Manafonistas

„Dieses Buch erzählt vom Verfolgen eines Traums und der Einsicht, dass man Träume nicht erreichen kann.“ Als einer der ersten europäischen Comiczeichner bekam Igort Anfang der 90er Jahre die Gelegenheit, für einen japanischen Verlag zu arbeiten. In der Graphic Novel Berichte aus Japan [Eine Reise ins Reich der Zeichen] erzählt er von seiner Zeit in Tokio, er erzählt vom Raumgefühl in winzigen Appartements und Hotelzimmern, von geradezu sinnlos erscheinenden Aufträgen, bis zum nächsten Tag einen Comic zu zeichnen, zu dem der Auftraggeber dann nichts sagt und einen weiteren Comic verlangt. Eine Zeitschleife. Sein Kreativitätspool sind Karteikarten, die er sich inspiriert von Brian Enos Oblique Strategies angefertigt hat. Igort erzählt von seiner Suche nach Sinn auf Spaziergängen in Azaleengärten, der Bedeutung kleiner Risse im Innern von Teetassen, von Chrysanthemen, der Tradition der Sumo-Ringer und von Episoden aus der japanischen Geschichte, die es nie in die Schulbücher schaffen: Verruchte Gestalten, die mit Konventionen brechen und Berühmtheit erlangen. Der rote Turm in Asakusa. Die Burakumin: Menschen, die durch ihren Beruf mit Blut in Berührung kamen, waren Ausgestoßene, und heute noch beliefern Agenturen Unternehmen mit Stammbaumdaten: Wer von den Burakumin abstammt, wird nicht eingestellt. Geschichte lagert sich an Orten ab. Vor allem aber erzählt Igort von der japanischen Arbeitswelt der Comic- und Mangaenthusiasten, die auch Filmbegeisterte sind, denn auch im Film geht es darum, wie erzählt wird, wie Bilder perspektivisch gemacht und geschnitten sind. „Ich habe endlos Zeit damit verbracht, seine Filme [die von Seijun Suzuki, M.W.] aufzutreiben. Selbst Kopien von Kopien, nur um zu sehen, wie er dreht, wie er erzählt.“ Verschiedene Erzählebenen bildet Igort in unterschiedlichen Zeichenstilen ab. Springt irgendwo ein Funke über? Ich habe mir einige Titel notiert: „Nachtasyl“ von Kurosawa (ein Film über die Burakumin), „Die letzten Glühwürmchen“ von Hayao Miyazaki, „Mein Nachbar Totoro“ von Isao Takahata (großer Antikriegsfilm), Shigero Mizuki: „Kitaro vom Friedhof“ (ein Manga. Japaner glauben an das Unsichtbare, schreibt Igort, und in diesen Geschichten fände sich ein Zugang dazu). Die Skizzenbücher von Hokusai Katsushika: für Igort wie Reisen. „Naji-Shiki“ (deutsch: „Mit einer Schraube“) von Yoshiharu Tsuge, der Titel „Mann ohne Fähigkeiten“. Igort traf Art Spiegelman und David Mazzucchelli und sie sprachen über Tusges Arbeiten. Er lebte sehr zurückgezogen. Auf Deutsch erschien  sein Hauptwerk „Der nutzlose Mann“ und 20 graphic Kurzgeschichten unter dem Titel „Rote Blüten“, über die Alexander Braun in Deutschlandfunk Kultur sagte, sie seien „ein wenig mysteriös“ und „in einer anderen Erzählweise, als wir es aus westlichen Kontexten kennen“. Hier springt ein Funke über.

 

Was mich an diesem Buch am meisten begeistert, ist seine Entstehungsgeschichte. Juli 1952: John Ashbery und James Schuyler waren Mitte/Ende 20, sie schrieben Gedichte, die in der Öffentlichkeit noch nicht beachtet wurden, und hatten das Wochenende bei Dreharbeiten in East Hampton verbracht. Bekannte nahmen sie im Auto mit, zurück nach New York. Die Zeit zog sich hin. Schuyler schlug Ashbery vor, gemeinsam einen Roman zu schreiben. Und wie? Abwechselnd, Zeile für Zeile. „Alice was tired“, fing Ashbery an. Sie kamen an einem typischen Vororthaus vorbei, weiß gestrichen, grüne Fensterläden, und beschlossen, dass es das Zuhause der Protagonisten sein sollte. Sie trafen sich einmal in der Woche und schrieben weiter. Ob daraus ein Buch werden würde, war den beiden egal. Ashbery zog es nach Frankreich. Über eine räumliche Distanz weiterzuschreiben, funktionierte nicht so gut. Sie mussten im selben Raum sein. Erst zehn Jahre später kehrte Ashbery zurück. Erste Gedichtbände von ihm waren erschienen, darunter „Some Trees“ und „The Tennis Court Oath“. Der Durchbruch als Lyriker. Ashberys Verleger fragte, ob er nicht einen Roman schreiben könnte. Ein Versuch, mit dem Autor Geld zu verdienen. Ashbery erzählte von dem Projekt mit Schuyler. Die beiden beendeten den Roman und erlaubten sich eine Abweichungen vom ursprünglichen Plan, Satz für Satz abwechselnd zu schreiben. „A Nest of Ninnies“ (deutscher Titel: Ein Haufen Idioten) erschien 1969. Auf dem Cover der englischsprachigen Ausgabe findet sich das Vororthaus von der Rückreise  East Hampton – New York. Für die deutsche Ausgabe hat man sich für ein anderes Symbol streitlustiger Bürgerlichkeit entschieden: eine in die Luft geworfene Kaffeetasse, aus der Kaffee überschwappt und deren Unterteller zerbricht.

