Manafonistas

 

 

 

 

Weiteres zum Thema Mensch, Objekt und Zeit, und wie das eine auf das andere einwirken kann. In einem kleinen Dorf an der Grenze zu Tirol lebt der Bildhauer Andreas Kuhnlein, bekannt für seine Holzplastiken, die das Wechselspiel von Zersetzung, Verfall, und sich aufbäumender Kraft zeigen. Etwa wie Michelangelos Sklaven. Besonders reizvoll fand ich seine Ausstellung in den Räumen der Münchner Glyptothek zwischen den römischen und griechischen Plastiken und ihrer unzerstörbaren Schönheit. Eine manchmal kaum zu ertragende Spannung.

 

 

 

 

 

Das Alter spricht eine Sprache, auch alte Dinge sprechen ihre Sprache – Binsenweisheit, klar, aber immer wieder schön. Lajlas Bilder haben mich inspiriert.

Es war 1951, ich war drei Jahre alt und mit Mama auf dem Oktoberfest, stand traurig vor einer Schiessbude mit ihren herrlichen glitzernden roten Krepppapierrosen, die mich auch heute noch unwiderstehlich anziehen. Mamas konnten damals im Gegensatz zu den Papas, die es allzu gut verstanden hatten, leider nicht schiessen; ich selbst habe es später gelernt, ausschliesslich wegen der Schiessbuden und ihrer Rosen; meine jeweiligen Begleiter bekamen dann immer eine Rose geschossen. Man wollte ja emanzipiert sein. Leider gabs dann später nur noch nichtglitzernde Plastikrosen, aber es reichte um Begleiter zu beeindrucken.

An die wunderbaren Stofftiere und Püppchen in der oberen Reihe wagte ich damals gar nicht zu denken. Plötzlich wuchs neben mir etwas in Violett empor, fast genauso gross wie ich, darüber schwebte ein dunkles Gesicht mit strahlend weissen Zähnen, dazu gutturale Laute in einer fremden Sprache. Ein farbiger Besatzungssoldat hatte mein Sehnen beobachtet und mir rasch einen lila Teddy geschossen. Und hatte keineswegs vor mit meiner Mutter anzubändeln – dergleichen kannte ich zu gut, berechnende Männerfreundlichkeit – sondern verschwand gleich wieder. Seither liebte ich Besatzungssoldaten, vor allem farbige.

Mein Brummi erzählt eine Geschichte von Versagung, Wünschen, Vaterlosigkeit, Soldaten, Kinderglück und Krieg. Und dass Schiessen nicht immer Töten bedeutet. Und neulich habe ich ihn restaurieren lassen und einen neuen Arm im alten Stil anpassen – im konservativen Salzburg, in dem es sogar noch sowas wie eine Puppenklinik gibt, eine aussterbende Spezies.

Und jetzt nehme ich endlich das Buch „Die Macht der Dinge“ zur Hand (Verfasser ist mir grad entfallen), steht schon lange auf der Agenda. Das Richtige für die Rauhnächte …

 

 

 

In meinem Post über den Dschihadismus hat Micha als Schlusscomment Hanna Arendt zitiert: Das Böse ist banal. Leider war ich da gerade vom Netz abgeschnitten und konnte es nicht lesen bzw rechtzeitig beantworten. Also auf ein Neues!

Ich denke – bzw erfahre täglich das „Böse“ , nennen wir’s mal ruhig weiter so, es kann sich ja jeder was darunter vorstellen, das in seiner Entstehung, Weiterentwicklung und seinem vollständigen „Erblühen“ ein sehr komplexer Vorgang ist. Arendt erlebte einen geistesschlichten Eichmann – er hatte keinen Schul- oder Berufsabschluss vorzuweisen – während des Prozesses und seiner Aburteilung in Israel. Sie hielt das Böse ebenfalls für schlicht, eindimensional, undifferenziert-monolithisch; sollte einer Philosophin eigentlich nicht passieren, wobei sie diese Bezeichnung für sich lebenslang ablehnte. Zumal das Böse keine Entität ist, sondern ein Prozess – etwas bildet sich, differenziert sich und fliesst in Gefühle, Gedanken, schliesslich in Handlungen ein und trifft schliesslich den jeweils anderen. Allein das ist schon ein komplexer, sich verzweigender Verlauf, eine Form der Kontaminierung des menschlichen Seelenorganismus.

Daher fiel mir dieser Film ein, der die Dynamik des „Bösen“ gut abbildet und durchdekliniert, und hier zeigt sich schon der Facettenreichtum des Phänomens: tragisch vor allem, weil der Protagonist das Böse bei sich als ich-dyston empfindet – er will nicht böse sein, er wäre gern anders. Das Böse überwältigt ihn aber ebenso, wie er seine Opfer überwältigt. Das unterscheidet ihn schon mal von Eichmann, er war ich-synton mit seinen Handlungen und damit in toto identifiziert. Da gab es sicher keine schmerzhaften innerseelischen Spannungen durch ein Gewissen, das seine Arbeit brav erledigt und Druck auf das Ich ausübt, anders sein zu müssen. Auch unmittelbar vor seinem Tod bekannte sich Eichmann noch zum Nationalsozialismus und seinen Idealen.

Der Film heisst „Der freie Wille“, der Titel also schon eine Ironisierung – hier gibt es keinen freien Willen. Theo ist ein krimineller junger Mann, verurteilt wegen Körperverletzung und Vergewaltigung, er hat nicht gelernt seine Impulse zu kontrollieren, Sexualität kann nur auf aggressive Weise gelebt werden, verbindet sich nicht mit liebevollen, zärtlichen Gefühlen oder lässt die gewalttätigen Wünsche zumindest in spielerischen Ritualen erfüllt werden. Liebevolle Affekte sind bei ihm schwach ausgeprägt oder überhaupt nicht vorhanden und vom Triebleben abgetrennt, Befriedigung und Erleichterung findet er nur in Gewalthandlungen.

Der Film findet einen ungeschönten Einstieg mit der Vergewaltigung eines jungen Mädchens, das Theo auch noch an den Händen gefesselt und ihm die Augen verbunden hat, so dass sie nach dem Akt völlig hilflos nackt durch die Gegend taumelt und eine Böschung hinabstürzt. Theo blickt ihr nach und plötzlich – eine leise Regung von Mitleid – läuft er ihr hinterher, zerschneidet die Handfesseln und flüchtet. Ein bisschen Hoffnung keimt im Zuschauer, ein plötzlicher Bruch in der Brutalität, eine Verwerfung in der Psyche.

 

 

 

 

Theo lebt in einer therapeutischen WG, hat eine vertrauensvolle Beziehung zu seinem Bewährungshelfer. Er lernt Nettie kennen, ein von seinem Vater psychisch und vielleicht auch physisch ausgebeutetes Mädchen, zwei beschädigte Menschen. Er arrangiert für sie ein Date in einer Kirche, in der eine Sopranistin das Ave Maria singt, das sie tags vorher zusammen im Radio gehört hatten; sie nehmen sich bei der Hand. Hier wechselt Theo in den Innenbereich des Guten, Unbefleckten, Ungetrübten – wofür Maria steht, er macht erste liebevolle Objekterfahrungen.

In einer Krise – sein Bewährungshelfer zieht aus der Stadt weg – bricht er in die Wohnung einer alleinstehenden Frau ein, diese liegt schlafend im Bett. Es kommt zu einer sehr anrührenden Szene – er streckt die Hand nach der schlafenden Frau aus aber die Geste des Zupackens wird plötzlich zu einem vorsichtigen verhaltenen, geradezu ängstlichen Streicheln. Dann verlässt er wieder die Wohnung. Der Schritt ist geschafft – die aggressiven Strebungen haben sich mit den liebevollen verbunden, entschärfen den Hass und machen ihn kontrollierbar. Eine Heilung könnte beginnen.

Aber der Zustand ist nicht stabil – eine Enttäuschung über Nettie – sie geht mit ihren Kollegen aus, anstatt sich mit ihm zu treffen – führt wieder zu einer Triebentmischung, Theo ist rasend vor Eifersucht und vergewaltigt erneut eine nächtliche Passantin.

Nettie sucht ihn und findet ihn am Strand, kann ihn nicht mehr daran hindern, sich die Pulsadern zu öffnen, er verblutet in ihren Armen. Sie holt keine Hilfe, sieht ein, dass er genug hat vom ständigen Kampf gegen seine destruktiven Affekte. Hier am Ende des Dramas finden Theo und Nettie immerhin noch ein Stück freien Willens, er wählt den Frei-Tod, sie entscheidet für sich, ihn nicht zu retten. Aber es ist ein Pyrrhussieg.

