (mit dem Laurie, wie überhaupt sehr viele Amerikaner, noch immer nicht durch ist), über den Tod ihrer Mutter, über aktuelle politische Themen, über die Absurditäten des Alltags, und überhaupt über Geburt und Tod und alles, was dazwischen ist.

Es gibt nur wenige gesungene Stücke, dafür viel Text, der über musikalische Hintergründe, Klangcollagen und O-Töne gesprochen wird. Zum Soundtrack gehören Ausschnitte aus Laurie Andersons früherem Programm Homeland, aus den Alben Bright Red und Life on a String sowie aus Landfall, ihrer Zusammenarbeit mit dem Kronos Quartet. Einige der Stücke scheinen Livemitschnitte zu sein.

Das letzte Wort hat Lou Reed, dessen „magnificent spirit“ die Platte auch gewidmet ist.

Late Night Music, zum Zuhören.

 

 
 
 
Wenn ich nicht irre, habe ich 1990 zur Veröffentlichung einen Pressetext für diese CD geschrieben, und seitdem stand sie unbeachtet bei mir im Regal. Durch Zufall habe ich sie nun wiedergefunden und muss Abbitte leisten. Die Platte ist weit besser als ich sie in Erinnerung hatte.

Lightwave sind die französischen Elektroniker Christoph Harbonnier und Christian Wittmann. Die zwei langen Tracks (23 und 32 Minuten) sind in der Nacht vom 14. auf den 15. Mai 1989 unter Quasi-Livebedingungen im Studio eingespielt worden. Vom alten Modularsynthesizer bis zum Sampler ist alle denkbare Elektronik vertreten. Das Booklet tut so, als sei die Musik mehr oder weniger improvisiert, aber das darf man bezweifeln – dafür sind mir die Stücke und besonders die Klangverläufe einfach zu ausgeklügelt. Das sanftere „Nachtmusik“ macht den Anfang: Sanfte, scheinbar rhythmuslose Klangwolken, die herein- und vorüberschweben, sich dabei unentwegt verändern, als habe es damals schon den Morphingeffekt gegeben. Das muss sehr genau vorbereitet gewesen sein. Unweigerlich fühlt man sich atmosphärisch an „Plas“, das Auftaktstück des zweiten Cluster-Albums, erinnert, aber in „Nachtmusik“ sind die Klänge fließender und weniger harsch. Das zweite Stück, „Just Another Dream“, ist kantiger. Klare Rhythmen gibt es auch hier nicht, aber die Klänge sind härter, metallischer, fordernder; gelegentlich grüßt Meister Stockhausens „Kontakte“ aus der Ferne. Manchmal hat man das Gefühl, das Stück stehe kurz vor dem Stillstand, aber es geht weiter, zum Teil mit starken Dynamiksprüngen.

Lightwave hat einige weitere Alben veröffentlicht, die ich allerdings nicht kenne, zuletzt anscheinend 2004. Hintergrund der Veröffentlichung dieses Albums war seinerzeit nicht zuletzt die Tatsache, dass Michel Geiss am Mischpult saß und Erdenklang-Chef Ulrich Rützel auf diese Weise Kontakt zum Team um Jean Michel Jarre bekam. Aber die Platte passte auch ins damalige Labelkonzept. Die CD würde manchem heutigen Laptop-Musiker gut zu Gesicht stehen und wird bei mir in Zukunft öfters rotieren.

 

 
 
 
 

 
 
 
– you’ll get everything you need.
 

Macy’s, Downtown Pittsburgh, September 19, 2015