Manafonistas

Welches bekannte Gedicht wird hier illustriert?

Ein Seitan- Sauerbraten, Ihr Carnivoren!

Ihr habt Euch tapfer geschlagen, aber es war unfair und nicht zu erraten!

Es ist die Innenansicht des Kopfs unserer gusseisernen Bavaria, die das Oktoberfest bewacht, auf ihrer Anhöhe, vulgo der „Kotzhügel“ genannt.

18 m hoch und über eine eiserne Treppe innen begehbar, im Sommer ein Backofen, im Winter eine Gefriertruhe.

Je nach Lichteinfall und Fotografierwinkel ergeben sich die unterschiedlichsten Fratzen.

Am gefühlt heissesten Tag des Jahres hat man mich als Kind mal hinaufgeschleppt, spätestens im Hals fing ich fürchterlich zu Heulen an.

Hilfe: Hat nichts mit Gruselfilm zu tun – überhaupt nichts mit Film.

Zunächst einmal: Cocteau muss man mögen – man liebt ihn, hasst ihn, oder nimmt ihn nicht sonderlich ernst. Surrealismus ist auch nicht jedermanns Sache;  diese Kunstrichtung und die Psychoanalyse haben sich aber wechselseitig immer sehr fruchtbar auseinandergesetzt und sind in einem guten Diskurs geblieben. Obwohl es bei den Grosskopferten der analytischen Filmtheorie als banal und degoutant gilt, im Werk eines Künstlers nach Spuren seiner Biographie zu suchen – was die Literaturwissenschaft schon etwa ein Jahrhundertlang in sehr spannender Form praktiziert – fasziniert es immer wieder, wie sehr persönliche Prägungen in künstlerische Formen gegossen werden, wieviel es in uns arbeitet, ohne dass wir es bemerken.

„Orphée“ ist der mittlere Film einer Trilogie, angesiedelt zwischen „Das Blut eines Dichters“ (1932) und „Das Testament des Orpheus“ (1960). C. bedient sich in „Orphée“ (F, 1950) des Orpheusmythos in einer modernistischen Fassung, um eine Weise von Liebe und Tod eines Dichters zu erzählen.

Der Tod ist hier – Überraschung – eine Frau, das hatte zuletzt jemand 2005 in Salzburg bei „Jedermann“ gewagt, als er die Rolle des Todes gegen den Strich mit der Tatortkommissarin Ulrike Folkerts besetzte. Und die machte das nicht mal schlecht.

Der Film vertwistet also den antiken Stoff auf avantgardistische Weise: Es beginnt in Paris, wo alle grossen Lieben beginnen in – im Cafe Flore, dem Treffpunkt der Existenzialisten. Der junge Dichter Cégeste wird von zwei Motorradfahrern und einer schönen Frau, genannt „die Prinzessin“ entführt, Orphée (natürlich Jean Marais in der Blüte seiner Jahre) folgt ihnen; als sie ankommen ist Cégeste bereits tot, die Prinzessin bringt ihn in das Land hinter den Spiegeln, hier die Topoi, durch die der Tod in die Welt tritt.

Orphée begreift, dass sie der Tod ist, er darf noch einmal zurückkehren. Doch der Tod beginnt, sich in ihn zu verlieben, tritt jede Nacht aus dem Spiegel hervor und betrachtet ihn im Schlafe. Cocteau greift hier zum Stilmittel der auf die geschlossenen Augenlider der Schauspieler aufgemalten Augen, deren er sich auch in „Das Blut eines Dichters“ bediente. Der Träger ist sehend und nicht sehend zugleich, er blickt nach innen, während er vorgibt nach aussen zu blicken. Eine vielsagende Metapher.

Der Blick ist auch ein tragendes Element des Orpheusmythos:  der antike Orpheus verliert Eurydike, als er sich umdreht und sie anblickt. Hades und Persephone sind erzürnt und rauben ihm die Gattin erneut. Der Blick ist eine Form von Inbesitznahme: wen ich anblicke, trage ich künftig in meinem Inneren, ob er es will oder nicht.