Das „Böse“ entsteht durch ein Missverhältnis von frühen guten und negativen Objekterfahrungen. Hass  Wut und Sexualtriebe müssen sich mit Liebe und Zuneigung verbinden, um einen integrierten ambivalenzfähigen Menschen zu formen. Sind die Niederschläge liebevoller Erfahrungen im Seelenleben zu wenig, wird eine Spaltung durchgeführt, um das wenige Gute vor dem überflutenden Bösen zu schützen – diese Menschen leben abwechselnd den einen oder anderen Pol und kommen nicht in eine Form von Mitte und Mass: „Meine Frau ist die beste aller Frauen und eine wundervolle Mutter – wenn ich sie nur wieder hätte!“ versus: „Die verdammte Hure betrügt mich mit sämtlichen Nachbarn, man sollte sie …!“ Undsoweiter. Es handelt sich um die selbe Frau.

Jürgen Bartsch, der Kirmesmörder, war ein ruhiger , freundlicher junger Mann,der Kinder mochte und sich gerne mit ihnen beschäftigte. Er geriet aber in Zustände in denen er sie vergewaltigte, grausam verstümmelte und tötete. Seine Kindheit war eine Aneinanderreihung von sadistischen Handlungen von Adoptiveltern und Internatserziehern und sexuellem Missbrauch durch einen Geistlichen. Zeitweise brach die Identifikation mit dem Angreifer bei ihm durch und er wurde vom Opfer zum Täter und dann wieder zurück.

 

Hitler war reizend zu seinen Sekretärinnen und seinem Hund.

Der Dschihadist richtet liebevolle Worte an seine Mutter.

Wie definieren wir also das Böse aufgrund dieser Darstellungen?

 

Eindimensional ist es sicherlich nicht, es ist hochdynamisch, lässt sich abdrängen, vermischen, entmischen, neutralisieren, durch erlernte Fähigkeiten im Zaum halten und wieder von der Leine lassen und durch Verschiebungen und Abwehroperationen unsichtbar werden. Eine dynamische und talentierte Entität, die sich durch die Abwesenheit des Guten definiert und sich sorgfältig davon fernhält, um sich ungehindert ausleben zu können und nicht zerstört zu werden. Und besonders gefährlich wird’s, wenn es noch das Gewand einer Ideologie angezogen bekommt, so dass es aussieht als wäre es gut. Dann wird es nämlich nicht mehr vom Gewissen attackiert: Der Kampf gegen Ungläubige legitimiert es moralisch – und da wird’s besonders gefährlich – und abstossend. Theo hat noch einen Rest unserer Sympathien im Kampf gegen seine Dämonen. Der durchideologisierte Dschihadist kämpft diesen Kampf gegen sein Gewissen nicht mehr, er ist mit sich im Reinen, ernennt das Böse zum absolut Guten und verfolgt es mit ultimativer Verbissenheit. Seinen Tod sieht er als Opfertod. Das sind neben den Psychopathen, den Nichtfühlenkönnenden, völlig Gewissensfreien, die Gefährlichsten.

Alles jetzt natürlich stark vereinfacht. Somit ist das Böse in der Choreographie menschlicher Verhaltensweisen sicher eins nicht: banal!

 

 

 

Viel Verzweiflung steckt in der mühseligen Arbeit, für einen Themenabend über Selbstmordattentäter mit dem Referenten Wolfgang Schmidbauer (Der Mensch als Bombe – eine Psychologie des neuen Terrorismus, 2003) den passenden Film zu finden. Wie tickt ein Mensch, der sich einen Sprengstoffgürtel umschnallen und den Zünder in die Hand drücken lässt?

Schmidbauer postuliert eine neue Form des destruktiven, oder – wie er es nennt – explosiven Narzissmus, wurzelnd in Ideologie, Glauben mit allem was dazugehört, überkommenen Ehrbegriffen, aber auch pubertärer Abgrenzung zum bisher gewohnten Milieu insbesondere westlich sozialisierter Jungdschihadisten – vielfältiges Material und spannend zu lesen.

Jetzt aber nicht mein Thema – vielmehr bewegt mich das Phänomen von Filmemachern, die Machwerke über Dschihadisten drehen (nicht schlecht gemacht und viel bepreist), aber über die Gottessoldaten beiderlei Geschlechts schlechthin nichts auszusagen haben.

Paradise now: Arabischer Regisseur, hoch bepreist, gut gemacht, Informationswert gleich null. Zwei Araber mit Sprengstoffgürtel tapsen durch die Landschaft, einer überlegt sich’s anders, beim anderen erfährt man bis zum Ende nicht, ob er den Anschlag durchführen wird. Moment der Komik, der das vorgelegte Pathos angenehm bricht: die flammende Abschiedsrede des künftigen Märtyrers vor der Kamera seiner Kameraden muss wiederholt werden, da die Kamera nicht eingeschaltet war. Bei den letzten Worten an seine Mutter hält er es noch für nötig sie darauf hinzuweisen, wo es günstige Wasserfilter zu kaufen gibt. Merke: Terroristen wissen auch nicht immer was sie wollen und warum und interessieren sich für den Haushalt.

The Attack: libanesischer Regisseur, gut gemacht, bepreist, Netzwerke dargestellt, Information über Täter gleich null. Merke: Frauen ist auch nicht zu trauen, auch was den Dschihad betrifft.

Die Welt wird eine andere sein: Deutsch – französische Regisseurin mit algerischem Vater. Man sieht, wie es der Ehefrau eines Dschihadisten geht. Merke: Terroristen sind dunkelhaarig, behandeln Frauen autoritär und sind selten zuhause. Irgendwann sind sie dann ganz weg.

Der Tag als ich ins Paradies wollte:  Doku von Esther Schapiro, einer Amerikanerin. Aufschlussreich, aber nicht wirklich erhellend. Ein bekehrter Dschihadist erzählt, wie es ihm ergangen ist, beschränkt sich aber auf die Schilderung von Äusserlichkeiten. Merke: Auch Dschihadisten können nach dem Knast ganz vernünftig werden.

Alles für meinen Vater: Dror Zahavi, auf palästinensischem Gebiet aufgewachsener Israeli, der auch für das deutsche Fernsehen arbeitet und diverse Tatorte zu verantworten hat. Humoristisch eingefärbter Film eines Selbstmordattentäters, der ein Wochenende in Tel Aviv verbringen muss, weil der Zünder seines Sprengstoffgürtels nicht funktioniert (den er auch nicht ausziehen darf), und er auf ein Ersatzteil warten muss und dann noch ein jüdisches Mädchen kennenlernt, das ihm irgendwann an die Wäsche will, worauf er auf einen Baum flüchtet. Der Film wurde als antisemitisch gebrandmarkt, da er auch die Intoleranz des konservativen Judentums zeigt. Merke : Auch Juden sind manchmal antisemitisch.

Zudem die Frage, ob man ernste Themen humoristisch angehen darf. Dann müssten auch Der grosse Diktator und Das Leben ist schön in den Orkus.

 

 

 

 

Und hier brechen nun die europäischen Filmemacher/innen in den Markt der Dschihad – Filme hinein, in westlich – analytischem Modus und ich muss sagen – die sind besser, klarer, aufschlussreicher. Nur: es sind westliche Dschihadisten, junge Leute aus braven deutschen oder französischen Familien stammend bzw aus in Deutschland lebenden liberal-muslimischen Familien, denen in einer freiheitlicheren Gesellschaftsordnung naturgemäss mehr Rebellion erlaubt ist.

 

Der verlorene Sohn
Der Himmel wird warten
Layla M.
Für meinen Glauben

 

Aus Gründen der Identitätssuche, oder pubertärer Abgrenzung vom Elternhaus, jugendlichem Hypermoralismus, Suche nach dem idealisierten allmächtigen Vater, Ekel über die Oberflächlichkeit und Brutalität des kapitalistischen Westens und Mangel an Spiritualität und haltgebenden Wertsystemen und Orientierungslinien, die Verlockungen von Exotismus und Sozialromantik (wir haben uns in unseren Jugendzeiten auch lieber mit den südamerikanischen Campesinos solidarisiert als mit oberbayrischen Bauern, falls die in Nöten gewesen wären; das klingt einfach besser und Guantanamera singt sich auch besser als das Liedgut der Bauernkriege oder bayrische Gstanzl) radikalisieren sich junge Frauen und Männer und scheitern oder sterben daran oder finden Wege aus dem Dilemma.

