Manafonistas

Artist: Eliane Radigue

Album: Geelriandre/Arthesis

Label: Senufo Editions

When the music of Eliane Radigue is discussed, two aspects always come up: her practice of Tibetan Buddhism and the drone. While her spiritual interests are surely important for her on a personal level, and “drone” is a valid description of her long-form electronic compositions, there’s a problem here: The reduction of her work to these two aspects ultimately limits how we understand it. The interest in them actually distances us from her sound. Her Buddhism and her exploration of the drone get tossed out like exotic facts. They make for easy pegs to talk about her music, but they do nothing to tell us why we should be listening to her today — and listen we should.

These two pieces, both from the 1970s, were originally released on Giuseppe Ielasi’s Fringe Recordings in 2003. In his Paris Transatlantic review of the original issue, Dan Warburton makes a good case for why Radigue’s music is unique in the late 20th century canon of both electronic music and minimalism. She was the first, he suggests, to fully explore the capabilities of analog synthesizers to produce sustained, slowly shifting timbres — what these days we inevitably, and not always accurately, call a drone.

But Radigue’s music is anything but monolithic. It’s full of psychoacoustic activity and subtle gradations of color. Her compositions are like the sound of a bell being struck, its reverberations allowed to decay infinitely and captured in slow motion as complex webs of overtones interacting with your space. “Geelriandre,” here a live performance of Radigue’s ARP synthesizer and Gérard Fremy’s live prepared piano, evokes this sound almost literally. It not only sounds like the tolling of a gigantic bell; it feels like it. Turn it up loud and walk through your house or apartment. This music follows you, changes as you change rooms and go around corners.

Here we get to an essential point. If you’re listening to Radigue on headphones or computer speakers, you’re not really hearing her. This isn’t an argument for hi-fi or against downloads. It’s just stating an acoustic fact. Her work is immediate and physical. You’re meant to be in contact with it.

Listen to Arthesis on headphones and what you hear is this: a slow, vague rumble in the right channel and more active mid and high frequencies in the left. It stays basically the same for the duration. But put the same piece on a pair of loudspeakers and it is transformed. You start to notice a gradual, rising dynamic. The channel separation starts to produce pockets of audio hallucinations. By the end, the air is alive with beat frequencies, difference tones and rich timbral interaction.

And now we get to why Radigue matters. She doesn’t fit into our cloud-mind, playlist culture. You can’t listen to Arthesis on a bus or a subway. I’m no Luddite and I’m not getting nostalgic, but we shouldn’t confuse progress with development. Progress is just movement. When we gain one thing, we lose something else. Radigue represents what we lose with endlessly streaming playlists and ultimate mobility. Her work is long. Unhurried. Subtle. Accurately experiencing it, much less understanding it, requires concentration and a measured pace — two qualities our online life fails to promote.

I chose to not include a sound sample with this review. If you seek this music out, do so deliberately. Listen to it and it only. Don’t read something else. Don’t put it on a playlist. Its moral is simple: stop, listen, and above all, experience.

By Matthew Wuethrich

Ich bin nun wirklich kein Spezialist für brasilianische Musik, und die Begeisterung, mit der einige Freunde und alte Bekannte (Theo, Manafonista Jochen u.v.a.) über Jahre hinweg und unentwegt, mit glänzenden Augen, Bossa Nova, Samba und den Zauberzucker der brasilianischen Sprache anhimmelten, ließ mich zwar nicht gänzlich kalt, doch nur selten konnte ich mich für diese Musik erwärmen: zwischendurch fand ich Songs, deren Melodien mich gefangen nahmen, zuweilen auf Kompilationen, welche den Aufruhr von Tropicalia dokumentierten (eine Ära, in der sich unter einer Diktatur ein „Untergrund“ formiert, ist per se interessant!), aber selten war eine Stimme so wirkungsvoll, dass ich gross auf Plattensuche ging.

