Manafonistas

 
 

Replik zu: Das andere Mädchen

 

Nachdem mir Anja dankenswerterweise das Buch (deutsch, weil mit dem Französisch haperts) mitgebracht hat, musste ich … mich zunächst mal überwinden. Über vierzig Jahre in einem Beruf, in dem man täglich Geschichten von Menschen über noch mehr Menschen erzählt bekommt, prädestinieren nicht gerade zur abendlichen Einverleibung zu noch mehr Geschichten von und über Menschen. Da brauchts eher etwas Menschenleere oder die wohltuende Distanziertheit und Steuerbarkeit eines Fernsehgeräts, das nicht beleidigt ist, wenn man es ausknipst.

Irgendwann ist die kritische Masse eben erreicht. Viele Kollegen meiner Zunft geben an, sich abends ausgesaugt zu fühlen, ich fühle mich eher wie eine genudelte Gans – zuviel Abfüllung mit Fremdschicksalen, zuwenig Raum für Eigenes. Belletristik hat von daher eine recht geringe Chance, von mir genossen zu werden und mein Sympathie-Radar endet bei Böll, Mann, Frisch und danach fällt mir recht wenig ein, was mich noch zu fesseln verstanden hätte. Dann lieber Sachbücher.

Nun ist die Themenwahl von Ernaux eine durchaus attraktive und auch in meinem Fachgebiet oft anzutreffende: Leerräume in Familien, Delegationen und Funktionalisierungen, Rollenzuweisungen und Überlebensschuld, wer muss gehen, damit jemand kommen darf und was ist das alles überhaupt für eine grausame Mathematik, die Leben gegen Leben aufrechnet und wer hat uns dergleichen implantiert?

Der umstrittene Therapeut Bert Hellinger – Friede seiner Asche – pflegte seine Seminarteilnehmer ihre Familien mithilfe anderer Teilnehmer topisch in den Raum stellen zu lassen und entdeckte dabei oft Leerräume, die auf das gesamte Familiensystem einzuwirken schienen, meistens nicht zum Guten. Einer Freundin, die auch durch eine Leere überrascht wurde, riet er, ihren Vater zu fragen, was er verheimlicht hatte und in der Tat fand sich ein ausserehelich gezeugter und verschwiegener Bruder, der sich sehr freute, seine Schwester endlich kennenzulernen.

Leerstellen sind scheinbar höchst kraftvolle und dynamische Wesenheiten, die in unser Befinden eingreifen und wenn man sich selbst in eine derart aufgestellte Gruppe hineinstellen lässt, beginnen tatsächlich Kräfte an einem zu zerren, die man „ichfremd“ erlebt. Das machte das Buch für mich schon mal interessant. Der Mensch mit seinem horror vacui kommt von Leerstellen nicht los, hier sitzt ja auch die Wurzel von Süchten. Und Leere kaschiert auch oft die Anwesenheit von etwas ganz Anderem und wenn ein Patient berichtet, ihm falle heute nichts ein, kann man sich auf eine sehr bewegte Stunde gefasst machen.

Die von Anja beschriebene kraftvolle Sprache konnte ich zunächst nicht entdecken – klar, Übersetzung – ich fand sie kurz, knapp, Situationen und Sachverhalte beschreibend, stakkatoartig, fast wie aus einem imaginären Gewehr abgeschossen, Telegrammstil, ein Warten meinerseits darauf, dass es besser wird. Aber wie besser?

Ich möchte hineingezogen werden in ein Buch, nicht nebenher laufen oder beobachten. Dann nach exakt 54 Seiten, also ziemlich mittig – ein Kipphänomen – Gefühle, Sätze die wirken, Ahnbarkeit von Zorn und Verzweiflung, Sätze – fast für die Ewigkeit, Anja hat ein paar davon zitiert. Ein direktes Ansprechen der verschwundenen und ausgelöschten Schwester und der Versuch, irgendeine Beziehung zu ihr zu formen, zur ewigen Einseitigkeit verurteilt, denn sie antwortet nicht. Das Lesen wird qualvoll, hier versucht sich jemand an einer unlösbaren Aufgabe, jemand Verschwundenen zu entdecken, weil er ihm sein Dasein verdankt. Und wie kann man Schuld empfinden, wenn man sie bereits reichlich verbüsst hat durch lebenslängliches Ersatz-Sein für einen viel Besseren und Liebenswerteren?