 

 

 

 

Die aus Nahost stammenden Machwerke bleiben über Motive und psychodynamische Bewegungen im Unklaren, Dunklen, geheimnisvoll raunend wie die Märchen der Scheherezade. Irgendwie hat es etwas mit Religion zu tun, manchmal geht es gegen die Besatzer, manchmal gegen alle Ungläubigen, also politisch oder religiös motiviert, auch das ein wichtiger Unterschied, mal geht’s um Familienehre oder die Rehabilitation eines entehrten Vaters, immer wieder geht’s ums Paradies und dessen Verlockungen, ein eher infantiler Belohnungswunsch, oder eine Gemengelage aus all dem. Man scheint ein Geheimnis bewahren zu wollen, das macht interessant, das wäre auch eine narzisstische Wurzel, ebenso wie überzogener Ehren-Kult.

Auch nichts über die Manipulationen militanter Gruppen, die jeden Jugendlichen, der gegen israelische Besatzer protestiert, sofort für den Märtyrertod rekrutieren. Vielleicht findet der arabischstämmige Zuschauer hier mehr heraus als unsereiner?

Oder andere Gründe: Scham? Kollektivscham, Fremdscham? Einem Volk anzugehören, das sich in Teilen noch als primitiv-fanatisch erweist? Angst, das Dämonische in sich selbst zu finden?

Bei uns wars nicht anders: Die Darstellung des Nazi-Täters im deutschen Nachkriegsfilm gelang nicht, in Staudtes Filmen sind es Hanswurste – da musste erst ein Tarantino erscheinen, um zu zeigen, wie man das wirklich Dämonisch-Böse darstellt, das Schmallippig-Aalglatte des Herrenmenschen. Die Deutschen konnten es lange nicht. Wir wollten es nicht wissen, vielleicht weil wir es viel zu gut wussten.

Nur ein paar Gedanken in die Kladde geredet, vielleicht hat jemand noch eine Idee dazu?

Wenn die realen Attentäter Bildmaterial ins Netz stellen, folgen sie einer wechselhaften Ästhetik, die zunehmend Elemente künstlerischer Gestaltung annimmt, eine Bandbreite von medialen Inszenierungen, sozusagen eine mörderische Kunst. Märtyrertestamente, reichlich im Netz zu finden. Hello Darknet, my old friend……

Das Bild als Drohung, als Kommunikationsstrategie und Waffe im Wandel der Kampfstrategien des IS. Ein Krieg der Bilder zwischen rivalisierenden terroristischen Splittergruppen – so wie sich früher an der Uni die K-Gruppen bekriegten; nur war das wesentlich gemütlicher.

Aber das ist jetzt eine andere Geschichte …

 

 

Love Story (USA, 1970) Arthur Hiller, Roman von Erich Segal

 

Klar, der Film ist vorhersehbar und ein Tränenzieher, kein Nägelkauer. Die Kritiken lobten ihn überschwänglich als „Liebesfilm für die Ewigkeit„, „zeitloses Märchen„, und er spielte das 60-fache seines Budgets ein. Er wurde gepriesen als „aus der Zeit herausgelöste und an keinen gesellschaftlichen Kontekt gebundene romantische Liebesgeschichte„, die die Herzen der Menschen geöffnet habe. Und das mit dem gesellschaftlichen Kontext stimmt aber eben nun so gar nicht.

Die Liebesgeschichte ist nur scheinbar nach dem bekannten boy-meets-girl-Muster gestrickt, in Wirklichkeit ist es eine Love Story zwischen Vätern und ihren Kindern – ein gross angelegter Versöhnungsversuch in den Zeiten der unerwünschten Jugendrevolte.

Oliver, ein Jurastudent aus schwerreichem Hause, verliebt sich in das Aschenbrödel Jenny, Tochter armer italienischer Einwanderer. Er revoltiert gegen seinen Vater, einen schwerreichen Industriellen. Jenny steht in unbedingter Loyalität zu ihrem Vater, nach dem frühen Tod ihrer Mutter „war sie es, die für ihn sorgte!„. Zitat Vater! Eine rekrutierte Tochter, bereits als Kind dafür zuständig, den Emotionshaushalt der Erwachsenen zu regulieren, wie so viele Kinder, die dazu verdonnert sind und es erst im Erwachsenenalter bemerken, wenn überhaupt. Deutsches Nachkriegsphänomen unter anderem!

 

 

 

 

Natürlich ist sie als Schwiegertochter nicht erwünscht, eine Mesalliance. Natürlich bricht Oliver mit seinem Vater, lebt mit Jenny glücklich zusammen, inzwischen wurde geheiratet, ohne Anwesenheit von Olivers Eltern, und er verdient sein Geld als junger Anwalt. Jenny leidet unter dem Zerwürfnis zwischen Vater und Sohn, nimmt Oliver seine Härte übel – die Frau ist gemäss tradiertem Kontext für das Gefühlsleben zuständig, und ein Kind steht zu seinen Eltern, egal was sie damit anstellen – klar – sie ist Italienerin, viva la famiglia – und bleibt damit bei ihren Leisten. Und Musikerin. Ein Ingenieurstudium der weiblichen Hauptfigur war sogar damals noch degoutant. Und Oliver bleibt bockig.

Jenny stirbt an Leukämie, Oliver weint in den Armen seines Vaters, der doch noch ans Sterbebett eilt. Die Mutter Olivers tritt kaum auf, auch jetzt nicht. Die Funktion Jennys als Katalysator ist durch die Versöhnung erloschen, sie wird nicht mehr benötigt. In sich stimmig, dieser Tod.

 

 

 

 

Als Topos einer Spielwiese für Betuchtere fungiert hier der Central Park, in dem sich die Paare finden, übermütig herumtoben, Probleme knacken und sich schliesslich wieder verabschieden müssen – gleichsam eine Art Terrarium des akademischen Milieus von Manhattan für uns zum Hineingucken. Auf dem letzten Spaziergang des Paares sieht Jenny sichtlich stolz Oliver beim Eislaufen zu, übernimmt damit die Rolle des Vaters, der in einer Anfangssequenz Oliver  beim Eishockey zusieht, mehr besorgt als stolz über seinen wilden Ableger. Sie schafft somit die Übergabe Olivers aus dem Bereich der Partnerliebe wieder zurück in den Raum der Vaterliebe, die Old Stonyface, wie Oliver den Vater nennt, so schwer ausdrücken kann.

Aber es geht noch weiter mit dem subliminalen Geniesel von reaktionären Botschaften auf des Unterbewusstsein einer widerspenstigen Jugend:

 

Teil 2 naht:  Olivers Story, 1978, John Corty, Roman dito Erich Segal.

 

Der verlorene Sohn kehrt heim in das Haus des Vaters, die Betriebsübernahme winkt, das aber erst später. Zunächst lebt Oliver als trauernder Witwer und aufstrebender Junganwalt, engagiert sich für soziale Projekte. Die Partnerwahl, die er nun trifft ist jetzt eher comme il faut, man entwickelt sich. Marcie, die er beim Joggen kennenlernt – natürlich im Central Park – ist eine schwerreiche Erbin. Die Beziehung knirscht bald, da Oliver noch stark an Jenny gebunden ist, zudem wirft ihm Marcie vor, Jenny nur als „Eintrittskarte in die Unterschicht“ und als Kampfmittel gegen den Vater funktionalisiert zu haben. Ein durchaus kluger Gedanke, den man in diesem Film nicht erwartet hätte.

In der Zwischenzeit entwickelt sich ein Handlungsstrang, in dem Oliver seinen Vater näher kennenlernt. Dieser interessiert sich auch für alte Industriedenkmäler und -kulturgüter, und sei ein – laut Auskunft eines Angestellten –  verständnisvoller Arbeitgeber gewesen,  mit dem man immer über alles reden hätte können.

Vater und Sohn versöhnen sich, Oliver übernimmt den Betrieb, trennt sich aber von Marcie. Es endet mit dem Satz: Wenn Jenny noch leben  würde, würde ich auch noch leben. Hier wird der bürgerlich-romantische Mythos der ewigen Treue beschworen, also keine Abgrenzung, kein Abschliessen, kein Neuaufbruch.