Sobald die Stimmen zu geölt waren, schien mir alles Revolutionäre in selbst angefertigten Süssstoffen zu ertrinken. Der Stimme von Caetano Veloso konnte ich allerdings nicht widerstehen, doch seine schönsten Alben (neben „Tierra“) sind für mich die, bei denen Arto Lindsay (bekennender Bossa-Fan und No-Wave-Wilder der ersten Stunde) die Lieder mit dezenten Subversionen vor einem historisch abgesicherten Dornröschenschlaf bewahrte, so zumindest empfand ich es. (Tom Ze lernte ich erst später kennen, durch David Byrne, und Ze war wohl von Anfang an ein Klangradikaler, eine ungeheure Wucht!) Doch selbst Lindsay mutiert zum kleinen Jungen, wenn er von seinen Initiationen erzählt, zu denen gewiss die ersten Platten von Joao Gilberto zählen, Klassiker allemal – aber was ficht mich ein Klassiker, wenn mir die Musik nicht unter die Haut kriecht?!

Nun bekam ich per Post das erste Album von Edu Lobo zugeschickt, ein Name, den ich kannte, aber keine Stimme, mit der ich bislang etwas verband. „A Musica De Edu Lobo Par Edu Lobo“ erschien 1965, und wurde soeben bei Soul Jazz Records (als LP und CD) neu herausgebracht. Die Magie dieser alten Musik wirkte von Anfang an, die Stimme berührte mich unmittelbar, und ich habe keine Ahnung warum. Doch – Ahnungen habe ich, aber die brauche ich hier nicht auszubreiten. Ich bin ja nun wirklich kein Spezialist für brasilianische Musik.

Seit den Fractured Fairy Tales aus dem Jahre 1989 ist Tim Berne seiner Linie treu geblieben – und bruchstückhafte, fragmentierte Erzählungen bekommt man auch auf Snakeoil, dem jetzt bei ECM erschienenen Werk dieses Musikers, zu hören. Und um es gleich zu sagen: Snakeoil ist ein grosser Wurf.

Vom Maler Max Ernst hieß es, er sei ein Zauberer kaum spürbarer Verrückungen gewesen. Gleiches gilt auch für den Saxofonisten Tim Berne, denn seine Musik entfaltet eine ganz spezielle Wirkung. Er schafft es nämlich, in seinen sich entwickelnden Kompositionen von bis zu einer Stunde Dauer Überraschungs-Effekte entstehen zu lassen – und man fragt verblüfft: „Wie macht der das?“

Nicht so einfach: asymetrische, verschrobene Melodielinien – dazu vertrackte Rhythmen und Metren; eine vorgegebene Komposition und der festgelegte Gesamtablauf bilden das Gerüst, mal im Akkordschema sich bewegend, aber meistens frei davon. Hinzu kommt jede Menge Freiraum für Improvisation und Mitgestaltung der Musiker. Das ist der Trick – und das macht Spass, weils keine öde Skalenreiterei ist. Obwohl Komposition, ist doch alles offen. Nichts für Klassikpuristen.

Es beginnt meist mit leisen, improvisierten, stimmungsvollen Passagen: eine einsame, suchende Bläserstimme etwa, von einer zweiten dann umspielt, quasi bezirzt. Gekratze auf dem Kontrabass, perkussives Zirbeln und Geraschel. Still und heimlich schiebt sich da ein Blues-Groove drunter, massvoll in vertracktem Taktmass erst, der das Ganze treibt, langsam aber sicher hin zum explosiven Schlusspunkt. Darüber haben sich inzwischen längst diese bernesteinfarbenen Melodielinien gelegt: fein auskomponiert, organisiert – als Themen und Schemen mit Wiedererkennungswert – aber frei von Sentimentalem.

Das Gesamtwerk Bernes ist ein Perpetuum Mobile, eine sich ewig fortsetzende, spannungsreiche, klangfarbenfrohe Prozession in dieser eigenartigen Polarität aus Stille und Aufruhr. Fractured Fairy Tales – um diesen Titel nochmals aufzugreifen, bezeichnet zum einen die erzählerische Komponente in Bernes Musik, mit splitterhaften Melodielinien, aber auch ruhigen, friedlichen Momenten der Besinnung und des Vorantastens.

Zum anderen bezeichnet er ihren hohen Assoziationsgehalt. Denn wie ein gut organisierter, durchdachter und drapierter Scherbenhaufen spiegeln die Berneschen Kompositionen fast die gesamte Musikgeschichte.