Die Psychotherapie würde die Lösung anbieten: Abgrenzung vom gesamten System und Entdecken der eigenen Identität – das heisst auch Verzicht auf nichterfüllte Liebeswünsche an die Eltern – das ist verdammte Knochenarbeit und schaffen viele nicht – vielleicht ist es auch gar nicht zu schaffen. Vielleicht ist der Brief an die Schwester der falsche Kampfschauplatz und das wirklich traumatisierende Geschehen ist die Zuneigungsleere der Eltern zur Tochter, die nicht ihren Normen entspricht.

Dann operiert man nicht am, sondern neben dem Krankheitsgeschehen. Wie die Autorin ist auch das Buch halb tot und halb lebendig, halb sich selbst originär erspürend und halb durch den Schatten einer Toten definiert und begrenzt. Ein gespaltenes Buch. Insgesamt ein interessantes, sprödes und intellektuelles Werk, das teilweise von Verbitterung zeugt und mich emotional aber nicht wirklich erreicht. Wenn ich es mit einem einzigen Wort beschreiben müsste wäre es: Hart.Mit einem Satz: Ein kristallin erstarrter Zorn und eine kristalline Traurigkeit, an deren Spitzen man sich ritzt und die nicht ins Fliessen kommen kann und mich nicht erreicht. Ich kann über das Buch nachdenken, spüren tue ich dabei nichts.

 

 

Vielleicht kennen Sie das, verehrte Leserin: Sie finden etwas eigentlich gar nicht gut und haben Ihre Meinung dazu schon fest installiert im Portfolio Ihrer Ich-Präsentation („Ich meine, also bin ich“) und dann das – Sie finden es dann plötzlich doch gut. Skandal im Sperrbezirk. So ging es mir gestern mit einem Videoclip von Mark Knopfler. Dachte ich kürzlich noch „Wie langweilig ist das denn!“, so bewunderte ich nun einen alten Hasen, der auf liebevolle Weise seine Stratocaster streichelt, mit einer zurückgenommenen Saturiertheit, die so gar nicht passen will zum exhaltierten Rock-Business, vielmehr ein Loblied singt auf Trance-induzierte Reduktion. Man findet derlei auch auf dem neuen Album von Taylor Swift: feine Texturen, in denen Country & Western mit anderen Gangarten ein Crossover bildet. Gepflegte Gärten, in denen es hier und da geschmackvoll wuchert.

 

 

 
 

… und zu Burgern …

 
 

 

Zu Annie Ernaux: L’autre fille –

Nil Edition, Paris 2011, 78 pages;

in der deutschen Übersetzung: Das andere Mädchen, Suhrkamp Berlin 2022, 74 Seiten

 
 

 
 

Vor einigen Jahren, 2011, um genau zu sein, bat ich eine französische Freundin, sich doch in einer von uns beiden geschätzten Buchhandlung über die Neuerscheinungen beraten zu lassen und mir einige davon zu schicken, ich war aus der Übung gekommen mit der französischen Sprache und wollte wieder darin lesen. In ihrem Paket befand sich unter anderem ein dünnes Bändchen: Annie Ernaux, L’autre fille.

 
 

 
 

Die anderen Bücher las ich nur an, bei diesem Buch aber blieb ich hängen, las es teils erschreckt, teils staunend beinahe in einem Zug durch. Die Sprache kam mir entgegnen, auch wenn ich nicht jedes Wort kannte. Rhythmus und Bau der Sätze erlauben ein emotionales Erfassen. Scharf gezeichnete Szenen entstanden schlagartig, wie einst durch Belichtung in der fotografischen Dunkelkammer, prägten sich ein.

Beim Wiederlesen, sowohl der französischen als auch der erst 2022 erschienenen deutschen Fassung, kommt mir Annie Ernaux’ Wortwahl stellenweise roh vor – oder fügt sich dieses Rohe im Französischen selbstverständlicher in die gehobene Umgangssprache ein, welche die Autorin benutzt? Vielleicht kann ich roh noch genauer als „nahe an der Materialität der Bedeutung“ beschreiben, Annie Ernaux gibt an: „quand j’écris, je ne vois pas les mots, je vois les choses/ wenn ich schreibe, sehe ich nicht die Wörter, ich sehe die Dinge“ (Annie Ernaux, L’écriture comme un couteau, Entretien avec Frédéric-Yves Jeannet, eigene Übersetzung). In L’autre fille lese ich: „me lancer en pleine visage“ könnte man kraftvoll mit „mir voll ins Gesicht klatschen/ schleudern“ übersetzen, emotional trifft der Satz wie eine Ohrfeige – die deutsche Übersetzung gibt zurückhaltend wieder: „mir ins Gesicht zu sagen“, und fügt sich so in den Sprachduktus und Ton des übrigen Textes ein.