It was in the early 90s, when I sat together with two other students in one of the guy’s room. We had met to discuss some kind of stuff, no private things. The guys were befriended and shared their position, so I felt a bit lost in my orange plastic armchair. It was a tiny room in a Student Residence, with beautiful wooden furniture. The first thing I noticed when I entered the room was an impressive record collection, about 80 cm, I guess, and we were still young. I don’t remember the name of the student whose room we were in, I just remember that he kept taking the few steps to the record player and putting on another record or turning the record over. He did it as a matter of habit, a ritual. The music played quietly, you could listen to it or not. As for me, the music transported me far away, somewhere I had never been. I asked him about the music, but he didn’t seem like he wanted to make that an issue. I didn’t understand the band’s name and I didn’t dare to ask once more. I would have loved to browse the record collection or – even more tough – to stay in this room for a few days, just for my own. I remember the music, but I remember it in a subconscious way. In fact I don’t remember it at all, but I’ve been searching it since then.

 

Alle paar Jahre, immer wenn Daniel Clowes ein neues Buch herausbringt, können sich Comiczeichner auf Selbstzweifel und auf die Zerlegung jeder Faser ihres Daseins gefasst machen, schreibt Chris Ware in seinem Essay Who´s afraid of Daniel Clowes. Seine Zeichnungen hätten eine Elektrizität, die er nur wenige Male in seinem Leben gespürt hatte. Like a velvet glove cast in iron erschien im Jahr 1993, ich habe das Buch jedoch jetzt erst entdeckt. Es ist die verstörendste Graphic Novel, die ich bisher angesehen und gelesen habe, sie entfaltet den ungeheuren Sog einer Alptraumlogik, einer Welt, in der Gewissheiten von Raum, Zeit und Person nicht mehr existieren. Like a velvet glove cast in iron ist eine Metapher für etwas, was nett und sanft daherkommt, dahinter aber unbarmherzig zuschlägt. In einem Downtown-Kinosaal, in dem ausschließlich schräge Typen sitzen und die Schuhe am Urin auf dem billigen Fußboden kleben, sieht Clay, ein früh gealterter Thirtysomething, in einem Film einige Szenen mit sich selbst. Durch eine Bemerkung erfährt man fast 30 Seiten später, dass die Frau, mit der er im Film agiert, eine frühere Freundin von ihm war, die ihn eines Tages verlassen hatte, ohne dass er gewusst hätte, warum. Zu behaupten, im Film ginge es um die Suche nach dieser Frau, klingt zu einfach, es dürfte jedoch der rote Faden der verworrenen Story sein, die man mindestens zwei Mal lesen und die Bilder genau betrachten muss, um wichtige Zusammenhänge zu begreifen: Symbole kehren immer wieder, vor allem die skizzenhafte Zeichnung eines Männergesichts, eine Markierung mit einer historischen Bedeutung. Oder nicht? Personen reagieren fast immer unberechenbar (das ist nicht immer negativ) und sie können unter verschiedenen Namen und in verschiedenen Altersstufen auftauchen. Auch auf Gesetze der Genetik und der Biologie ist kein Verlass. So gibt es einen Hund ohne Körperöffnungen, der nur von einer täglichen Spritze Wasser lebt; er läuft Clay einfach hinterher. Die Schnitte zwischen den Bildern, die Szenerien, vor allem aber Daniel Clowes Fähigkeit, in einem Gesichtsausdruck nicht nur eine Weltsicht und eine Individualität, sondern auch Gefühle auszudrücken und sie in dem Augenblick auf den Lesenden zu übertragen, ist überwältigend. In einem Interview aus dem Jahr 2011 fragt Kristine McKenna: You once made the comment, „Basically, I think we’re all repulsed by each other.“ Do you really feel that way? Daniel Clowes: In a certain context, yes, I do think that’s true. You don’t want to look too closely.

Trotz aller Düsternis und auch wenn Clay sicherlich nicht das Subjekt seiner eigenen Geschichte ist: Die Liebe gibt es in Like a velvet glove cast in iron dennoch; auch sie irritiert. Das :-D Magazin hat die Graphic Novel so beschrieben: It was Twin Peaks before Twin Peaks. Georg Seeßlen hat in einem grandiosen Essay, publiziert im Jahr 2004, das Kino von David Lynch in Thesen zusammengefasst und eine Bemerkung zur Einsamkeit gemacht, die auch auf Clay in Like a velvet glove cast in iron zutrifft: „In David Lynchs Filmen haben wir es mit einer neuen Form von Einsamkeit zu tun. Es ist (…) nicht die Einsamkeit des existenzialistischen Menschen, der zu einer Freiheit verurteilt ist, die er nicht hat, es ist vielmehr die Einsamkeit des Menschen, der mit den Zeichen der Welt allein gelassen ist, der die Welt unendlich lesen muss, ohne ihre Grammatik zu kennen.“ Prämissen des Alltagslebens wie die, dass man sich an die wichtigsten Personen in seinem Leben erinnert, scheinen ausgeschaltet. Zufälle oder andeutungsreiche Codes: Wieso erschrickt Clay, als er fünf weiße kleine Bälle auf seiner Bettdecke findet? What’s the frequency, Kenneth? (Rings a bell?)

 

Awareness is just an illusion,
yourself is a half split in two.
Happyness, pain and confusion,
all is one, one is one, one is two.

 

“I wish I was flying!
I wish I was a bird!
Crossing oceans
Crossing cities
Crossing it all out!