Durch die Nähe zu allen möglichen Genres wirkt diese Musik wie ein eröffnender Schlüssel: da sind die Blues-Roots (der Einfluss seines Lehrers Julius Hemphill?), dann Folk, Klassik, Neue Musik. Es spiegelt sich darin vor allem aber der Geist des melodiös-romantischen Jazz, wie ihn vormals Oregon spielte oder das “American Quartett” des Keith Jarrett (mit Paul Motian, Dewey Redman und Charlie Haden) – auf der Survivors Suite oder auf Fort Yawuh.

Welch ein Glücksfall ist es nun, dass diese Musik jetzt auch bei ECM seine Wirkung zeigt – in einem ausgeprägt kammermusikalischen Tonfall. Nicht nur die dem Label eigene Ästhetik, auch die Mitmusiker dieser Produktion tragen ein Übriges dazu bei:

Ches Smith mit seiner ganz eigenen Kunst der Perkussion, Oscar Noriega mit virtuosem, geerdetem Klarinetten- und Bassklarinettenspiel, und einem Matt Mitchell, der versiert und modern wie Berne-Companion Craig Taborn spielt – auch er ein Crack an den Tasten, sehr gelassen und mit fast klassischem Anschlag.

Nehmen Sie sich Zeit.
 
(von J. Siemer und M. Engelbrecht)

„Ich bin unterwegs nach Süden und will weiter bis ans Meer, will mich auf heiße Kiesel legen, und dort brennt die Sonne mir die Narben aus dem Nacken, jeden Kratzer, jeden Fleck, dass von den tausend Händen, die mich das ganze Jahr befingert und geschlagen haben, keine Spur mehr übrig bleibt. Und wenn der Wind mir fetzenweise meine alte, tote Haut vom Rücken fegt als weiße Asche, steh ich auf und bin gesund … Ich bin unterwegs nach Süden, will nicht weiter bis ans Meer, ich bin müde, will nur schlafen, morgen, morgen schreibe ich meine Träume auf und sehe wie in der Vergangenheit der Schmutz in meinen Eingeweiden, im Rückenmark, im Hirn begonnen hat zu faulen und zu Gift geronnen ist. Morgen werde ich dann wissen, wie es heißt, woher es kommt, und wenn ich erst den Namen kenne, bringt dies Gift mich nicht mehr um.“

(Hannes Wader, Unterwegs Nach Süden)

Unvergessen jenes Weihnachten, als unterm Tannenbaum die 7 Lieder des Hannes Wader lagen. Pure Freude und Inspiration weit übers heilige Fest hinaus: eine neue Dimension.  In der Tradition linker Arbeiterlieder ebenso erklingend wie auch im Kontext von Chanson und Liedermacherei. Modernes Fingerpicking, One-Man-Show, Witz (auch Insterburg und Co. begeisterten zu jener Zeit mit anarchischer Musiziererei), Sprechgesang (Der Tankerkönig als Talking-Blues), dann dieser scharfe Ton, der dem bundesdeutschen Nachkriegsmuff etwas entgegensetzte … das alles und viel mehr noch. Ein ansprechendes Cover auch: Rattenfänger von Hameln, in seriösem Blau. Und das Orange in der Schrift? Aufbruch, Hoffnung, „Unterwegs nach Süden“.

For around a decade and a half, Hood inhabited a strange parallel universe in which dub, techno and hip hop were native genres to rural West Yorkshire. Their peculiar magic seemed to stem from an anxiety, a kind of dual attraction-repulsion, towards electricity. A childhood fear of pylons that grows into an adolescent obsession with photographing them, as if containing these strange alien figures, literally humming with power from an unknown elsewhere, capturing them within a frame, might tame them, make them safe.

The American composer La Monte Young used to spend hours listening to the hum of power lines, out of which came the four pitches of his „dream chord“, the harmonic basis for much of his music. Hood might have just such a dream chord – a magic harmonic formula that runs through their oeuvre. A lot of their signature driftwork guitar lines seem to stack up intervals in seconds, fourths and sevenths, just on the edge of harmony and dissonance; sweet – even lush – but always asking for a resolution that never comes. These are musical intervals on the cusp, outside the normal triadic basis of Western harmony; notes that would usually be in addition to this or that chord, but here shorn of that base of thirds and fifths which would ground them, and left free floating, deterritorialised.