Das Schweigen der ganzen Familie schützt die Autorin vor dem Satz, der infrage steht und den sie dann doch als 10-Jährige aufschnappt. Der die Erzählung in Gang setzt, ihr als roter Faden dient, der immer wieder auftaucht: „Elle était plus gentille que celle là/ Sie war viel lieber als die da.“ Ernaux ergänzt: „Celle là, c’est moi./ Die da, das bin ich.“ Die Autorin erfährt erst an diesem Sommersonntag von der zwei Jahre vor ihrer Geburt verstorbenen Schwester, die, wie sie im Laufe des Buches entfaltet, immer schon als eine Art Engel oder Heilige präsent war: „Et, naturellement, tu as dû rôder autour de moi, m_environner de ton absence dans la rumeur ouatée qui enveloppe les premières années d’arrivée au monde/ Natürlich musst du dich auch schon im Rauschen der ersten Lebensjahre verborgen haben, musst mich mit deiner Abwesenheit umgeben haben“. An diesem Tag jedoch begreift sie, der Bezug zu ihr selbst ist hergestellt. Damit zerreißt die Welt der Unschuld, der Kindheit – oder ist es umgekehrt: Weil die Kindheit sich neigt, schnappt die Autorin diesen Satz auf, gelangt er in seiner Bedeutung erst in ihr Bewusstsein?

Ernaux rührt mit ihrer Erzählung an ein Tabu der Familie, bei der Beerdigung des Vaters direkt neben dem Grab der Schwester zeigt es sich auf absurde Weise: „Elle et moi nous avons feint de l’ignorer/ (die Mutter) und ich taten beide so, als könnten wir es (das Grab der Schwester) ignorieren“. Bis zum Lebensende der Eltern wechselt die Autorin mit ihnen kein Wort über die Schwester, die mit sechs Jahren an Diphterie stirbt, sieben Monate bevor die Impfung Pflicht wird, Annie Ernaux verankert das familiäre Vorkommnis in der Zeitgeschichte.

Die Erzählung ist als Brief geschrieben, so sieht es die Reihe des Verlags NiL vor – Ernaux stellt klar: „cette fausse lettre – il n’y en a de vraies qu’adressées aux vivants/ dieses unechten Briefes – echte Briefe schreibt man nur an Lebende“ – Warum sie diesen Brief dennoch schreibt: „Peut-être j’ai voulu m’acquitter d’une dette imaginaire en te donnant à mon tour l’existence que ta mort m’a donnée/ Vielleicht wollte ich, indem ich dir eine Existenz gebe, nachdem dein Tod mir eine Existenz gegeben hat, eine imaginäre Schuld begleichen“, denn „je suis venue au monde parce que tu es morte et je t’ai remplacée/ ich wurde geboren, weil du gestorben warst. Ich habe dich ersetzt“ – Ernaux’ Eltern konnten sich nur ein einziges Kind leisten.

Annie Ernaux nähert sich mit diesem Buch dem Schmerz der Eltern, dem verzweifelten Beten der Mutter, das sie als Kind so abstößt. Spürt Spuren der Schwester auf: die eigene Schultasche war von ihr, das Kinderbett aus Rosenholz, Fotos … Die Schwester hatte andere Eltern, noch jung und unbeschwert. Noch nicht von Krieg und Verlust gezeichnet, auf Fotos von 1945, Ernaux ist fünf Jahre alt, wirken sie ermattet, verhärmt. Im selben Jahr gerät auch die Autorin durch eine Tetanus-Infektion in Todesnähe, die Eltern sind außer sich, die Mutter sucht danach Trost in einer Wallfahrt nach Lourdes.