Somit transportiert der Film seine Botschaften:

 

 

Kapitalisten sind im Grunde nette Kerle, die sich um ihre Angestellten kümmern.

Es gibt eine grosse Liebe und die ist ewig.

Es muss in jedem Fall geheiratet werden, weil’s einfach romantischer ist.

Liebe und ehre Deine Eltern, egal wie sie sich aufführen.

Nimm den Platz ein, der vom Leben oder vom Papa für Dich vorgesehen ist.

 

 

Mit letzterem hat man unsere Kinder und Enkelkinder schon im „König der Löwen“ gepestet, bei der Forderung des Einfügens in den eternal circle für den jungen Simba, der mit seinen Freunden Timon und Pumbaa ein fröhliches Hakuna-Matata-Leben im Busch führt. Dann erschien aber Evas Fluch in Gestalt seiner Jugendfreundin Nala, die ihn an seine Pflichten als Thronfolger erinnerte und der grollende Geist des Vaters wurde aus den Wolken beschworen, bis der lustige Bursche die Bürde auf sich nahm. Als ob es keine anderen Löwenmännchen gegeben hätte, die vielleicht eher Lust darauf gehabt hätten. Tatsächlich tauchen im Film auch keine auf, das Rudel scheint nur aus Damen zu bestehen, die die Situation offenbar nicht bewältigen können bzw gar nicht erst auf diese Idee kommen. Ein zusätzlicher Druck für den jungen Alleinretter. Disney unter pädagogischem Gesichtspunkt betrachtet kann ganz schön übel sein, oder wie ich zu sagen pflege: Brutale Einnordungsmaschinerie.

Offenbar bekam die Company dann 1994 doch Druck, denn Simba bekam im Teil 2 eine Tochter, Chiara, als Quotenfrau, die die Thronfolge übernahm an der Seite eines jungen Löwenfreaks und Drop-outs, der dem Papa zuerst so gar nicht gefiel, sich aber später als wackerer Prinzgemahl entpuppte.

 

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Das ganze ist jetzt nicht meine Privatparanoia, es ist bekannt, dass bei vielen Filmen – vor allem Militaria – das Pentagon als Produktionspartner mit im Spiel ist und Gelder zur Verfügung stellt, insbesondere im Vorfeld militärischer Aktionen – und natürlich entscheidet, welche messages transportiert werden sollen. Damit im Hinterkopf ist das Konsumieren von Machwerken wie „Top Gun“ ein sehr bittersüsses Vergnügen, da kann sich Tom Cruise noch so sehr anstrengen, gnadenlos gut auszusehen.

Oder „Der Gladiator“ von 2000, nach der Afghanistaninvasion und im Vorfeld des Irakkrieges, der ständig den Imperialismus feiert („Es gab einmal einen Traum von Rom!“). Mit einem guten Imperator vorndran ist der nämlich eine prima Sache. Insbesondere die Macher populärer Filme können auf kostenlose und kompetente Beratung der Militärbehörden hoffen, vorausgesetzt, der Film folgt propagandistisch den Linien der laufenden oder geplanten US-Militäroperationen. Oder lässt sich dementsprechend hinpfriemeln.

Wer bei Love Story mitgepfriemelt hat, wurde leider nicht publik, vielleicht gab’s damals ein entsprechendes Sitten- und Erziehungsdezernat zur Bekämpfung von Hippies.

 

Hierzu auch: Peter Bürger – Kino der Angst (2006).

 
 
TITANE (Frankreich, Belgien, 2021), Julia Ducournau
 

Ein Film mit zweifellos hohem ZQS, bepreist mit der goldenen Palme in Cannes, aufgeführt und besichtigt auf dem Filmfestival in Mannheim (das ich, in Quarantäne verbannt, nicht besuchen konnte), von einer Freundin mit den Worten „Da bumst eine Frau mit ihrem Cadillac, das ist was für Dich!“ überreicht. Aha! Nun ja …

Es ist nie schlecht zu erfahren, wie man von anderen gesehen wird. Ich nehms als Kompliment für einen relativ tabulosen Menschen mit dem Hang zum Abgründigen.

Die Überreicherin ist dieselbe Dame, die auch den ZQF erfunden hat. Das ist der „Zuschauer-Quäl-Faktor“, also der prozentuale Anteil der Zuschauer, die in der ersten Viertelstunde des Filmes das Kino verlassen unter dem Gepolter umgeworfener Stühle, falls man die überhaupt umwerfen könnte, wenn man das gerne wollte. Manchmal will man das ja. Im Fall von „Titane“ wohl ZQF > 50.

Ein bizarrer Film einer französischen Newcomer-Regisseurin, bepreist und trotzdem Gefahr laufend, in die „Trash- und Splatter-Schublade“ sortiert zu werden. Es wäre jetzt ein Leichtes, diesen Film als geschickt verschlüsselte Missbrauchsgeschichte einer Frau aufzudröseln, wenn man darauf Gusto hätte. Aber langsam wird dergleichen platt und die Ubiquität von Missbrauchsthemen in den Medien ärgert mich schon lange, es vergeht kein Fernsehabend ohne Missbrauchsinzestkrimi auf mindestens drei Sendern. Besonders zwerchfellerschütternd wird es, wenn noch mit dem Slogan „Der Film bricht mit einem Tabu, über das niemand zu sprechen wagt …“.

Seit den 90ern leben ganze Verlage von Missbrauchsliteratur und Versandhäuser von der Herstellung von Spielmaterialien wie Püppchen mit Körperöffnungen zur Diagnostik für Psychotherapeuten; die Sache nahm damals schon inflationäre Ausmasse an. Und man tat sich schwer zu differenzieren zwischen Patientinnen, die Missbrauch erlebt hatten und denen die das nur glaubten. Und den Betroffenen tut es überhaupt nicht gut, wenn ihr Leiden unter „Sex and Crime“ vermarktet und nebst Popcorn konsumiert wird, weils halt auch so spannend und für entsprechend Gestrickte sogar stimulierend ist. Und ich frage mich oft, wie es mir als Überlebende der Titanic ergangen wäre, wenn ich mir den Schinken im Kino angeschaut hätte. Oder das Geiseldrama von Gladbeck, oder der Todesbus von Trudering – aber das ist jetzt eine andere Geschichte.

Um den Subtext eines Filmes zu erfassen, genügt es, das eigene Gefühlsleben zu beobachten, demnach zerfällt der Film in zwei Teile. Die junge Alexia trägt seit einer Autofahrt als Kind mit ihrem feindselig wirkenden Vater, der cholerisch einen Unfall verursachte, Titanplatten im Kopf. Diese verändern ihre Persönlichkeit, sie fühlt sich zu metallischen Objekten erotisch hingezogen, hat Sex auf und mit Autos, liebt Bondage, verdient ihren Lebensunterhalt mit Tabledance auf Auto-Shows und räkelt sich lustvoll auf Motorhauben, Fetischisierung der Technik, Fetischisierung des weiblichen Körpers. Das Ding, das sie fast getötet hätte, verschafft ihr nun sexuelle Erregung.

 

 

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Und sie ist Serienmörderin: jeder, der menschlich-erotische Gefühle in ihr wachruft, wird getötet, sie scheint sich auf lebendige Menschen nicht einlassen zu können. Sie tötet auch ihre Eltern.

Anatomisch nicht ganz nachvollziehbar (aber wir befinden uns hier ja mal wieder in einer magisch-phantasmischen Welt), wird sie auch von einem Auto schwanger. Sie ist auch metallisch-hart zu sich selbst, ein Abtreibungsversuch mit einer Haarnadel misslingt, aus ihrer Vagina fliesst Motoröl.

Prothesen scheinen Menschen zu kontaminieren – ein alter Mythos, den schon Freud 1930 in seinen Abhandlungen über den „Prothesengott“ beschrieben hat, zu dieser Zeit hatte er bereits eine siebenjährige schmerzhafte Erfahrung mit seiner Kieferprothese. Die Befürchtung, dass man nach Herztransplantation ein anderer Mensch würde, da ja das Herz der Sitz der Gefühle sei, habe ich auch von ganz fortschrittlichen Menschen gelegentlich gehört.