Wetherby, home town to Hood’s only two constant members, the brothers Chris and Richard Adams, is likewise a town on the cusp, as Robin Carmody remarked in a 2002 review of their album, Cold House. On the cusp of „urban and rural, Labour and Tory, old mining villages and prime foxhunting country, hippie settlements and aggressively conformist working-class heartlands, and the Bradford estates with an almost entirely Asian population up against many rural areas which are pretty much all white“.

Like the harmonic intervals Hood favour, Wetherby is a town outside the normal circuit. There are few venues for live music in Wetherby and touring bands do not tend to stop there, so playing gigs, putting on club nights (Echolalia, Freedom Sounds in Pub), and going to see other bands, would always mean a trip to Leeds, introducing an irreducible geographic split between the domestic life of the group and its public life. They remain caught between a desire to „paint the town dead“ in a world which „touches too hard“ – the „blank city“ mentioned by Dose One on ‚you’re worth the whole world‘ – and a home „where it hurts“ located in a „cold house“. Several of the photos that decorate their record sleeves seem to be taken from moving trains or car windows.

For all that, there is a warmth to the swells of those guitars, the already distended, throbbing bass. It’s the electronics that really pile on the anxiety; the skittering electronic rhythms that underpin tracks like ‚any hopeful thoughts arrive‘ and ‚they removed all trace that anything had ever happened here‘ always sound jittery, on edge. Carmody could hear, in the electric crackles of ‚the winter hit hard‘, the burning pyres of the previous summer’s foot-and-mouth disease cull. Equally it could be the sparks from a loose cable, dancing erratically in the fluorescent light and concrete reverberation of an underground car park.

By contrast, the bursts of (usually guitar-produced) noise, as in the last two minutes of ‚diesel pioneers‘, don’t sound like bawls of frustration or womb-like sonic enclosures – on the contrary, they have an exultancy: like running through the fields yelling at the top of your voice because you can and because there’s nobody around to hear it. A lot of Hood’s music seems to have that uniquely bloody-minded self-assurance that comes from the belief that nobody is listening. Strange, uncompromised sounds often come about when the only audience you are trying to please is yourself and a few mates. This would also explain a certain restlessness with regard to style: from the noise rock of Cabled Linear Traction to the dubby folktronica of Cycle of Days and Seasons, the dreamy post-hip hop of Cold House to the stuttering electro-indie of Outside Closer.

Things have definitely changed by the time you get to 2005’s Outside Closer, the last of this suite of albums. You can actually hear (most of) the words; the strings and brass sound arranged rather than just played and edited later. That album came out in the same year as the Kaiser Chiefs‘ multi-platinum selling Employment and the same year that Dave Simpson, writing in The Guardian, saw a sudden surge of new bands coming out of Leeds and getting national attention: The Research, Duels, The Sunshine Underground, The Ivories – the latter on 48 Crash Records, the label run by Choque Hossein, Outside Closer’s producer. Since then the band have been on an extended hiatus, as though even this possibility of attention was too stifling.

Across these six discs, Hood have created a unique experimental cartography; the English countryside mapped out as an imaginary terrain inhabited by as much magic and mystery as David Lynch’s woods and small towns. The wind blows backwards through the trees, misplaced, half-remembered voices caught in the gusts through the branches; impossible creatures glimpsed out of the corner of your eye. If their pastoralism suggests a relation to the soil, then it must be stressed that this is a soil already fully alien and alienated in advance; a land haunted by the wiccan paleo-science of dub echo and house clicks, a terrain whose very topography produces dreamlike psychoacoustic mirages.

In a way, the parallel world which Hood made their own – a world of lens flares and super8 film, of the chance meeting of unlikely genres and styles on a Cubase dissecting table – has, in the last six or seven years since they stopped making records, become a kind of Pitchfork-approved hipster mainstream. But back in 1997 these were not obvious strategies. Hood were out in the wilderness in more ways than one. Looking back now over the albums and singles from Hood’s Domino period, it’s clear that these records are in many respects the culmination and crowning achievement of everything the more experimental side of that thing called ‚indie‘ music (which once actually had something to do with being on an independent label) ever tried to do, before it became interminably smug and self-referential, lost in the spin cycle of its own laundry.

For my part, they are probably the only band that I have listened to and loved consistently throughout the last fifteen years. And yet, strangely this review has been harder to write and taken longer than practically anything of comparable size I’ve ever written. I think the problem is I don’t really want to tell you what this music is like or what it means; I just want you to listen to it.