Es geht Annie Ernaux, wie in ihren anderen Büchern auch, nicht darum, Anekdoten zu erzählen, auch nicht um die Mitteilung von Vertraulichem (siehe das Nachwort A jour in: Annie Ernaux, L’écriture comme un couteau, Entretien avec Frédéric-Yves Jeannet) – das Anekdotische dient wohl der Unterhaltung, das Geständnis der Entlastung von Schuldgefühlen, beides Motive für autofiktionale Bücher. Die französischen Literaturwissenschaftlern Philipp Lammers und Marcus Twellmann schreiben in ihrem Aufsatz l’autociobiografie, une forme itinérante, dass es besonders in Deutschland eine große Begeisterung für diese Stoffe der Echtheit gebe. Eine AutorIn gibt sich als GarantIn und wählt doch aus, am Dokumentarfilm kann man diese Positionierung am augenfälligsten beschreiben: Mit der Auswahl des Bildausschnitts, der Kameraführung und dem späteren Schnitt wird auch die Botschaft gelenkt. AutorInnenschaft bedeutet Subjektivität, Annie Ernaux versucht, diese zu ent-individualisieren, von der Frage Ging es anderen Menschen in ähnlichen Verhältnissen zu dieser Zeit auch so? aus zu operieren, in ihrem Fall: Der gesellschaftliche Mikrokosmos eines französischen Kleinstadtviertels, mit den Augen der Krämerladen-Familie gesehen. 

 

 
 

Wenn die Conny mit dem Peter (D, 1958) von Werner Jacobs

 

Der Titel (dem Ohrwurm aus dem „Weissen Rössl“ entlehnt – „Wenn der Toni mit der Vroni …“) klingt schon so nett anzüglich und verspricht pikante Dinge, die dann aber doch nicht stattfinden. Wer dabei unzüchtige Gedanken entwickelt, der wird in dieser Zeit schlecht bedient: Sexualität findet hier nicht statt – in den Filmen dieser Jahre generell nicht und Hildegard Knefs blanker Busen – in respektvoller Entfernung abgelichtet – war der grosse Skandal dieser Jahre (Die Sünderin, 1951).

 
 

 
 

Die Schüler eines Internats (Milieu: deutsches Bildungsbürgertum mit outgesourcten Kindern) proben nicht den Aufstand, aber haben durchaus eigene Interessen, die mit denen der Erwachsenenwelt natürlich kollidieren: Sie gründen eine Band und spielen Rock und Boogie Woogie. Wenn ein Lehrer in die Nähe kommt, wird rasch wieder Mozart intoniert – Schein-Anpassung statt offener Revolte und auch kein Kampf um einen Minimalkonsens wie beispielsweise den eigenen Gusto ausleben zu dürfen, Interessenverwirklichung nur im Untergrund.

Dabei hatten wir ja immerhin schon 1958 und die Kultur und Musik des Feindes – d h der amerikanischen Besatzer – war bereits fest etabliert in der sich bildenden Jugendkultur (auch die gab’s vorher noch nicht) und die Plattenindustrie hatte sich bereits ihre Claims zum Schürfen abgesteckt – Polydor und Electrola produzierten damals ihre kleinen Scheibchen a 5 Mäuse für den zum Dauerbetrieb verurteilten Zehnplattenwechsler.

Trotzdem gab es noch den Nachhall der „entarteten Kunst“. Vulgo sprach man damals abfällig von „Negermusik“, eine schwierige Stimmungsgemengelage für die Kinder von Marx und Coca Cola im Stellungskrieg der Generationen.

Natürlich besteht die Band ausschließlich aus Jungs, Conny darf singen und ein bisschen Klavierspielen, die restlichen Mädels sind hübsch und in gesellschaftlich erlaubtem Masse verführerisch. Die Jugend ist gehorsam gegenüber den normsetzenden Autoritäten, soweit können wir hier beruhigt sein. Jeder Rapper würde hier vor Lachen mitten im freeze zusammenbrechen.

 
 

 
 

Der substream „Trumpf im Ärmel“ ist noch nicht überholt und greift hier erneut, diesmal in der Umkehrung „Mächtiger spielt Underdog, um zu sehen wie sein Laden läuft“. Ein Versteck- und Entlarvungsmotiv in einer Zeit, in der sich die jüngere Generation vor die Frage gestellt sah, wie viele Nazis in dieser Zeit noch unbehelligt unter ihren Tarnkappen lebten und eine neue Karriere starteten; wie die eigenen Eltern wohl zum Faschismus standen und ähnliches. Eine grosse Ungewissheit über die politische und menschliche Integrität des anderen – zumindest für die, die sich nicht in die Verdrängung verdrückten und einfach zur Tagesordnung übergingen.