I wish I was a surfer riding waves
I wish I was Bram Stoker paddling in the sea at Whitby
I wish I was a genius with ALL the answers“
 
 

Martina: Es hat mich erstaunt, als zweiten Track deiner letzten Ausgabe der Klanghorizonte die Titelmusik von Twin Peaks zu hören, komponiert von Angelo Badalamenti. Dafür hat es sicherlich mehrere Gründe gegeben. Der Beginn der Fernsehausstrahlung der Serie im Herbst 1991 auf RTL fällt etwa mit dem Beginn der Klanghorizonte zusammen. Wichtiger scheint mir die Reminiszenz an das Element des Unheimlichen, das sich wie ein roter Faden durch deine Musikauswahl zieht. Ich denke jetzt nur mal an einige meiner Klanghorizonte-Favoriten: Boards of Canada, Bark Psychosis, Bohren und Der Club of Gore und Labradford, aber auch an hörspielartige Tracks wie den Prolog und das Finale aus dem Horrorfilm The Fog von The Carpenter. Aber nicht nur die. Ich überlege, ob du je Musik aufgelegt hast, die auf einer subkutanen Ebene nicht unheimlich war. Zum Beispiel habe ich gerade eine Aufnahme einer Sendung vom Mai 2010 in der Hand, die ich nach einer Formulierung von dir so betitelt habe: „Glückshormone auf der Oberfläche, tiefe Nacht darunter.“ Warum ist dir das Unheimliche in den Klanghorizonten so zentral wichtig gewesen?

 
 

 

Michael: Das kommt nicht nur von den Gespenstergeschichten, die ich besonders in  jungen Jahren liebte, von Poe oder Lovecraft. Nicht nur von uralten klassischen Kriminalromanen, von Conan Doyle, oder Simenon. Ungefähr 80 Prozent der Romane, die ich lese, sind Kriminalromane. Ist das nicht auch unheimlich!? Es war nie eine bewusste Entscheidung, dem Unheimlichen Platz zu geben, obwohl: ich liebte es, wenn sich in den Nachtstunden (anfangs waren es nur eine oder zwei, glaube ich) „seltsame Atmosphären“ ausbreiteten, in denen das Zusammenspiel von erhebender und dunkler Musik  eine besondere Textur schuf: Emotionen sollten ihre klaren Zuteilungen verlieren, übliche Orientierungen abhanden kommen: Brian Enos Ambient Music war dafür  ideal, „On Land“, „Music for Films“ (1978), „Apollo“ und Instrumentalstücke von „Another Green World“… diese Alben sind wohl die meist aufgelegten meiner  Nächte gewesen. Mit den gesammelten Adagios von ECM. Und den Werken von Thomas Köner. John Zorn erzählte mir mal, wie sehr er „Pet Sounds“ von den Beach Boys liebte, vor allem, wegen all der Dunkelheiten unter heiteren, ausgelassenen Oberflächen. In den Klanghorizonten habe ich nie Unterhaltungsmusik gespielt. Die GEMA kodiert das falsch. Es ging um Storytelling, darum, um ein Feuer zu sitzen, zu erzählen, und zu lauschen. Und ich habe, für gewöhnlich, einen ziemlich guten Humor, bin kein finsterer Geselle.

Martina: Wie schwierig das „Sequencing“, also die Anordnung der Tracks ist, merkt man spätestens, wenn man es selbst versucht. Als ich noch Audiokassettenmixtapes gemacht habe, habe ich einmal für einen langjährigen guten Freund ein paar meiner liebsten aktuellen Stücke aus den Klanghorizonten zusammengestellt. Er beschwerte sich darüber, dass die Tracks keinen Zusammenhang ergäben. Das hat mich enttäuscht (Beides: Dass mir das Sequencing nicht gelang, und dass er so ablehnend reagiert hat.) Du hast zu deiner letzten Ausgabe der Klanghorizonte in einem Kommentar angemerkt, dass die Stimmung von Twin Peaks mit ihren Unheimlichkeiten für das Sequencing in deiner Sendung eine große Rolle gespielt hat. Inwiefern?

Michael: Ja, die Filmmusik von Angelo Badalamenti habe ich sehr oft aufgelegt. Wir haben damals, ich dachte es wäre 1989 schon losgegangen, egal…  viele von uns haben sehnsüchtig gewartet auf jede neue Folge der Serie von David Lynch: sie hatte alles, eine spannende Story, vielschichtige Charaktere, femmes fatales,  die von einem Abgrund zum nächsten lockten, Traumszenarien und Musikmotive, die diesen Sog der Bilder und Dialoge vertieften. Und als ich bei der Vorbereitung der letzten Nacht „Twin Peaks“ wieder mal von Anfang bis Ende hörte, war es noch leichter, aus etlichen vor-ausgewählten Stapeln von LPs und CDs die eine und andere Musik rauszupicken, die mithalf, einen perfekten Spannungsbogen für jede einzelne Stunde zu ermöglichen. Und viele Nächte waren mehrstimmig, in fast 32  Jahren waren ausser meiner noch 150 bis 250 andere Stimmen zu hören, Musiker, Komponisten, die mit O-Tönen ihre eigenen Stories beisteuerten.

Martina: An manche O-Töne erinnere ich mich wortwörtlich und von ihrem Rhythmus und Sound her. „We lived in an isolated house“, hieß es einmal zu einer Plattenaufnahme in Norwegen, ich weiß aber nicht, welche, aber ich würde die Stimme wiedererkennen. Und dann sprach der Interviewte über das gute Essen. Hat dich dein „Sequencing“ während der Nächte auch mal überrascht?

Michael: Schon, weil Dinge, die du dir vorstellst, mitunter anders rüberkommen  wenn sie dann real geschehen, nachts. Zwei Beispiele. Da ist diese Sache mit den „Oldies“ – ich mag den Begriff überhaupt nicht. Und ich  versuche, wann immer es geht, sog. „Oldies“ – aufgepasst, anstrengendes Fremdwort! – zu dekontextualisieren. Wenn ich solche Songs der Jahre 1965 bis 1975 spiele, die haufenweise Jukeboxgeschichte geschrieben haben, will ich sie aus dem Feld von Nostalgie und Regression rausholen. Wie in der letzten Nacht. Da lief in der ersten Stunde kurz vorm Ende eine Feldaufnahme von Chris Watson, von einer abgelegenen Insel, meilenweit von der Küste Northumberlands entfernt, eine ganze Zeit lang – ich blendete das Stück langsam aus, ein Moment Stille, und dann, aus dem Nichts, der großartigste Song, den Marc Bolan je geschrieben hat, Cosmic Dancer,  über den schillernden Reigen des Lebens zwischen Geburt und Tod. Das ist existenzieller Stoff. Da klappte es mit dem „Sequencing“ perfekt. Das kommt ja fast wie ein Schock daher, ich mag solche „was-ist-denn-hier-los“-Momente.