Der Blick ist etwas sehr Machtvolles und Ritualisiertes. In vielen Kulturen darf der Bräutigam die Braut nicht vor der Hochzeit sehen, in der Bibel wird die Inbesitznahme der Frau als „er erkannte seine Frau“ beschrieben. Zwischen Hades und Orpheus geht es offenbar um einen Machtkampf, Persephone mag auch ihre Gründe gehabt haben. Hades will den Zeitpunkt bestimmen, an dem Orpheus seine Frau wieder „besitzen“ kann, ähnlich wie der Brautvater am Altar die Braut dem Ehemann zuführt und erst dann ihre Hand loslässt. Vielleicht, damit sie nicht zwischen zwei Knechtschaften entwischen kann … honi soit …!

Ein Relikt antiker Männerbündelei in scharfkantigen Macho-Hierarchien, das in diesem Falle entgleist: Orpheus ist voreilig, Hades nimmt Eurydike wieder mit. Bei Cocteau gibt es einen Kampf der Frauen: Die verliebte und eifersüchtige Prinzessin nimmt Eurydike mit in das Todesreich, Orphée folgt ihr unter der Führung des Assistenten Heurtebise, betritt das surreale Land hinter den Spiegeln.

Ein verrätseltes Reich voller mystischer und poetischer Zeichen und Botschaften, in dem die Wanderer gegen einen starken Gegenwind ankämpfen müssen, das Jenseits scheint nicht anzuziehen, sondern diejenigen abzustossen, die es betreten wollen. Der Spiegel wirft den Blick zurück, in ihm sehen wir nur was wir kennen. Das uns Verborgene finden wir hinter den Spiegeln, wenn wir weiter sehen wollen als unser Blick reicht. Hier endet das Sehen und beginnt Erkenntnis und Transzendenz. Wenn man Glück hat – Offenbarung.

Mit geschlossenen Augen sieht man mehr und anderes, auch das Unsichtbare. Eine weise Metapher. Orphée bekommt seine Frau dauerhaft zurück, unter der Bedingung, dass er sie nie mehr ansehen darf, somit verbringt Eurydike die meiste Zeit unter dem Küchentisch; die Stimmung wird zusehends reizbar, er scheint sich emotional von ihr abzuwenden, gibt ihr auch keine Gelegenheit, ihm zu sagen, dass sie ein Kind erwartet. Zuviel weibliche Überflutung erzeugt eher Angst als Lust  – Cocteau selbst war ausschliesslich Männern zugewandt.

Heurtebise kümmert sich um Eurydike und verliebt sich seinerseits in das biedere, aber herzensgute Wesen. Bei einem versehentlichen Blick in den Rückspiegel erblickt Orphée jedoch Eurydike, und sie verschwindet in das Totenreich. Er selbst wird von den Freunden Cégestes erschossen, die ihn verdächtigen, diesen getötet zu haben.

Der Tod ist jedoch nicht autonom, er/sie untersteht höheren strafenden Instanzen, ähnlich regelhaft wie in Sartres „Les jeux sont faits“; auf die eigenmächtige Entführung von Eurydike ins Totenreich steht Strafe von einer nicht vorstellbaren Schrecklichkeit. Orphée und der Tod treffen wieder aufeinander und gestehen sich ihre leidenschaftliche Liebe. Die Prinzessin opfert sich damit Orphée weiterleben (ein Dichter muss unsterblich sein) und zu seiner Frau zurückkehren kann, sie vermag die Zeit zurückzudrehen und die vergangenen Ereignisse zu löschen, auch dies ein schwerer Regelverstoss, und wird daraufhin von 2 Boten abgeholt. Orphée kehrt zu Eurydike zurück und beide leben wieder zusammen und freuen sich auf ihr Kind.