Keine Epoche hat im Kino mehr Verwechslungskomödien mit anschliessenden Entlarvungsszenarien produziert als die Nachkriegszeit. Der nette Kellner ist in Wirklichkeit der Hotelbesitzer, das Zimmermädel die Nichte des Direktors, die Erntehelferin in Wirklichkeit die Gutsbesitzerin, die Gräfin eine Hoteldiebin und vice versa. Bist Du der, der Du zu sein vorgibst, wer bist Du wirklich? Warst Du Täter, Opfer, Mitläufer oder chronischer Nichtwisser und wie kann ich Dich entlarven? Viele drängende Fragen – ins Unbewusste zurückgeprügelt, weil Funktionieren angesagt war. Und Scham und Schuld schwer erträgliche Affekte sind.

Im lustigen Internat kommt nun der Besitzer als Hausmeister in die Einrichtung, findet Gefallen an den adretten und höflichen jungen Leuten trotz der schrägen Musik, bekommt von Conny ein Küsschen, ruft das intolerante Lehrerkollektiv zur Ordnung und am Ende gibt es Absolution von allen für alles – in einer Katharsis von grandioser Harmonie und Versöhnung zwischen den Generationen und eine wohltuende Spannungslösung beim Publikum. Der nette Understater als Vaterfigur im Besitz aller Machtmittel, die er aber nicht nützt, obwohl er es könnte.

Statt dessen werden Konflikte nivelliert und die ganze Gemengelage mit Vanillesoße begossen – so hätten sie’s gerne gehabt, die Alten – keine Aufarbeitung, keine Bestrafung, Vanillesoße drüber, die alles unter sich begräbt und eine neue starke Führerfigur mit den Potenzen, im späteren Konfliktfall wieder draufhauen zu können. Der Greis vom Rhein befriedigte diese Bedürfnisse offenbar nicht – höchstens das nach Vanillesoße. Am Tag, als man anfing die Mauer zu bauen, spielte er Boccia in Italien, ballerte die Kugeln ins Nirgendwo und sah keinen Grund, nach Berlin zu kommen. Aber immerhin schon Italien und nicht der schöne Westerwald …

Conny und Peter, natürlich ineinander verknallt, leiten den nächsten substream dieser Zeit ein: In der Schlussszene enteilen sie in den Wald – nicht um zu tun, was Pärchen dort eben so tun – sondern sie singen den Hit dieser Zeit: Ich möcht mit Dir träumen, vom silbernen Meer.

Das leitet eine neue Phase im Film- und Schlagergenre ein: Es wird nicht mehr nur die schöne Heimat gefeiert (angesichts der real zerstörten Umwelt ein kompensatorisches Muss zur Selbststabilisierung), sondern das Volk steckte einen Tentakel aus in Richtung Ausland aka Feindesland, man begab sich noch nicht dorthin, aber man begann davon zu träumen, das war noch kein Verrat an der deutschen Heimat, noch kein Fremdgehen, aber ein vorsichtiges Herantasten: Träume mit mir von der Südsee, von Hawaii, Cowboyromantik, Mexiko, Paris, in dem man nur von der Liebe träumt – eine Generation besoff sich an Träumen und schönen Bildern.

Ein paar Jahre später wagte man es wirklich und reiste mit der Isetta oder dem Käfer über den Brenner ans blaue Meer oder zumindest an den Gardasee. Jeder körperlichen Hinbewegung muss eine geistige vorangehen, sonst klappt’s nicht, also dauerte es wieder ein paar Jahre. Deutschland lernte also wieder laufen, halt noch nicht weit. In Italien warteten neue Mythen, mit denen man erneut die Realität vergewaltigen konnte: Idyllische Städtchen am blauen Meer, Dauersonne. Eselchen, die Körbe mit Orangen trugen, geführt von schwarzhaarigen Mädchen in bunten Röckchen, Gondolieri mit gestreiften Pullis, Mandolinenzirpen und anderes Osolemio, auch als Deko für die Wohnung neben der Schrankwand aus deutscher Eiche. Frische Luft, zumindest das.

 
 

 
 

Dieser Bewegung folgend verlagerten sich die Filmschauplätze zunehmend in südliche Gefilde mit reichlich Wasser, was wiederum die Bikini-Industrie erfreute, kein weiblicher Mensch trug noch die langweiligen Einteiler.