Prothesen vermögen unser Herz oder Gehirn zu stimulieren und Blinde wieder sehen zu lassen, das Fremde ist aber nicht immer einfach in das bekannte Körperbild zu integrieren – diese Gedanken treibt der Film konsequent auf die Spitze: die Beeinflussung der Seele durch Manipulation ist eine menschliche Urangst; viele haben Angst vor Psychopharmaka, nicht mehr „sie selbst zu sein“, die Auflösung der gewohnten Identität. Das Verlernen erlernter Fähigkeiten durch Prothesen ist Fakt – wer findet ohne sein Navi noch nach Hause? Wer weiss noch, wie man Wäsche kocht ohne Maschine? Auch das eine Entfremdung.

Alexia bemerkt, dass die Polizei nach ihr fahndet, sie schert sich die Haare ab und bricht sich selbst die Nase, um anders auszusehen, bandagiert sich Bauch und Brüste und nimmt die Identität eines Jungen an, der seit 10 Jahren vermisst ist. Ihr „Vater“- also der Vater des vermissten Jungen – den sie dann aufsucht, bemerkt die Täuschung zunächst nicht. Und hier kippt der Film, wird leise und anrührend. Der Vater, Vincent, fasst Zuneigung zu dem verstörten androgynen Wesen, ermöglicht ihr einen beruflichen Einstieg in seiner Feuerwehrtruppe und schützt sie vor ihren Machokollegen. Und durchschaut zunehmend ihre Tarnung, ohne dabei seine väterliche Zuneigung zurückzunehmen. Auch er braucht Prothesen, spritzt sich muskelaufbauende Substanzen.

 

 

 

 

Alexia verändert sich. Unter den entgeisterten Blicken der Kollegen beginnt sie auf einer Ladefläche zu tanzen (lasziv, weiblich und verführerisch) – ohne Auto, sie braucht kein stimulierendes Objekt mehr, kann autark den eigenen Körper geniessen.

Vincent erträgt die Situation nicht mehr, versucht sich in seinem Bett anzuzünden, löscht aber das Feuer wieder. Was ihn antreibt erfährt man nicht, er bleibt hier terra incognita, entzieht sich der generell alptraumhaften Logik dieses Filmes.

Bei Alexia setzen die Wehen ein, Maschinenöl fliesst aus den Brüsten, aus der aufreissenden Bauchdecke, sie stirbt bei der Geburt eines Wesens, von dem man nur den Rücken sieht, die durchschimmernden Rückenwirbel sind aus Metall. Vincent hat ihr bei der Entbindung geholfen, nabelt das Baby ab und hält es liebevoll im Arm. Damit kehrt der Film zurück in einem Gegenbild zur Anfangsszene, als Alexia als kleines Mädchen im Auto sitzt und von ihrem Vater angeschrien wird.

Somit bleibt der Eindruck eines kunstvoll verrätselten Filmes über die Entfremdung einer Frau von ihrem Körper und ihren ursprünglichen Empfindungen, die auch durch bedingungslose Liebe nicht mehr geheilt werden kann.

 

 

 

 

Die Regisseurin vermeidet geschickt die Festlegung auf ein bestimmtes Trauma und löst auch das bekannte Täter-Opfer-Pairing auf, indem sie Alexia selbst Täterin sein lässt – erst in der Umwandlung zum Jungen wird sie anrührend, bemitleidenswert und mädchenhaft. So eröffnen sich völlig neue Denk- und Fühlräume für den Zuschauer, wenn er nicht abgeschreckt nach einer Viertelstunde das Kino verlässt.

Das ist das grosse Plus des Filmes, das sollte man geniessen und weiterspinnen und begrübeln anstatt vorschnell mit Deutungen hereinzubrettern. Dann entdecken wir auch die gesellschaftliche Dimension dieses Filmes – wie verändern wir uns mit unserer übergriffigen Technik? Wie verändern sich unsere Beziehungen, und wie brutalisieren wir uns durch unsere intrusiven Medien?

Und der goldene Wedel aus Cannes scheint mir durchaus verdient.

I

 

… in dieser Form noch nicht gesehen und in der ganzen Urgewalt, deren die Psyche fähig ist auf die Leinwand gebannt. Eine überbordende Fülle von impacts. Fasziniert war ich vor allem von dem fugengenauen Nebeneinanderlaufenvon äusserer Realität – die ist schlimm genug – und deren innerer Repräsentation im Seelenleben eines 11-jährigen Mädchens in einer Situation von hoher Bedrohung, zwischen Sekundär – und Primärprozess (Sekundärprozess ist der Denkbereich von Logik und Frontalkortex, Primärprozess ist die Bildwelt von Traum, Surrealismus und Psychose, a – logisch, metaphorisch, grenzüberschreitend).

Die kleine vaterlose Ofelia lebt zur Zeit des Bürgerkriegs im falangistischen Spanien unter Franco, ihre Mutter geht eine neue Verbindung zu einem Hauptmann ein, der in den Wäldern mit grausamen Mitteln gegen die Partisanen kämpft und das Mädchen von Anfang an ablehnt. Die Mutter ist schwanger.

Auf der Reise in das neue Zuhause gerät O. bereits durch ein geheimnisvolles Tor in eine faszinierend- bizarre Anderswelt ( eine Fee fungiert als Führer – in der klassischen Heldenwelt beginnt jede Reise mit der Ankunft eines Boten, der den/ die Held/in animiert sein sicheres Zuhause zu verlassen und die Reise anzutreten, wie Hagrid bei Harry Potter und Gandalf bei Frodo ) in der sie nach labyrinthischen Wegen ein unheimliches und schwer berechenbares Geschöpf erwartet: Pan.

 

 

Er macht ihr klar dass sie eine Prinzessin eines grossen Zauberreiches wäre, unter die Menschen gefallen und hoffnungslos vermenschlicht. Sie müsse 3 Prüfungen bestehen um zu beweisen dass sie würdig sei wieder in ihre unsterbliche Existenz zurückzukehren und den Thron neben ihrem Vater wieder zu besteigen.

Die reale Situation O.s, nebenherlaufend , ist desolat – eine Welt voller Krieg und Gewalt mit einem aggressiven Stiefvater; der Gesundheitszustand der Mutter verschlechtert sich mit Fortschreiten der Schwangerschaft.

Die erste Prüfung O.s ist eine Szenerie von Vergiften, Verschlingen, Ausstossen, eine Szenerie oraler Aggression: Eine riesige Kröte vergiftet die Wurzeln eines Baumes, der abzusterben droht . O. hat den Auftrag den Baum zu retten, sie muss die Kröte dazu bringen einen verschluckten Schlüssel auszuspucken der ihr das Tor zur zweiten Prüfung öffnen wird und sie zu töten, eine Szenerie für Zuschauer mit starkem Magen. Das Ausstossen von Giftigem und Tödlichen als Doppelmotiv ( die Kröte vergiftet, aber ist auch selbst vergiftet ) versinnbildlicht vielleichtdie Aggression O.s auf das in der Mutter heranwachsende Leben, das ihr diese zu rauben droht. Kinder machen keine grossen Unterschiede zwischen Oralem, Analem, Gastrointestinalem, Intrauterinem…alles eine Rein – Raus – Angelegenheit und dass der Storch das kleine Geschwister wieder mitnehmen soll ein ubiquitärer Wunsch.

In der zweiten Prüfung sieht sie sich in einer geheimen Höhle mit einem – zunächst noch schlafenden – „augenlosen Wesen“ konfrontiert, nackt und glatthäutig wie ein Embryo im Uterus, ins Hässliche verzerrt und von unendlicher Gier, das an einem reichlich gedeckten Tisch sitzt. Wandgemälde ringsherum deuten an dass es sich auch kannibalistisch gerne Lebewesen einverleibt.

Es beisst auch den Feen, die O. begleiten den Kopf ab. Obwohl O. von Pan gewarnt wurde nichts von der Tafel zu essen verzehrt sie zwei Trauben, die man als Symbol der mütterlichen Brust lesen könnte. Das Wesen erwacht, kann durch zwei in den Handinnenflächen placierte Augen nun sehen und beginnt Ofelia zu verfolgen, gewissermassen “ gehen ihm die Augen auf “ dass es hier noch einen Mitesser gibt. Es illustriert damit projektiv Ofelias Situation und ihren Hass auf das heranwachsende Wesen – Träume machen keine genauen Unterscheidungen zwischen Subjekt und Objekt , es existieren keine stabilen Persönlichkeitsgrenzen sondern die Beteiligten finden sich ständig ineinander wieder in ihren Wünschen, Begierden und Eigenschaften. Das kann verwirrend sein, muss es aber nicht, es genügt zu wissen dass man ausschliesslich von sich selbst träumt, facettenreich und dynamisch wie beim Blick in ein Kaleidoskop. Alles Fremde und Beängstigende zwingt zur gnadenlosen Selbstbegegnung wenn man den Spuren des eigenen Labyrinths zu folgen wagt.