 

 
 

An anderer Stelle habe ich mich selber ausgetrickst. In der ersten Stunde kam auch eine Komposition von Jon Balkes fantastischer CD „Warp“, eine von gefühlten fünfhundert ECM-Alben, die ich seit 1990 im Radio gespielt habe, wahrscheinlich noch mehr – ich hatte mir ein Stück daraus ausgesucht, in dem Piano, Elektronisches, und Sounds aus einem Freibad zu hören sind – und plötzlich, nichts dergleichen, vielmehr gesellen sich zum Klavier seltsame Gesänge eines alten Chors. Ich war so irritiert, dass ich dachte, eine andere Klangquelle wäre im Spiel, ich habe vielleicht vergessen eine CD zu stoppen  – wenn du die Stunde hörst, merkst du, dass ich an einer Stelle die Lautstärke des Balke-Stückes runterregle, um zu hören, ob der Chor dann auch leiser wird. Ich war perplex, ein kleiner Blackout, der nachts manchmal passieren kann. Aber alles war gut. Es war nur nicht die perfekte Sequenz. Die Geräusche aus dem Schwimmbad wären besser gewesen. Dachte ich jedenfalls in dem Moment.

Martina: Ein weiterer zentraler Begriff, der deiner Musikauswahl zugrunde liegt, ist das Archaische. Nirgendwo habe ich das Wort so oft gehört wie in deinen Moderationen; in jüngster Zeit habe ich es allenfalls noch in Interviews mit Gary Snyder in dem inspirierenden Interviewband Landschaften des Bewusstseins gelesen. Das Archaische, das können Field Recordings sein, auch aus rätselhaften, unzugänglichen Regionen, echt oder elektronikverstärkt, aber auch ganz andere musikalische Sprachen als die nordamerikanisch-europäisch geprägten, die uns vertraut sind. „Rockmusik als archaisches Ritual“ – ich erinnere mich an diese Formulierung von dir zu dem Album „The Seer“ von Swans. In deinen letzten Klanghorizonten vom 18. Dezember stand das Archaische in der dritten Stunde im Mittelpunkt, es war die Stunde der „Weltmusik“ und der Adaption afrikanischer Klänge in unseren Kulturraum. Die Abteilung Archaik im Sinn einer afrikanischen Weltmusik ist zwar die kleinste in meinem Plattenschrank, dennoch erlebe ich die Wirkung als enorm und geradezu als bewusstseinserweiternd. Das schließt auch bedrohliche Gefühle mit ein. Vor einigen Jahren habe ich eine Woche in Kapstadt verbracht, bin einmal als einzige Weiße an einem sommerlichen Nachmittag durch eine belebte Hauptstraße gegangen – eine wichtige Erfahrung für mich. Archaische Musik berührt uns auf andere Art als Musik unserer Kultur, sie ist stärker in einer Welt des Unterbewussten angesiedelt, weil uns die kulturellen Zusammenhänge und die Worte dafür fehlen. Wie kam es, dass dir das Archaische in den Klanghorizonten immer ein wichtiges Anliegen gewesen ist?

Michael: Das Archaische ist an das Unheimliche gebunden, weitaus mehr als an fremde Ethnien. Es ist ein Lieblingsbegriff, dessen Konnotationen bei mir wohl sehr weit gehen. Vielleicht war es auch Quatsch, eine Marotte, dieses Wort so oft zu verwenden. So habe ich zum Beispiel einen intuitiven Zugang zu den  „Roots“ des „Reggae“. Nyabhingi-Trommeln. Früher Marley. Lee Perry. Mir ist völlig unklar, warum ich mich diesen Klängen  so nahe fühle. Das Album von Keith Hudson aus dem Jahr 1974,  das ich in der „Weltmusik“-Stunde spielte, „Flesh Of My Skin, Blood Of My Blood“,  berührt mich tiefer als die Sechste Symphonie von Beethoven. Viel tiefer. Selbst Menschen, die mit Klassischer Musik wenig am Hut haben, runzeln hier vielleicht ein wenig die Stirn – so tief sitzen Konditionierungen, die uns Klassische Musik als heiligen Gral vorgaukeln. Lächerlich.

Das Archaische zielt auf Hörerlebnisse, die etwas Uraltes in uns wachrufen, bis hin zu der dünnen Grenze, wo Grenzen von Ich und Nicht-Ich etwas ins Schwimmen geraten können. Tiefe Trance, tiefe Empathie. Nicht zu versprachlichende Empfindungen. Welche Musik das ist, da trifft natürlich jeder seine eigene Wahl – solange Musik Seelennahrung bedeutet. Gestern war es „Dis“ von Jan Garbarek, abends, in meiner „elektrischen Höhle“. Gustav Mahler war für mich in jungen Jahren der Inbegriff des Archaischen.

Und dieses Archaische zielt auf Räume unseres Unterbewussten, ganz klar. Als Psychotherapeut arbeite ich mit Hypnose und Trance, mit veränderten Bewusstseinszuständen, die aus vertrauten Mustern rausführen. Meine Radionächte stimulieren ähnliche Prozesse. Hilfreich, bei solchen „Nachtwanderungen“, ist es, dass der Storyteller im Grunde ziemlich witzig ist, oder gewitzt – stell dir vor, dass alles würde bierernst inszeniert, calvinistisch, von der Kanzel, akademisch, schlaumeierisch, oder supercool –  das wäre dann  sehr leicht peinlich.