Diese durchaus fesselnde Dreierchoreographie wird noch spannender, wenn man sich vor Augen führt, dass Cocteau wirklich zwei Mütter hatte. Seine Mutter, eine elegante dunkelhaarige Lebedame, früh verwitwet nach dem Suizid des Gatten –  10 Jahre nach Jeans Geburt – war viel unterwegs und aushäusig, stand sicher viel vor Spiegeln und verschwand allabendlich in für den Jungen fremdartige Reiche. Betreut wurde er von seinem deutschen Kindermädchen, einem biederen, aber herzensguten Wesen.

Nun ist die Beziehung zwischen Mutter und Kindermädchen auch bei oberflächlicher Übereinstimmung problematisch und hochambivalent, geprägt von Rivalität insbesondere auf Seiten der Mutter, die in der Betreuung zwar entlastet wird, aber ihre Vorrangstellung auf dem Herzensthron des Kindes bedroht sieht, während der Liebe zwischen Kind und der Betreuerin immer etwas Verbotenes und zu Verbergendes anhaftet. Oft verliert das Kind auch seine zweite Liebe, wenn die Eifersucht der Mutter zu heftig wird und diese das Kindermädchen schlicht hinauswirft.

Orphée steht ebenso zwischen zwei verbotenen Lieben, er darf keiner der beiden Frauen wirklich angehören, darf sich unter dem Einfluss der Prinzessin nicht mehr zu seiner Familie bekennen, sie sich nicht durch seinen Blick wieder aneignen, den Andeutungen über die Schwangerschaft nicht zuhören.

Kunstwerke, deren Themen Kristallisationslinien innerpsychischer Konflikte und Traumata folgen, beinhalten oft auch Konfliktlösungen und symbolische Wunscherfüllungen des Schöpfers, die ihm im realen Leben nicht gelangen – im Reich hinter den Spiegeln werden sie möglich; oftmals ohne dass er es selbst bemerkt. Die rivalisierende allmächtige Mutter alias die Prinzessin gibt ihn frei, und er darf sich seiner ursprünglichen Liebe wieder straflos zuwenden. Hier könnte aber eine narzisstische Kränkung lauern – die Liebe einer Mutter, die ihr Kind so leicht einer anderen überlässt, kann so gross nicht sein (sollte man denken).

Cocteau umschiffte diese Kränkung geschickt durch das Opfermotiv:  die Prinzessin liebt Orpheus nämlich so grenzenlos, dass sie schlimmste Qualen auf sich nimmt, damit er weiterleben, glücklich sein kann, und als Dichter der Welt erhalten bleibt. Diese Vorstellung mag Balsam sein für die Seele eines Jungen, der seine Mutter oft nur zu sehen bekam, wenn sie sich in der Abendrobe an seinem Bettchen von ihm verabschiedete – ein Gegenbild zur Prinzessin, die Nächte damit verbrachte Orphee verliebt im Schlafe zu betrachten, mit ihren sehenden/nicht sehenden Augen. Eine gelungene, selbstwertstabilisierende, konstruktivistische Umdeutung. Eine bedingungslos liebende Frau, aber doch durchdrungen vom Charakter der realen Mutter: bei der ersten leidenschaftlichen Umarmung spürt Orphee ihre Ambivalenz: ich verbrenne! Aber wie von Eis!

Als Jean älter war, wurde die Beziehung zwischen Mutter und Sohn enger, sie nahm ihn häufig auf Reisen mit, besetzte den Königinnenthron im Herzen des Sohnes letztlich doch – zumindest hat nie eine andere Frau darauf Platz genommen. Daneben sass Jean Marais auf dem Königsthron, und so liess es sich leben.

Ob nun Cocteau diesen Mutterkrieg bewusst in sein Oeuvre hineinkonfiguriert hat, oder ob es eher untergeschlüpft ist, bleibt offen; als Surrealist verstand er auch viel von den Kapriolen des Unbewussten und dessen Bildgebung. Andererseits leidet man in Sachen Selbsterkenntnis am „Blinde-Flecken-Syndrom“, weil bei der Spurensuche im eigenen Gehölz sofort sämtliche Abwehrmechanismen hochfahren, aufploppen und die Sicht verstellen. Womit wir wieder beim Blick wären – es ist schwer, hinter den Spiegel zu sehen, wenn man selbst davorsteht. Cocteau lehrt es uns in diesem seltsamen Traum am Berührungspunkt zwischen Leben und Tod.