Was fehlt noch in dieser Schmonzette?

Ganz klar – Frauen.

Neben hübschen Mädchen gab es nur noch die Knallcharge „ältliche Lehrerin“ (ältlich hiess in dieser Zeit etwa um die vierzig) und entsprechend unangenehm sich verhaltend. Das Frauenbild dieser Zeiten war entsprechend dreigespalten: hübsche junge Mädels, nette Muttis und Omis und weniger attraktive oder nervige berufstätige Damen. Den Wunsch der Frauen, in Beruf und Familie etwas mehr mitzubestimmen, griffen die Printmedien begeistert auf und kreierten eine neue Archetypologie von Weiblichkeit mit üblen Zerrbildern (Seht, was aus Euch geworden ist … oder zu werden droht wenn ihr Eure Plätze verlasst!).

 
 

 
 

 
 

Soweit so schlecht …

Es sollte noch 20 Jahre dauern, bis im Pilotfilm der Reihe „Zur Hölle mit den Paukern“ (1978) der Schüler Pepe Nietnagel im Unterricht die Lehrer offen wegen ihrer braunen Gesinnung angriff, der Name Hitlers erstmalig auch im Trivialfilm ausgesprochen wurde, die Schülerstreiche einen sadistisch-rächenden Charakter bekamen und einer der zackigsten Lehrer in die Psychiatrie eingewiesen werden musste.

Ein Fortschritt in Sachen Frauenbild war noch nicht zu verzeichnen – süße Mädels und eine asexuelle, gespinnerte Lehrerin – gespielt von der unvermeidlichen Ruth Stephan, die auf die Rolle des weiblichen Buffos im Nachkriegskino abonniert war.

 
 

 
 

Im gleichen Jahr startete die Fernsehserie Holocaust in den USA und ein Jahr später in Deutschland und damit war das Geschehen der jüngsten Vergangenheit aus dem kollektiven Unbewussten ins Bewusstsein aufgestiegen und konnte versprachlicht werden. Der Begriff wurde durch diesen Film eingeführt und war vorher noch nicht bekannt – der lange Weg eines tiefliegenden Eiterherdes zur Entleerung, aber bis heute nicht zur Heilung.

 

 

Eigentlich wollte ich heute das hochgewachsene Gras, die Gänseblümchenwiese mähen. Doch Catherine wies mich auf einen Marienkäfer hin. Den ich erst nicht sah, weil ich ihn fälschlicherweise auf den weißen Blüten vermutete. Als ich genauer hinguckte, sah ich wie er einen Grashalm hochkletterte und dann wieder runter. Ich stand nun völlig still da und beobachtete die Aktivitäten des Käfers, der permanent in Bewegung blieb, aber keine wirklichen Fortschritte – was auch immer das für einen Marienkäfer bedeuten mag – zu machen schien. Es ging permanent rauf und runter von Grashalm zu Grashalm. Wie für uns vor ein paar Jahren auf dem EB von Eisenach bis Olbernhau, der wirklich jede Erhebung auf dem Weg mitnahm. Ich stehe da also bewegungslos an einem sommerlichen Aprilsamstag und sehe zwischen der Hauswand und den Steinen eine Maus verschwinden, höre sie. Ich bin quasi verschwunden aus der Welt, bin reiner Beobachter, die Tiere nehmen keine Notiz von mir. Dieser Gedanke, stillzustehen und einfach nur wahrzunehmen, nimmt mich in Besitz. Je mehr man sich zurückzieht, je weniger man spricht, je zurückhaltender man ist, desto mehr Vertrauen haben die Tiere in einen. Desto mehr werden sie kommen. Cut.

Ich wollte ja eigentlich den Rasen mähen. Der Elektromotor des Mähers schafft einige Umdrehungen, dann erstirbt er. Nach wahrscheinlich über 30 Jahren. Exakt jetzt. Dem Nachbarn passiert kurz danach das Gleiche. Sein Rasenmäher ist allerdings erst 6 Jahre alt. Was hat das zu bedeuten? Auf jeden Fall wird die Wiese für eine weitere Woche eine Wildblumenwiese bleiben. Die Insekten werden sich freuen. Am Freitag soll dann der neue Akkumäher kommen. Mal sehen.