Martina: Ein Gedanke, der mich an deinen Moderationen immer fasziniert hat, war der, dass die Musik uns in andere Räume transportiert. Im Lauf der Zeit wurde mir klar, dass das ganz verschiedene Räume sein können, von real existierenden geographischen Landschaften, auch Stadtlandschaften (Underworld: mmm skyscraper i love you) bis zu Regionen, die individuelle und kollektive Erinnerungen hervorrufen (Trains of the Night) bis zu psychedelisch erfahrbaren Landschaften des Unterbewusstseins in Jon Hopkins Music for Psychedelic Therapy. Was bedeutet der Gedanke, dass Musik dich in andere Räume transportiert, für dich?

 
 

 

 

Michael: Diese „anderen Räume“ sind genau das, Martina, bestimmte Aussen- und Innenwelten. Nimm die Musik und das Cover der ersten Zusammenarbeit von Cluster & Eno! Oder die lyrics von Karl Hyde (s. oben), aus dem Underworld-Song „Hundred Weight Hammer“. Aus der „Drift Series 1“, für mich eine der grossen Schatzkisten der letzten 50 Jahre, wie sonst noch Keith Jarretts „Sun Bear Concerts“ oder Brian Enos „Music for Installations“. Was Innenwelten betrifft, da öffnet sich bei jedem Hörer ein anderer Ort. Und wenn sie „nur“ die Frequenz der Atmung senkt, besänftigt. Musik kann Initialzündung sein, Stimulanz, Raumöffner, Schutzschild, Teil eines survival kits, je nachdem. Der innere Prozess bleibt Privatsache. Zur richtigen Zeit gehört, begleitet dich eine bestimmte Klangwelt, kann dem Leben eine andere Richtung suggerieren, Empfindungen vertiefen, einer Trauer Form geben, einen  Horizont öffnen (ich rede nicht von einem Bildungshorizont.).  Mehr „Transport“ geht nicht.

Martina: Für mich, die ich wusste, dass es deine letzte Ausgabe der Klanghorizonte sein würde, wurde es melancholisch, als ich Abschiedsandeutungen wahrnahm: „by the time this cigarette is finished“ (Lambchop), „remember me“ (Laurie Anderson). Auch deshalb habe ich mich sehr über den ersten, energiegeladenen Track der letzten zwanzig Minuten gefreut, die Liveaufnahme der Allman Brothers Band at Fillmore East aus dem Jahr 1971. Das Zuhören hat alle Aufmerksamkeit gefordert und keinen Raum für Reflexionen zugelassen. Dann folgte die letzte Moderation, in der du unter anderem gesagt hast, dass das Gedicht von Ezra Pound (In the Station of the Metro) mit dem Blick auf Gesichter in der Menge nach der Interpretation deines wichtigsten Lehrers die Zyklen des Lebens veranschaulicht: Die Menschen in der U-Bahn sind verschieden alt. Im Hinblick auf 30 Jahre Klanghorizonte könnte ich noch eine Interpretation hinzufügen: Es ist auch dein eigenes Gesicht, das immer wieder in der Menge in einer Metro aufscheint, dein Gesicht, wie es sich im Lauf der Zeit verändert hat. Es kommt immer darauf an, von welchem Blickwinkel aus man etwas betrachtet und welchen Raumbegriff man anlegt, oder nicht?

Michael: Genau. Und ich wusste, die letzte Stunde, die letzten zwanzig Minuten werden emotional. Natürlich war diese letzte Nacht eine einzige Abschiedsvorstellung. Und was wollte ich ganz am Ende spielen? Wie sollte das Finale aussehen, klingen? Ich verabschiedete mich früh von der Vorstellung, „In My Life“ von The Beatles zu spielen, oder „Days“ von den Kinks. Nicht so dick auftragen. Obwohl – in einer allerletzten Sendung hast du Narrenfreiheit.

Die nächste Idee war, eine Wegstrecke aus der LP „Trains In The Night“ herzunehmen. Eine Reihe von Aufnahmen von Dampflokomotiven-Enthusiasten, die sich im Morgengrauen auf freier Wildbahn auf die Lauer legten, irgendwann früh in den Sechziger Jahren (während die Beatles in Hamburg Rock’n’Roll spielten), um die Geräusche der Lokomotiven  und frühen Vögel einzufangen. Ein Evergreen unter meinen „Field Recordings“ in den dreissig Jahren. Eine Kreuzblende mit  Enos „Discreet Music“ – letzte Worte, und dann, trara, ein herzerweichender spanischer Discoschlager, „Resistir“. Ich liebe den Song, den ich erstmals hörte am Ende von Pedro  Almodovars herrlich trashigem, und wunderbar romantischen  Film „Fessle mich!“

 

 

Aber schliesslich machte eine andere Kombi das Rennen. Ich wollte unbedingt irgendwann in der Nacht „In Memory of Elizabeth Reed“ spielen, von den Allman Brothers. Was für eine Liebeserklärung ohne Worte. Die fliegende Slide-Gitarre von Duane, Monate, bevor ein LKW eine Ladung Pfirsiche verlor und ihn unter sich begrub. Und dann, natürlich, Brian sings The Beatles, sozusagen, haha, aus „801 Live“. Die Zeit passte genau für zwanzig Minuten. Und das Intro von „Tomorrow Never Knows“, war exakt zwei Minuten lang, sehr rhythmisch, die ideale Grundierung für meinen letzten Text. Alles uptempo, ich wollte es nicht zu sentimental haben. Aber ein bisschen sentimental schon.