…versteckt sich am Ammersee!

Weiteres zum Thema Mensch, Objekt und Zeit, und wie das eine auf das andere einwirken kann. In einem kleinen Dorf an der Grenze zu Tirol lebt der Bildhauer Andreas Kuhnlein, bekannt für seine Holzplastiken, die das Wechselspiel von Zersetzung, Verfall, und sich aufbäumender Kraft zeigen. Etwa wie Michelangelos Sklaven. Besonders reizvoll fand ich seine Ausstellung in den Räumen der Münchner Glyptothek zwischen den römischen und griechischen Plastiken und ihrer unzerstörbaren Schönheit. Eine manchmal kaum zu ertragende Spannung.

Das Alter spricht eine Sprache, auch alte Dinge sprechen ihre Sprache – Binsenweisheit, klar, aber immer wieder schön. Lajlas Bilder haben mich inspiriert.

Es war 1951, ich war drei Jahre alt und mit Mama auf dem Oktoberfest, stand traurig vor einer Schiessbude mit ihren herrlichen glitzernden roten Krepppapierrosen, die mich auch heute noch unwiderstehlich anziehen. Mamas konnten damals im Gegensatz zu den Papas, die es allzu gut verstanden hatten, leider nicht schiessen; ich selbst habe es später gelernt, ausschliesslich wegen der Schiessbuden und ihrer Rosen; meine jeweiligen Begleiter bekamen dann immer eine Rose geschossen. Man wollte ja emanzipiert sein. Leider gabs dann später nur noch nichtglitzernde Plastikrosen, aber es reichte um Begleiter zu beeindrucken.

An die wunderbaren Stofftiere und Püppchen in der oberen Reihe wagte ich damals gar nicht zu denken. Plötzlich wuchs neben mir etwas in Violett empor, fast genauso gross wie ich, darüber schwebte ein dunkles Gesicht mit strahlend weissen Zähnen, dazu gutturale Laute in einer fremden Sprache. Ein farbiger Besatzungssoldat hatte mein Sehnen beobachtet und mir rasch einen lila Teddy geschossen. Und hatte keineswegs vor mit meiner Mutter anzubändeln – dergleichen kannte ich zu gut, berechnende Männerfreundlichkeit – sondern verschwand gleich wieder. Seither liebte ich Besatzungssoldaten, vor allem farbige.

Mein Brummi erzählt eine Geschichte von Versagung, Wünschen, Vaterlosigkeit, Soldaten, Kinderglück und Krieg. Und dass Schiessen nicht immer Töten bedeutet. Und neulich habe ich ihn restaurieren lassen und einen neuen Arm im alten Stil anpassen – im konservativen Salzburg, in dem es sogar noch sowas wie eine Puppenklinik gibt, eine aussterbende Spezies.

Und jetzt nehme ich endlich das Buch „Die Macht der Dinge“ zur Hand (Verfasser ist mir grad entfallen), steht schon lange auf der Agenda. Das Richtige für die Rauhnächte …

In meinem Post über den Dschihadismus hat Micha als Schlusscomment Hanna Arendt zitiert: Das Böse ist banal. Leider war ich da gerade vom Netz abgeschnitten und konnte es nicht lesen bzw rechtzeitig beantworten. Also auf ein Neues!

Ich denke – bzw erfahre täglich das „Böse“ , nennen wir’s mal ruhig weiter so, es kann sich ja jeder was darunter vorstellen, das in seiner Entstehung, Weiterentwicklung und seinem vollständigen „Erblühen“ ein sehr komplexer Vorgang ist. Arendt erlebte einen geistesschlichten Eichmann – er hatte keinen Schul- oder Berufsabschluss vorzuweisen – während des Prozesses und seiner Aburteilung in Israel. Sie hielt das Böse ebenfalls für schlicht, eindimensional, undifferenziert-monolithisch; sollte einer Philosophin eigentlich nicht passieren, wobei sie diese Bezeichnung für sich lebenslang ablehnte. Zumal das Böse keine Entität ist, sondern ein Prozess – etwas bildet sich, differenziert sich und fliesst in Gefühle, Gedanken, schliesslich in Handlungen ein und trifft schliesslich den jeweils anderen. Allein das ist schon ein komplexer, sich verzweigender Verlauf, eine Form der Kontaminierung des menschlichen Seelenorganismus.