 

 

 

Es gibt wohl kaum einen Philosophen, der mir so aus dem Herzen spricht wie Byung-Chul Han. Er nimmt gegenüber vielen Strömungen des auch durch Kapitalismus und westliche Lebensethik bestimmten Zeitgeistes eine kritische Haltung ein: eine betrachtende Distanznahme. Ich selbst wuchs dankbarerweise in einer Zeit und in einem Lebensraum auf, in denen es möglich war, sich auf friedliche Weise zu entfalten und eine reichhaltige Innenwelt von Leidenschaften und Vorstellungen auszubilden: im Bereich der Musik, der Kunst und der Literatur. Deshalb sehe ich mich auch in der Lage, zynischen Haltungen gegenüber Paroli zu bieten und hier Resilienz zu entwickeln. Zynische Grundhaltungen wären beispielsweise blinder und einen grundlegenden Mangel kaschierender Konsum, ferner das Raushauen meiner Meinung zu Irgendetwas, nur um die Gegenmeinung platt zu machen – ein Phänomen, das man als eine Art mentalen Beissreflex massenhaft beobachten kann in Leserkommentaren und Ego-Äusserungen des sozial-medialen Raumes: den shitstorms. Dagegen fordert ein Songtitel des Drummers und Knower-Mitglieds Louis Cole: „Quality over Opinion“.

 
 

 
 

Vor ein paar Tagen reparierte ich meinen dreissig Jahre alten Hifi-Verstärker (erneut ein Erfolgserlebnis: man widmet sich einem Problem und kommt mit etwas Glück, vor allem aber einer den äusseren Realitäten zugewandten Aufmerksamkeit, die wenig zu tun hat mit dem in der Psycho-Szene proklamierten selbstzentrierten Achtsamkeits-Gehabe, zu einer Lösung) und erlebte im Nachgang das, was viele von uns wohl aus der Zeit kennen, als man aufgrund eines neu erworbenen Hifi-Gerätes erstmal die gesamte Plattensammlung durchhörte, weil sie in neuem, frischen Licht erstrahlte. Nun, in meinem Falle ist es so: Gegenwart stellt sich ein und das Gegebene ist gut, so wie es ist. Neben der Musik vollzieht sich dann nämlich immer auch die Sensation des klanglichen Geschehens an sich – egal, ob es sich dabei um Ralph Towners erstes Soloalbum handelt oder um den neuesten hot shit von Vijay Iyer, Tyshawn Sorey und Linda May Han Oh.

 

 

Schülerrevolutionen im Film sind ein beliebtes Genre, bereits 1944 machte die „Feuerzangenbowle“ im deutschen Kino mit Heinz Rühmann (nach der wohlweislichen Trennung von seiner jüdischen Frau) Furore. Die 1917 gegründete Filmgesellschaft UFA produzierte während der Kriegszeit Propagandafilme und anderweitige Machwerke, die sich weniger mit aktueller Realität beschäftigten, sondern vielmehr damit diese zu verleugnen und mit gefilmten Idyllen kompensatorisch auf das traumatisierte Volk einzuwirken; die Feuerzangenbowle ist nur ein Export von mehreren dieser Traumfabrik.

1944 hatte Deutschland mit der Schwächung der Ostfront und der Eröffnung der Westfront zwei schwere Niederlagen erlitten, nach der Invasion der Alliierten in der Normandie liess sich eigentlich nicht mehr verleugnen, dass der Krieg verloren war. Trotzdem bestanden noch Erwartung an den Endsieg und Hitlers Wunderraketen V1 und V2, die sich als Rohrkrepierer erwiesen.

Dieser Film – ein Reigen um tapsige bis pfiffige Schüler und schrullig-liebenswerte Lehrer – setzte hier ein Gegengewicht. Im Gewebe eines Filmes finden wir immer Unterströmungen, ich nenne sie substreams, die subliminale Botschaften transportieren, wenn man sie zu lesen weiss.

Ein solcher beliebter Basis- Substream ist das Heraufbeschwören und Feiern eines Mythos – hier der der alten gutbürgerlichen Burschenherrlichkeit mit deutscher Sangeslust, Wipfelrauschen und jugendlicher Unbeschwertheit jenseits von Pflicht und Verantwortung im Alt-Heidelberg-Dekor.