Mir war im Vorhinein klar, dass meine Stimme „brechen“ könnte, wenn mir bei meinen Abschiedsworten ein paar Dinge zu nah gehen, und das wollte ich nicht. Nicht, dass mich das geniert hätte, aber am Ende wollte ich eine geballte Ladung Lebensenergie, mit ein paar Elementen von „mystery“, Martina, à la „Twin Peaks“. Der Text von „Tomorrow Never Knows“, das ist mystery pur.  Ich schrieb den letzten Text im Vorfeld haarklein auf, Satz für Satz. Und ich übte ihn sogar ein, was ich sonst nie mache. Ich beabsichtigte, das Tempo anzuziehen, und dabei eine lebendige Modulation der Stimme nicht zu vernachlässigen. Ausserdem ist es ein Trick: bei höherer Sprechgeschwindigkeit ist die Gefahr geringer, dass du dir ein paar Tränen aus den Augenwinkeln wischen musst.

Ich musste unter zwei Minuten bleiben, Harald Rehmann sollte darin vorkommen, meine lebenslange Liebe zu dem Album der Allman Brothers, der beste Lehrer, den ich je hatte, mein Freund Brian Whistler, etwas über den Hintergrund des Lennon/McCartney-Songs, die Ankündigung meines Nachfolgers, die zwei Gedichte von Pound und Shakespeare, und  meine Londoner Undergroundreisen der letzten drei Jahrzehnte. Das ist eine Menge Stoff für zwei Minuten. Sowas improvisierst du nicht. Und, es hat geklappt. Dank Hans-Dieter Klinger und deinen Mitschneidekünsten, bleibt diese Nacht erhalten. Und das Finale liefert dieses Interview gleich mit. Wunderbare Fragen.

 

 

Martina: Erzähl‘ doch noch eine Geschichte.

Michael: Ich lese dir einfach etwas vor, was  Ralph Molina von „Crazy Horse“ neulich erzählte. Er wurde  gefragt, wie es gewesen war, bei der Produktion von Neil Youngs „Barn“. Auf dem Album ragen zwei Songs heraus, „Welcome Back“ und „Song of the Seasons“. Und Ralph sagte: „Wir spielen fast nie in Studios. Ich glaube, keiner von uns mag Studios. In der Scheune hatten wir einen guten Sound. Das einzige Problem war, dass es dort oben in den Bergen nachts kühl wurde. Und ich saß dort, wo über mir dieses riesige offene Fenster war, über dem eine Art Decke oder so hing. Und der Wind hat einfach ssssssh auf mich heruntergewirbelt. Es ist schwer zu spielen, wenn es kalt ist. Ich saß dann vor einer Heizung, das war mein Platz.“ Hätte ich dieses Interview gemacht, dieser O-Ton wäre garantiert in der Nacht zu hören gewesen. Da steckt viel drin. Und dann: „Ich habe mit Neil gesprochen, vielleicht vor einem Monat, und ich hatte endlich die Nerven, nach 50 verdammten Jahren, in denen ich mit ihm gespielt habe. Ich sagte: „Weißt du, wenn Elliot Roberts und David Briggs noch leben würden, würden sie wahrscheinlich das sagen, was ich dir jetzt sagen werde. Wenn man mit Crazy Horse spielt, muss man die Hymnen schreiben, die längeren Songs.‘ Da kann Neil glänzen. Er hat sich das zu Herzen genommen. „Welcome Back“ ist etwa neun Minuten lang, und alles leuchtet.“ 

Martina: Alles leuchtet.

Michael: Alles leuchtet – mir fallen dazu Boards of Canada ein: die beiden Brüder verweigern sich den Moden der Electronica ihrer Zeit. Sie lieben eine unstete, schwankende, verwackelte Textur, die an uralte Filmspulen erinnert, verstaubte Magnetbänder, abgelagertes Vinyl, alles anfällig für Verfall, Verzerrung – und Verzauberung. Da spielt stets das Unheimliche mit. Bei manchen Stücken von „Music has the right to children“ springen einen Erinnerungen geradezu an – jeder kennt gebleichte Fotosammlungen, das Driften durch Super-8-Filme der Kindheit, die gespeicherten Emotionen.  Stranger Things…

 

Weisst du noch, damals.
Nein.
Weisst du noch.
War es schön, es war doch schön, manchmal, oder.
Ja ja, auch. Aber.
Aber.
Es war auch … anders.
Unheimlich.
Manchmal unheimlich schön.

 