Daher fiel mir dieser Film ein, der die Dynamik des „Bösen“ gut abbildet und durchdekliniert, und hier zeigt sich schon der Facettenreichtum des Phänomens: tragisch vor allem, weil der Protagonist das Böse bei sich als ich-dyston empfindet – er will nicht böse sein, er wäre gern anders. Das Böse überwältigt ihn aber ebenso, wie er seine Opfer überwältigt. Das unterscheidet ihn schon mal von Eichmann, er war ich-synton mit seinen Handlungen und damit in toto identifiziert. Da gab es sicher keine schmerzhaften innerseelischen Spannungen durch ein Gewissen, das seine Arbeit brav erledigt und Druck auf das Ich ausübt, anders sein zu müssen. Auch unmittelbar vor seinem Tod bekannte sich Eichmann noch zum Nationalsozialismus und seinen Idealen.

Der Film heisst „Der freie Wille“, der Titel also schon eine Ironisierung – hier gibt es keinen freien Willen. Theo ist ein krimineller junger Mann, verurteilt wegen Körperverletzung und Vergewaltigung, er hat nicht gelernt seine Impulse zu kontrollieren, Sexualität kann nur auf aggressive Weise gelebt werden, verbindet sich nicht mit liebevollen, zärtlichen Gefühlen oder lässt die gewalttätigen Wünsche zumindest in spielerischen Ritualen erfüllt werden. Liebevolle Affekte sind bei ihm schwach ausgeprägt oder überhaupt nicht vorhanden und vom Triebleben abgetrennt, Befriedigung und Erleichterung findet er nur in Gewalthandlungen.

Der Film findet einen ungeschönten Einstieg mit der Vergewaltigung eines jungen Mädchens, das Theo auch noch an den Händen gefesselt und ihm die Augen verbunden hat, so dass sie nach dem Akt völlig hilflos nackt durch die Gegend taumelt und eine Böschung hinabstürzt. Theo blickt ihr nach und plötzlich – eine leise Regung von Mitleid – läuft er ihr hinterher, zerschneidet die Handfesseln und flüchtet. Ein bisschen Hoffnung keimt im Zuschauer, ein plötzlicher Bruch in der Brutalität, eine Verwerfung in der Psyche.

Theo lebt in einer therapeutischen WG, hat eine vertrauensvolle Beziehung zu seinem Bewährungshelfer. Er lernt Nettie kennen, ein von seinem Vater psychisch und vielleicht auch physisch ausgebeutetes Mädchen, zwei beschädigte Menschen. Er arrangiert für sie ein Date in einer Kirche, in der eine Sopranistin das Ave Maria singt, das sie tags vorher zusammen im Radio gehört hatten; sie nehmen sich bei der Hand. Hier wechselt Theo in den Innenbereich des Guten, Unbefleckten, Ungetrübten – wofür Maria steht, er macht erste liebevolle Objekterfahrungen.

In einer Krise – sein Bewährungshelfer zieht aus der Stadt weg – bricht er in die Wohnung einer alleinstehenden Frau ein, diese liegt schlafend im Bett. Es kommt zu einer sehr anrührenden Szene – er streckt die Hand nach der schlafenden Frau aus aber die Geste des Zupackens wird plötzlich zu einem vorsichtigen verhaltenen, geradezu ängstlichen Streicheln. Dann verlässt er wieder die Wohnung. Der Schritt ist geschafft – die aggressiven Strebungen haben sich mit den liebevollen verbunden, entschärfen den Hass und machen ihn kontrollierbar. Eine Heilung könnte beginnen.