Somit zeigt das augenlose Monster auch O.s Hilflosigkeit: Wie kann man kämpfen wenn man blind ist? Wie kann man sich verteidigen wenn man die Augen in der Handfläche schützen muss? Wie kann man kämpfen wenn einem die Augen über den grausamen Stiefvater geöffnet wurden , er aber O.s beide Augäpfel – Mutter und Bruder – fest in den Händen hat? Eine vielgestaltige Metapher.

O. entkommt nur knapp, sie zeichnet mit Kreide eine Tür, durch die sie hinausschlüpfen kann – aus unseren Alpträumen können wir nur selbst den Ausgang finden und im Unbewussten gelten die Gesetze der Magie, nicht der Mechanik.

Der Zustand der Mutter verschlechtert sich weiter. Pan rät Ofelia eine Alraunenwurzel unter das Bett der Mutter zu legen und diese mit Milch und ihrem Blut zu ernähren. Die Alraune besitzt etwa die Proportionen eines verschrumpelten Neugeborenen, auch bewegt es sich so und schreit misstönend – ein apotropäisches Symbol. Dieser Zauber soll der Mutter helfen. Ofelia nimmt sich also in einer Art Notreifung – wir kennen das bei Kindern aus broken homes – mütterlich dieses externalisierten Geschöpfes an um sich die Mutter zu erhalten, sie spendet ihm sogar Milch, die sie heimlich besorgen muss. Der Hauptmann und ihre Mutter entdecken aber das Geschöpf unter dem Bett, unterstellen O. damit böse Absichten, die Mutter wirft die Alraune ins Feuer, zerstört damit den magischen Schutzraum den O. um ihre kleine Familie geschaffen hat. Gleichzeitig setzen bei der Mutter die Wehen ein und sie stirbt bei der Geburt eines Sohnes.

Der dramatische Kampf zwischen Gut und Böse in O. ist entschieden, O. raubt das Brüderchen, zu dem nun eine Bindung aufgebaut ist – es gibt jetzt auch nichts mehr um das man rivalisieren könnte; die Mutter ist tot – vor dem Zugriff des Hauptmanns und bringt es zu Pan, der angelegentlich mit einem spitzen Dolch hantiert. Er stellt ihr die 3. Prüfung: Um sie in ihr angestammtes Zauberreich zurückzubringen benötigt er noch 3 Tropfen Blut eines unschuldigen Opfers, nichts sei unschuldiger als ein Baby. O. aber weigert sich ihm das Kind auszuhändigen, die quälende Geschwisterambivalenz ist fürs erste gekippt in eine Haltung von Schutz und Solidarität, in ihrer Integrität ähnelt sie nun Hamlets Ophelia. Ambivalenz und diese zu empfinden und zu halten ist eine Fähigkeit und kein Defizit, sich trotzdem für das Schützende und Lebensfreundliche zu entscheiden ist ebenso eine. O. hat in kurzer Zeit einen langen und schweren Entwicklungsweg zurückgelegt.

In diesem Moment kommt es zum Kollabieren der beiden Welten, sie existieren ineinander verwoben, der Hauptmann , der O. verfolgt hat holt sie ein, erschiesst sie und bemächtigt sich des Kindes, Pan ist für ihn unsichtbar. O.s Blut tropft in das steinerne Labyrinth, das Opfer ist vollbracht , O. darf mit Pan in ihr ursprüngliches Reich zurückkehren und den Platz zwischen ihren Eltern einnehmen. Die Partisanen erschiessen den Hauptmann und nehmen sich des Kindes an.

 

 

Die Figur des Pan verdient auch noch besondere Würdigung als Herrscher über das Reich der Triebe, von Lust, Sexualität und Fortpflanzung, eine Figur, die ein Mädchen am Beginn der Pubertät aus ihrem mädchenhaften Dornröschenschlaf in die Welt des Frauseins führen könnte. Pan ist der Bocksgott, ein Mensch – Tier – Hybrid, sein Reich ist nicht lieblich sondern hitzig, schwül und lüstern. Hier bricht der Film auch mit der hellenistischen Tradition indem er Pan nicht als Herrscher sondern als Bediensteten eines Menschenkönigs darstellt.

Aufgrund der starken Notbindung an die Mutter und die Unwirtlichkeit der Welt, die sie nun betreten soll wird Ofelia daran gehindert die dazu nötige Autonomie zu entwickeln und den Mut zu haben dieses schwüle Reich zu betreten denn ihre Hilfe wird noch in der Kinderstube gebraucht, im kindlichen Überlebens – und Konkurrenzkampf ist noch kein Platz für Rosenlaubenromantik. Auch im Märchenreich, das sie schliesslich betreten darf ist kein Prinz in Sicht, nur narzisstische Belohnung auf übermannshohen Thronen und ein Verbleiben in der Rolle des Töchterchens bei den Eltern. Wünschen wir dass es weitergeht und nicht endet wie in dem Märchen das Ofelia zu Anfang des Filmes ihrem Brüderchen – dessen Geschlecht als elterliche Wunschphantasie offenbar ab Zeugung schon feststeht – im Mutterbauch erzählt. Es handelt von einer Rose die dem Menschen der sie berührt Unsterblichkeit verleiht. Aber ihre Stacheln sind tödlich giftig so dass kein Mensch es wagt sich ihr anzunähern, sie muss verwelken denn die Angst vor Gift sei bei Menschen stärker als der Wunsch zu berühren. Und manchmal ist aber auch der Wunsch nach Schutz grösser als der Wunsch selbst berührt zu werden. Eine Botschaft über Angst, Sehnsucht und schweren Prüfungen und Gefahren die die Prinzen hier bestehen und überwinden müssen. Eine Kindheit voller Gefahren erzeugt Stacheln die so mancher später nicht wieder einziehen kann.

Der Film spaltet offenbar: In einer Filmgruppe mit vorwiegend Geisteswissenschaftlern wurde er als „Kitsch und Trash“ abqualifiziert, die Verflochtenheit der Handlungsstränge eher als unmotiviertes Nebeneinanderherlaufen zweier Ebenen gesehen und ich fühlte mich wie Ofelia am Anfang des Filmes in einer verständnislosen Umwelt und klammerte mich an mein Manuskript wie diese in der Kutsche an ihr Buch. Würde man Märchen und Mythen als Kitsch abqualifizieren?

In einem Seminar mit künftigen Kinderanalytikerinnen über Geschwisterbeziehungen gabs Zoff wegen der Gewalttätigkeiten im Film, dabei war ich lieb und habe die Folterszenen ohnehin herausgeschnitten. Diese archaischen Bilderwelten sind offenbar nicht für jedermann verträglich.

 

 

 

Letzten Sonntagabend durften wir erleben, wie man das Thema Besessenheit und Exorzismus besser NICHT abhandelt. Den Fall Anneliese Michel aus Klingenberg am Main habe ich bereits erwähnt.

Eine erfreulich unaufgeregte Verfilmung dieses tragischen Falles, der auf alle Schockeffekte verzichtet, stammt von Hans Christian Schmid (D, 2006) mit einer furios aufspielenden Sandra Hüller. Der Exorzismus selbst wird nicht gezeigt, der Film versucht sensibel aber deutlich auszuloten, wie es zu dieser schweren Erkrankung einer jungen Frau kam und endet an dem Punkt, an dem dies alles gezeigt ist.

Ein junges Mädchen aus streng katholischem Elternhaus ist fanatisch religiös, leider auch mit Grand-mal-Epilepsie geschlagen und braucht Medikamente, die unter Umständen Psychosen auslösen können. Das freie Studentenleben bringt sie bereits in moralische Konflikte.

Der Film zeichnet das Bild einer schweren Ablösungskrise von einer bindenden Mutter, die Michaelas (der Filmname) Erkrankung nutzt, um das Kind zuhause zu behalten und dem, was man früher als ecclesiogene Neurose bezeichnete – schwere Aggressionshemmung, Autoritätshörigkeit, Schuld – und Versündigungsgefühle und am Ende ein messianisch anmutender Wahn, in dem Michaela / Anneliese mit ihrer Krankheit für andere büssen und sie erlösen will, sich schwere Verletzungen zufügt und schliesslich verhungert. Ein Arzt wurde nicht hinzugezogen.