Ich hatte die Schallplatte mit den Gesängen der Buckelwale bei Zweitausendeins gekauft, himmelblaues Cover, und fühlte mich avantgardistisch damit. Das Wort „Feldaufnahmen“ kannte ich noch nicht. Ich hörte den Begriff zum ersten Mal in Michaels Sendung und dachte, es sei eine Erfindung von ihm. Eine Radiosendung mit Michael hörte ich zum ersten Mal, weil ich rein zufällig an einem Samstag Nachmittag im Juli 1995 das Radio anschaltete, zu „Radio Unfrisiert“. Man konnte Hintergrundmaterial anfordern und erhielt zusammenkopierte Playlisten und Rezensionsauszüge, und das Gefühl, zu einem besonderen Kreis zu gehören. Schätze, die ich sorgsam aufbewahre. Die Spur verlor sich. Im Herbst 1998 entdeckte ich den Deutschlandfunk und Michaels Namen im Programmheft. Seither habe ich keine Ausgabe der „Klanghorizonte“ verpasst, – nur eine, als ich vergaß, den Wecker, den ich auf 4 Uhr gestellt hatte, auf „on“ zu stellen. Es gab nur einen Grund, warum ich das nicht bereut habe: Es brachte mich auf die Autorenliste dieses Blogs. Für mich waren die „Klanghorizonte“ immer mehr als eine Musiksendung mit einer verdammt coolen, schrägen und grenzüberschreitenden Auswahl, viel mehr. Es schimmerte, aus großer Entfernung, ein Lebensentwurf darin, was nicht nur an der Musik lag, sondern vor allem an den außergewöhnlichen und sprachlich verdichteten Moderationen. Als ich Michaels Stimme zum ersten Mal bei „Radio Unfrisiert“ hörte, dachte ich, was ist das nur für ein Typ, er verkörpert seine Sendung vollkommen und wirkt geradezu unverschämt frei. Ich habe mich von dieser Musik ernährt, Kassetten immer wieder zurückgespult, Playlisten erstellt, Mixtapes verschenkt, Teile der Moderation transkribiert. Ich wollte ein Teil von etwas sein, ohne genau zu wissen, wovon. Ich wollte die Aura dessen, was „die Sendung“, wie ich sie immer nannte (als ob es keine andere gäbe, und es gab keine andere), ausmachte, in meine Gedichte aufnehmen, das kristallisierte sich für mich heraus. „Dass so eine Musik existiert, macht Hoffnung“, sagte Michael bei der Moderation des Tracks Mittelfinger aus dem Album Geisterfaust von Bohren und Der Club of Gore. Eben eine Kassettenhülle aufgeschlagen und das Zitat gefunden. Es gäbe so viele davon. Auch wenn der Genuss der Livesendung unübertroffen war: Ich werde meine Aufnahmen wieder und wieder hören und mich nach einer Lieblingsformulierung von Michael durch die Musik an andere Orte transportieren lassen.

Bald kann ich mein 20-monatiges Lauftrainings-Jubiläum feiern. Das wäre unmöglich ohne mein altes iPod, ohne Musik. Laufen ist Training, es geht mir um eine möglichst lange Strecke ohne Pause. Geschwindigkeit spielt keine Rolle. Radfahren dagegen ist meditativ, ich denke meist über etwas nach, ohne vorher zu wissen, worüber, unberechenbar, wo es endet. Es gibt Stationen, die die Strecke definieren: Die Bahnunterführung, der Outdoor-Fitnessplatz, der Fluss, der Minigolfplatz, das Freibad, der kleine Flugplatz (nicht mehr im Betrieb), die Pferdekoppel, der Anschlag (maximale Strecke). Erst vor ein paar Monaten habe ich ein amerikanisches Motel entdeckt, das neben einem Campingplatz liegt. Innehalten vor einer Filmkulisse. Der Radius beim Laufen ist kleiner. Fast immer geht es am Grundstück mit den beiden großen schwarzen Hunden vorbei. Ich habe die Tricks, das Laufen mit dem Gehen abzuwechseln und die Laufphasen zu verlängern, bei früheren, zaghaften Laufversuchen nicht gekannt, und hatte immer wieder aufgegeben oder gar nicht erst angefangen, weil es mir unmöglich erschien. Die Musik darf mich nicht zum Grübeln bringen. Sie darf auch nicht zu entspannt sein. Sunset Mission von Bohren & der Club of Gore, ein Album, das mich noch nie enttäuscht hat, wäre ungeeignet. Die CDs von R.E.M., lange nicht mehr aufgelegt, habe ich oft gleich zu Beginn angeklickt. Ebenso den Song California Dreamin‘ (The Mamas & The Papas). Noch besser: OK Computer von Radiohead, Sun Kil Moon (Common as Light and Love are Valleys of Blood), The Go-Betweens (Spring Hill Fair). Andere Richtungen: Nils Petter Molvaer (re-vision), Chick Corea (Return to Forever), Pharoah Sanders (Tauhid), Robert Wyatt (Rock Bottom), Kammerflimmer Kollektief (Absencen). Wie oft habe ich mich auf Private Parts von Robert Ashley konzentriert, immer wieder neue Bedeutungsnuancen entdeckt, und irgendwann konnte ich die Strecke der beiden Tracks, der Story von The Park (die eigentlich mehr in einem Hotelzimmer spielt) und von The Backyard durchlaufen. Leider beschäftigen mich technische Herausforderungen. Das iPod ist viele Jahre alt, und mein einziges Produkt aus dem Haus mit dem Apfel. Wer in einem anderen Computersystem die gewünschten Alben anklickt, bekommt sie nicht zwingend überspielt, sondern andere. So hatte ich plötzlich Forever Young (Alphaville) auf dem Gerät. Erst wollte ich es gar nicht hören. Dann haben ein paar Songs meine Laufzeit, als ich schon aufhören wollte, verlängert. Die Unergründlichkeit des Biofeedback.

 

Lesetipp: Andrea Kortig Das Lauf Kompendium

 

„Und plötzlich wird ein Gemälde enthüllt, auf dem man selbst mit einer solchen Wucht von Wahrheit abgebildet ist, dass man erstarrt.“ Das ist der Schlusssatz meines Blogeintrags über „The Affair“, den ich geschrieben hatte, nachdem ich vor etwas mehr als zwei Jahren die letzte Staffel sah. Ich erinnere mich noch genau an das Portrait von Whitney, das ihr Freund in einer langen Zeit des Rückzugs entworfen hatte und in einem kleinen Appartement enthüllt, als Whitney schon ungeduldig war und ihm misstraute. Und ich erinnere mich an Whitneys Gesichtsausdruck, ihren ersten Blick auf das Bild: eine Mischung aus Faszination und Erschütterung. Sicherlich war auch eine Prise Erleichterung dabei. Das Gemälde hat etwas getroffen, und es hat etwas verändert. Gestern habe ich, eher aus Zufall, einen Film gesehen, in dem eine Frau einen Künstler damit beauftragt, ein Gemälde-Doppelportrait ihrer beiden Kinder anzufertigen. Die Tochter ist Anfang 20, Tanzstudentin, der Sohn war Internatschüler, ist gestorben. Von ihm liegen Fotos und Videos vor. Im Winter ein Jahr ist ein faszinierender Film, der nach einem gründlichen Rechercheprozess zwei Doppel-Gemäldeportraits präsentiert, und ein Geheimnis bewahrt. Hier, auf ARTE, der Link zum Film.