Aber der Zustand ist nicht stabil – eine Enttäuschung über Nettie – sie geht mit ihren Kollegen aus, anstatt sich mit ihm zu treffen – führt wieder zu einer Triebentmischung, Theo ist rasend vor Eifersucht und vergewaltigt erneut eine nächtliche Passantin.

Nettie sucht ihn und findet ihn am Strand, kann ihn nicht mehr daran hindern, sich die Pulsadern zu öffnen, er verblutet in ihren Armen. Sie holt keine Hilfe, sieht ein, dass er genug hat vom ständigen Kampf gegen seine destruktiven Affekte. Hier am Ende des Dramas finden Theo und Nettie immerhin noch ein Stück freien Willens, er wählt den Frei-Tod, sie entscheidet für sich, ihn nicht zu retten. Aber es ist ein Pyrrhussieg.

Das „Böse“ entsteht durch ein Missverhältnis von frühen guten und negativen Objekterfahrungen. Hass  Wut und Sexualtriebe müssen sich mit Liebe und Zuneigung verbinden, um einen integrierten ambivalenzfähigen Menschen zu formen. Sind die Niederschläge liebevoller Erfahrungen im Seelenleben zu wenig, wird eine Spaltung durchgeführt, um das wenige Gute vor dem überflutenden Bösen zu schützen – diese Menschen leben abwechselnd den einen oder anderen Pol und kommen nicht in eine Form von Mitte und Mass: „Meine Frau ist die beste aller Frauen und eine wundervolle Mutter – wenn ich sie nur wieder hätte!“ versus: „Die verdammte Hure betrügt mich mit sämtlichen Nachbarn, man sollte sie …!“ Undsoweiter. Es handelt sich um die selbe Frau.

Jürgen Bartsch, der Kirmesmörder, war ein ruhiger , freundlicher junger Mann,der Kinder mochte und sich gerne mit ihnen beschäftigte. Er geriet aber in Zustände in denen er sie vergewaltigte, grausam verstümmelte und tötete. Seine Kindheit war eine Aneinanderreihung von sadistischen Handlungen von Adoptiveltern und Internatserziehern und sexuellem Missbrauch durch einen Geistlichen. Zeitweise brach die Identifikation mit dem Angreifer bei ihm durch und er wurde vom Opfer zum Täter und dann wieder zurück.

Hitler war reizend zu seinen Sekretärinnen und seinem Hund.

Der Dschihadist richtet liebevolle Worte an seine Mutter.

Wie definieren wir also das Böse aufgrund dieser Darstellungen?

Eindimensional ist es sicherlich nicht, es ist hochdynamisch, lässt sich abdrängen, vermischen, entmischen, neutralisieren, durch erlernte Fähigkeiten im Zaum halten und wieder von der Leine lassen und durch Verschiebungen und Abwehroperationen unsichtbar werden. Eine dynamische und talentierte Entität, die sich durch die Abwesenheit des Guten definiert und sich sorgfältig davon fernhält, um sich ungehindert ausleben zu können und nicht zerstört zu werden. Und besonders gefährlich wird’s, wenn es noch das Gewand einer Ideologie angezogen bekommt, so dass es aussieht als wäre es gut. Dann wird es nämlich nicht mehr vom Gewissen attackiert: Der Kampf gegen Ungläubige legitimiert es moralisch – und da wird’s besonders gefährlich – und abstossend. Theo hat noch einen Rest unserer Sympathien im Kampf gegen seine Dämonen. Der durchideologisierte Dschihadist kämpft diesen Kampf gegen sein Gewissen nicht mehr, er ist mit sich im Reinen, ernennt das Böse zum absolut Guten und verfolgt es mit ultimativer Verbissenheit. Seinen Tod sieht er als Opfertod. Das sind neben den Psychopathen, den Nichtfühlenkönnenden, völlig Gewissensfreien, die Gefährlichsten.

Alles jetzt natürlich stark vereinfacht. Somit ist das Böse in der Choreographie menschlicher Verhaltensweisen sicher eins nicht: banal!