Exorzismus wird immer noch häufig nach dem Rituale Romanum durchgeführt, muss vom Bischöflichen Ordinariat genehmigt werden. Der „Besessene“ muss vorher ärztlich und psychologisch untersucht werden. Kriterien für eine „echte“ Besessenheit ist u. a. das Reden in fremden Sprachen, die der Betroffene vorher nicht gelernt hat, Entwickeln ungewöhnlicher Körperkräfte, Angst vor geweihten Gegenständen etc. Der Exorzismus muss ärztlich überwacht werden.

 

 

 

 

Die Eltern von Anneliese sowie der exorzierende Priester wurden später zu je einem halben Jahr Haftstrafe auf Bewährung wegen unterlassener Hilfeleistung verurteilt.

Die Tonbandprotokolle sind im Netz veröffentlicht. Erstaunlich ist, dass auch im dissoziierten Zustand Anneliese den vertrauten Dialekt beibehielt: „Die Sau soll’s Bet’n aufhör’n!“ brüllte der Dämon den Priester an – oder wer immer damit noch gemeint war, der Film erweckt dazu Phantasien.

Der Analytiker Matthias Hirsch recherchierte zur Familiengeschichte; es erhob sich der Verdacht, dass die Mutter von Anneliese ein – dem vermeintlichen Vater untergeschobenes – Kind eines katholischen Priesters war; also die Frucht einer Todsünde. Nachdem dergleichen transgenerational an spätere Generationen weitergegeben wird, wie u. a. die Holocaustforschung beweist, musste Anneliese hier eine schwere Familienschuld sühnen. Das Menschenopfer ist ein essentieller Topos in der christlichen Religion, vielleicht sogar deren Ursprung, wie Freud in seiner Abhandlung über die Urhorde nachzuweisen versucht.

Somit gibt es zumindest einen zutreffenden Satz in der Bibel: Die Sünden der Väter rächen sich bis ins dritte und vierte Glied – oder so. Sünden natürlich in Gänsefüsschen.

In Originalaufnahmen der Familie Michel habe ich übrigens selten ein wütenderes und verbitterteres Gesicht gesehen als das von Annelieses Grossmutter, die geradezu hasserfüllt über das Verhalten des Mädchens spricht.

Früher war es in bayrischen Bauernfamilien üblich, dass der älteste Sohn den Hof übernahm, der zweite Sohn sollte dann „geistlich“ werden. Auch eine Form von Menschenopfer, von der Kastration mal gar nicht zu reden.

Und da wundert einen so Verschiedenes überhaupt nicht mehr.

 

 

 

Leicht angestaubt, aber durchaus charmant und in gewissem Sinne zeitlos – wie ja auch dem Existenzialismus eine gewisse Zeitlosigkeit anhaftet – präsentiert sich der einzige Film nach einem Drehbuch von Sartre (F, 1947, Jean Delannoy), der sich mit der Tragik in Form des griechischen Dramas, der Freiheit der Wahl und der moralischen Verantwortung des Menschen auseinandersetzt – besetzt mit einer zeitlos hinreissenden Micheline Presle (im August übrigens 100 geworden) – denn Sartre verstand etwas von Frauen und hat sich beim Casting sicher eingemischt, wie man ihn kennt – und einem etwas gegen den Strich besetzt wirkenden jungen Anführer des gegen eine faschistische Regierung oder Besatzung revoltierenden Proletariats, der ständig mit Anzug und Krawatte agiert, opulente Blumensträusse in seiner Bude herumstehen hat und nicht so recht in seine Rolle passen will – man fragt sich ob ihn vielleicht die Simone ausgesucht hat.

Beide agieren etwas somnambul, ist aber bei der Darstellung von Frühverstorbenen durchaus passend. Heute würde man mit Til Schweiger und Hanna Schygulla besetzen, die würden sich dann leicht verpeilt durchs Skript nuscheln. Aber jetzt etwas mehr Ernst und Ehrfurcht: Ich mag diesen Film einfach – er führt in ein altertümlich – verschnörkelt wirkendes beschauliches Städtchen und ein ebenso ausgestattetes fast liebenswertes Jenseits, das eigentlich das Diesseits ist nur dass hier Unsichtbare in altertümlicher Kleidung herumgeistern. Der Reiche ist ein Gangster, der Proletarier aufrecht und integer, die Kapitalistenfrau ist anständig, vornehm, hübsch und bewahrt durchgehend die Contenance. Das Paar, beide wurden ermordet, treffen sich nach ihrem Tod im Jenseits, das in ihrer gewohnten Umgebung angesiedelt ist, nur sind sie unsichtbar. Das Leben ist in der Ober – wie der Unterschicht für die beiden Klassenrepräsentanten gleichermassen gefährlich, offenbar. Sie verlieben sich und erwirken an der Rezeption zum Hades einen Aufschub: Sie dürfen als Paar ins Leben zurückkehren wenn sie es schaffen für 48 Stunden ausschliesslich ihrer Liebe zu leben. Wie das aussehen soll wird nicht näher erläutert.

Ist dieser Film existenzialistisch? Sartre verneinte das – das Paar scheitert an diesem Auftrag, erfüllt somit nicht die Vorgaben des Existenzialismus, dass jeder sein Glück selber schmieden könne und müsse, zu dieser Freiheit verurteilt sei. Somit konterkariert der Film diese Vorgabe, indem er das Paar als nicht für fähig erachtet, diese Freiheit gemäss ihren Wünschen zu nutzen, sondern sie in antiker tragischer Unausweichlichkeit an der gegebenen Freiheit scheitern, den alten Anhaftungen erliegen lässt und es kein neues Leben als Paar gibt. Was sich der Alte wohl dabei gedacht haben mag? Und welche Diskurse er mit seiner Freundin darüber geführt haben mag – die beiden haben sich in dieser Hinsicht ja nichts geschenkt; wie Zeitzeugen zu berichten wissen haben sie im Café de Flore die meiste Zeit gestritten.

 

 

Dabei konnte ich diese pessimistische Lesart des Filmes nie teilen und denke die beiden Verliebten haben sehr wohl den Freiraum genutzt. Ihre Entscheidung, wenngleich auch vielleicht nur „unbewusst“, war das Entscheiden gegen das persönliche bourgeoise Glück contra das Wohl des Kollektivs, das dem Alten auch sehr am Herzen lag. In der Unmenschlichkeit der Natur und der Abwesenheit Gottes obliegt es dem Menschen menschlich zu sein: Pierre kümmert sich um das weitere Schicksal seiner bedrohten Kameraden, Eve versucht ihre kleine Schwester vor den Nachstellungen ihres mörderischen Ehemannes zu schützen, es bleibt keine Zeit, „Liebe zu leben“. Diese Entscheidung ist zutiefst human. Ein tragischer Verzicht: Tragik ist Unausweichlichkeit des Handelns sagte mal jemand über das griechische Drama.

Und hier beisst sich der Determinismus mit dem Existenzialismus: Freiheit der Wahl oder Unentrinnbarkeit des Schicksals? Beides ist hineininterpretierbar. Die Freiheit der Wahl ist eine nur scheinbare, denn als sozial verantwortliche Wesen können Eve und Pierre nicht anders als einzugreifen und Schaden zu verhindern. Hat der Determinismus gesiegt? Traue ich dem findigen Sartre nicht so recht zu. Auch das romantische Motiv des Füreinander – Bestimmtseins fehlt nicht – und wie wenig es nützt wenn dann doch das Schicksal die Kugel rollen lässt. Ein existenzieller Konflikt, geklemmt zwischen zwei philosophische Systeme.

Somit rückt Sartres Aussage in die Nähe der Philosophie seines Freundes (später haben sie sich verzankt) Camus, der die Welt als lediglich absurd empfand. Absurd ist auch die Situation des Paars – sie können es nicht „richtig“ machen.

Und die „freie Entscheidung“ ist angesichts innerer Begrenzungen der menschlichen Natur (von den äusseren mal gar nicht zu reden) ohnehin eine Fiktion und ein Konstrukt privilegierter Bürgersöhne die ihr Leben mit Denken verbringen konnten. Das schmälert aber nicht meine Sympathie für das existenzialistische Gedankengut.