 

 

Daniel Clowes hat eine grandiose Fähigkeit, Gesichtsausdrücke zu zeichnen. In seiner Graphic Novel Ghost World fiel mir das bereits auf, in dem Band Caricature. Nine Stories haut es mich regelrecht um, denn ich erkenne ich jedem Gesicht eine Persönlichkeit und in jedem Ausdruck ein unergründliches Feld. Dabei liegt zwischen der Veröffentlichung von Ghost World (1997) und Caricature (1998) nur ein Jahr. Das Panel oben stammt aus der Titelgeschichte von Caricature. Der Mann ist die Hauptfigur, ein eher durchschnittlicher Karikaturist, der von einem Festival zum andern zieht, seine Ausrüstung in einen Stand räumt und Leute zeichnet. Die schönen Ladys stellt er sich nackt vor, in einer Position, wie er sie leicht haben kann. Mit der Frau im Panel links (sie hat ein blaues Auge, links, daher im Bild nicht zu sehen) kommt er ins Gespräch, sie gehen essen. Gerade hat er ihr eine triviale Karikatur eines anderen Künstlers gezeigt. Die Frau ist schwer einschätzbar, sie ist klug, arbeitet in Nachtclubs, wird dafür bezahlt, cool auszusehen und dem Club eine Identität zu geben. Ihre Eltern sind bekannte Künstler. „He’s almost too aware of what he’s doing“, sagt sie, als sie die Zeichnung betrachtet. Und was bedeutet sein Gesichtsausdruck? Da kann man viel hineinlesen: Skepsis, Bewunderung, Erstaunen, Erkennen. Es kann auch der Moment sein, in dem ihm klar wird, dass er mit ihr ins Bett will, aber nicht oder nicht nur, weil sie gut aussieht, sondern weil noch etwas anderes, wichtigeres da ist. Die Geschichte ist vielschichtig, verläuft völlig unberechenbar, am Ende muss sich der Karikaturist neu erfinden. Auch in den anderen Storys begegnen wir einsamen Randfiguren der Gesellschaft, Traumlogik, time- and spacetravel, Gewalt und Gegengewalt, Reue, Rache, Selbstreflexion. Der Reiz der Graphic Stories von Daniel Clowes: Sprache ist nur ein Teil der Verständigung. Zentral, ja: entscheidend im Leben ist etwas, was im Dunkel liegt, verschwommen, verdächtig. In einem langen Interview mit Kristine McKenna aus dem Jahr 2011 in dem wundervollen, von Alvin Buenaventura herausgegebenen Band The Art of Daniel Clowes sagt der Künstler: „The only stuff that becomes really interesting is the stuff that’s so obscure it isn’t on the internet.“ In der Story Immortal, Invisible aus Caricature zieht ein Vierzehnjähriger in der Halloweennacht trick-or-treating in seiner Nachbarschaft herum, wobei er die Häuser, die sich für das Fest geschmückt haben, meidet und die anderen aufsucht.

 

Die Drehung der Schraube. Das Drehen der Schraube. Das Drehen an der Schraube. Hinter der Wendung steckt jedoch mehr. The Turn of the Screw ist auch ein idiom. Das Cambridge Dictionary erklärt die Bedeutung so: „an action that makes a bad situation worse, especially one that forces one to do something“. The Turn of the Screw, so heißt eine Gespenstergeschichte von Henry James. Die deutsche Übersetzung ist unter verschiedenen Titeln erschienen: Das Durchdrehen der Schraube. Der letzte Dreh der Schraube. Schraubendrehungen. Daumenschrauben. Das Geheimnis von Bly. Es ist eine Geschichte in einer Geschichte. Freunde, Bekannte sitzen um die Jahrhundertwende vom 19. zum 20. Jahrhundert, wir schreiben das Jahr 1898, am Kamin und tun etwas Ähnliches wie das, was wir Manafonisten rund um unsere Notebooks oder ipads tun: Sie erzählen einander. An einem Donnerstag Abend liest jemand aus dem Kreis den anderen ein umfangreiches Manuskript vor: alte verblasste Tinte und mit schöner Handschrift verfasst. Geschrieben von einer Frau, die das Manuskript dem Mann, der es besitzt, vor ihrem Tod geschickt hat. Bly liegt in Essex, England. Es ist ein Landgut. Eine junge Gouvernante wird hier eingestellt, um in großzügig ausgestatteter Umgebung ein zauberhaftes Mädchen zu unterrichten. Deren Bruder wurde vom Internat verwiesen und verbringt nun auch seinen Sommer auf Bly. Die Wahrnehmung wird Stück für Stück demontiert. Es tauchen rätselhafte Personen (Geister? Gespenster?) auf, von denen man nicht weiß, wer sie sieht. Ich dachte an den Horrorfilm It Follows, den einige von uns kennen, hier aber sind die Verfolger:innen konsequent nur für die Infizierten sichtbar, für alle anderen nicht. In Bly liegt die Sache anders. Die Erzählerin entzieht uns Stück für Stück den Boden unter den Füßen, indem sie mit den in unserem Alltag angeblichen Gewissheiten von Raum, Zeit und Ich jongliert. Identitäten sind unklar, uneindeutig, verändern sich. Zeitebenen geraten durcheinander. Die Logik wird, je weiter die Erzählerin an der Schraube dreht, außer Kraft gesetzt. Die Energie von The Turn of the Screw beweist sich auch darin, dass die Arbeit vielfach in anderen künstlerischen Genres interpretiert wurde.