Und das Sein bestimmt das Bewusstsein und selbiges wiederum das Sein. Das sind ohnehin nicht 2 gegenläufige philosophische Maximen sondern – bei Betrachtung der menschlichen Entwicklung – eher ein eternal circle beziehungsweise ein Atommodell, in dem Quantensprünge jederzeit möglich sind, wenn die dazu nötige Energie von aussen zugeführt wird. Damit macht das Leben vermutlich auch mehr Spass.

 

 

 

„Immer wenn ich Bäume im Wind rauschen höre“ – so schreibt die Psychoanalytikerin Annegret Mahler-Bungers – „und es sonst ganz still und der Himmel bleiern ist, dann entsteht die Blow up-Stimmung, in der man eine Unruhe, eine unheimliche Bewegung in den Dingen spürt und an ihrer vertrauten Wahrnehmung zu zweifeln beginnt.“

Niemand hat es besser als Antonioni geschafft, im Wind rauschende Bäume so merkwürdig lebendig und eigenbewegt wirken zu lassen, dass einem gruselig wird und Unheilverkündendes schwant, eine seltsam belebte Natur, die etwas Geheimnisvolles in sich birgt. Zumindest so etwa erging es der Generation, die noch BLOW UP gesehen hat, einen der meistinterpretierten Filme überhaupt, bei dem man sich nie einigen konnte wovon er überhaupt handelt.

Findige Analytiker glaubten zu wissen, es handle sich bei der Begegnung des Photographen Thomas mit einem Pärchen im Park um das halluzinatorische Erleben der Urszene (also des Geschlechtsverkehrs der Eltern) und den danach erfolgenden Vatermord aus Eifersucht, wie jedes Phantasma sich bei genauerem Besehen in Nichts auflösend und damit die Situation des eigenen Gewordenseins in einem Verdrängungsprozess negierend. War was? Nö! Durchaus spannend zu lesen, wenn einen dergleichen interessiert.

Filme haben mehr Aufgaben als nur zu unterhalten, als blosses Entertainment funktioniert Blow up nicht; dieser Film wirft das Grosshirn an. Und er ist auch mehr als nur das Einfangen des Swinging Londons der Sechziger, wie von vielen Kritikern beschrieben. Hier swingt nichts, schon zu Anfang nicht. Der Fotograf Thomas, ein wenig sympathischer, seinerseits „aufgeblasener“ Typ, kommt aus einem Obdachlosenasyl, verschmutzt und zerzaust wie ein verirrtes Kind, und trifft auf eine sinnentleert wirkende Umwelt: Ein Trupp geschminkter Schausteller stürmt über die Strasse, ein paar Nonnen kreuzen den Weg, eine Palastwache bewacht ein verfallenes Haus, in dem es nichts zu bewachen gibt.

Es ist auch nicht nur ein Film über Bilder und ihre Wahrnehmung, über Realitäten und Imaginationen und ihre Relativität. Für mich war es immer eine Geschichte über Leben und Tod, Belebtes und Unbelebtes, wie öfter bei Antonioni (Die rote Wüste), der gern diese Gegensätze gegeneinanderstellt.

Zunächst ist es ist aber auch eine Geschichte über die hypomanische Jagd eines Hungrigen, der getrieben versucht, das Leben durch das ständig bereite Objektiv seiner Kamera – wie ein ständig aufgerissener Mund – einzufangen, und dem alles in Nichts zerrinnt, was er einzufangen versucht.

Das Lebendigste in diesem Film sind die Bäume im Park, ständig rauschend und unheimlich in ihrem Eigenleben, als würden sie zu Thomas sprechen und ihn warnen wollen. Doch das erlebte Drama löst sich wiederum in Nichts auf: Die Leiche im Park verschwindet, die Frau, die ihm die Filme abluchsen will, verschwindet am nächsten Morgen.  War was? Nö!

Eine überhitzt und sexualisiert anmutende Fotosession, in der sich Fotograf und Model in einen gemeinsamen voyeuristisch-exhibitionistischen Rausch hineinsteigern, bricht Thomas plötzlich ab anstatt sie zu dem insgeheim erwarteten Ende zu führen.

Ein Besuch zweier junger Mädchen in seinem Atelier endet in einer kindlichen Rangelei, bis Thomas die Szenerie abrupt verlässt, wie er es immer tut, in Begleitung seiner Kamera, die mit ihm verwachsen scheint, sich mit Bildern füllen möchte als Teil seines Selbst. Das ist ein Handlungsstrang. Thomas sucht Leben und trifft auf Abgestorbenes – seine wie Schaufensterpuppen herumstehenden Models nerven ihn („Habt ihr vergessen, was Lächeln ist?“). Er befiehlt den Mädchen die Augen zu schliessen und sich nicht vom Fleck zu rühren, und verlässt das Atelier – ein Akt megalomaner Abwehr, als wäre er es, der Menschen zur Erstarrung bringen und wieder lebendig zaubern kann. In seinem phallischen Narzissmus wirkt er zunehmend kindlich. In einem Antiquitätenladen , umgeben von erstarrten toten Marmorbüsten erwirbt er einen Propeller – ein Objekt, das etwas in Bewegung versetzen kann wenn, ja, wenn es mit einem Motor verbunden ist, der ihm Leben verleiht.

So bleibt es bei einer ästhetischen Form;  auch diese wird ihn bald nicht mehr interessieren. In einem Konzert der Yardbirds: die Zuhörer sitzen erstarrt und mit unbewegten Gesichtern auf ihren Plätzen, für Popkonzerte eher ungewöhnlich, ein einziges Pärchen tanzt, als hätte es Strippen an den Gelenken. Der Gitarrist zertrümmert seine Gitarre und wirft sie in das Publikum, das sich mit der gleichen Gier auf die Bruchstücke stürzt, mit der Thomas lebendigen Objekten hinterherjagt. Er erbeutet ein Stück und wirft es wieder weg,  wie er alles schnell wieder loslässt bzw fallenlässt, ein gnadenloses Prinzip – ein „Auch-das-ist-nicht-das-Richtige“ scheint sein Leben zu beherrschen und zugleich zu entleeren. War was? Nö! Er scheint sich mit nichts verbinden zu können, nichts ist es wert, es zu Ende zu bringen.

Ein Freund, Maler, spricht mit ihm über seine Bilder – während des Malens begeife er nicht, was sie bedeuteten; erst später entdecke er ein Detail und „alles fügt sich zusammen“ zu einem sinnhaften Ganzen.

Erst am Schluss wendet sich das Blatt – Thomas geht wieder in den Park, die Bäume rauschen ihre geheimnisvollen Botschaften, er trifft auf eine bizarre Szenerie:  eine Gruppe geschminkter junger Leute imitiert auf einem umzäunten Tennisplatz ein Tennisturnier, die Aufschläge des Balls sind zu hören, obwohl kein Ball existiert. Der Ball scheint über den Zaun geschlagen worden zu sein, mimisch und gestisch machen die Leute Thomas klar, dass er ihn zurückwerfen soll. Langsam malt sich Verstehen in seinem Gesicht, ein halbes Lächeln, etwas Resignation, Traurigkeit, Nachdenken – und ohne Kamera, die er sonst zwischen sich und die Welt schiebt, macht zum erstenmal einen schutzlosen Eindruck – ein ikonischer Moment der Filmgeschichte, mit vielen Deutungen bekränzt.

Ein pantomimisches Ballspiel erfordert genaue Beobachtung des anderen, seine Bewegungen müssen gelesen werden und der Flug des Balles erahnt, damit man in der Bewegung glaubhaft reagieren kann. Thomas pflegt zu regieren, nicht zu reagieren, hier tut er es zum erstenmal und wirft den Ball zurück, erkennt das Bedürfnis des anderen. Er hat zum erstenmal etwas gegeben und vielleicht gelernt, in einer gemeinsamen Phantasie mit anderen verbunden zu sein.

Man entdeckt ein Detail und alles fügt sich zusammen zu einem sinnhaften Ganzen – wie sein Freund bemerkte. Das Zauberwort das die Welt zum Singen bringt. Danach verschwindet Thomas, der Zuschauer bleibt zurück mit dem Bild einer leeren Wiese, der Regisseur dekonstruiert seine Figur.

Thomas macht nun mit dem Zuschauer das, was er am besten kann: Unmotiviert verschwinden. Es bleibt aber die Reminiszenz an die letzte Szene, er hat eine lebendige Spur hinterlassen.

War was?

Ja, vielleicht doch!