Der Film zeigt die zeitliche und topische Regression eines erwachsenen Mannes in diese Adoleszentenwelt mit ihrer spezifischen Kleinbürgerromantik und ihren Vergnügungen, eine entspannende und anheimelnde Szenerie, in der immer alles im Rahmen bleibt – kleine Revöltchen gegen verzopfte Lehrer mit Minimalgrenzüberschreitungen.

Der Figuren-Substream dieser Zeit liefert das zugehörige Männerbild – junge wie alte Männer sind hier bis weit in die Nachkriegszeit hinein neben den aufrechten Helden Clowns, Lausbuben, Hanswurste, schusselige Alte und anderweitige Knallchargen, die vergessen lassen sollten, wozu Männer in Kriegszeiten imstande waren – Frauen natürlich auch, wenn man sie nur an die entsprechenden Ämter und Positionen heranliess und nicht an den Herd zurückscheuchte. Seht doch, wie harmlos und lustig wir sind, ihr könnt uns unmöglich zutrauen, dass wir gemordet haben – wir sind noch nicht mal sexy, nicht mal das … oder kann sich jemand Heinz Rühmann, Heinz Erhardt, Gunther Philipp oder Peter Alexander im Bett vorstellen, ohne dass es abtörnend wirkt? Ich schaff’s noch nicht mal bei Freddy Quinn und der sah doch wirklich wenigstens noch gut aus.

 

 

Der handlungsvorantreibende substream ist das Motiv des „Trumpfs im Ärmel“: Hans Pfeiffer mit 3 „f“ trägt den Trumpf seiner wohlbestallten Erwachsenenexistenz und bereits etablierten Karriere bis zum Ende des Films mit sich herum, der Zuschauer ist eingeweiht und fiebert als Besserwissender – eine wohltuende Position in einer Zeit der existenziellen Ungewissheit – dem Ende entgegen, in dem Pfeiffer seinen Einkommensteuerbescheid auf das Katheder klatscht und die Lehrerschaft aus allen Wolken fällt. Und Angst bekommt, der Eindringling könnte etwa ein Buch über sie schreiben – oder „einen onanständigen Felm“ drehen.

Das ist der Triumph des von Autoritäten gebeutelten Bürgers über die Mächtigen, ausgeübt von einem, der sich als noch mächtiger erweist oder dem das – andernfalls – egal sein kann, weil er nicht im Herrschaftsbereich der Autoritäten angesiedelt ist, sondern in einem ganz anderen sicheren Kontext agiert. Pfeiffers Geheimwaffe ist hier kein Rohrkrepierer, sie zündet wie erwartet und der phallische Männertriumph kommt noch als Zuschlag obendrauf: Er darf die Tochter des Direktors ehelichen, die ihre bisherige individuelle Identität sofort aufgibt und dem Papa gleich mitteilt dass „wir Schriftsteller werden wollen“. Sieg auf der ganzen Linie und ein bemerkenswerter Zurückpfiff für die Frauen in einer Zeit, in der sie gerade lernten, in einer weitgehend männerfreien Alltagswelt allein zu überleben und auch noch die Kinder durch die Notzeit hindurchzufüttern. Und es ist die Angst der Mächtigen vor Aufdeckung ihrer Mickrigkeit.

Das alles dürfen wir identifikatorisch mitgeniessen.

Oft lohnt es sich auch, einen Film als Negativ eines Fotos zu betrachten, das heisst: das Augenmerk zu legen auf das Nicht-Gesehene, Nicht-Gesagte, Nicht-Stattfindende, das Verdrängte und Verleugnete, die Umkehrung von Hell und Dunkel. Was wird verschwiegen?

Die Feuerzangenbowle spielt in einer Schule aber es gibt keine Kinder; die Schülerinnen und Schüler sind erwachsene Männer und Frauen, die Indexrollen wurden mit bewährten Schauspielern besetzt – das gibt dem Film zunächst eine Anmutung von Maskenball und mag äusseren Umständen geschuldet sein – nach dem Zusammenbruch des Schulwesens 1944 wurden die Jungen und Mädchen zu „kriegswichtigen“ Arbeiten eingesetzt beziehungsweise die Hitlerjugend in den Volkssturm integriert, da mag es an Statisten gemangelt haben.

Kinder erfüllten die Aufgaben von Erwachsenen in der Realwelt, Erwachsene in der Traumwelt spielten Schule. Das war es, was mir bei diesem Film immer die Schuhe auszog: Die Auslöschung von Kindern und Kindseindürfen, das verkrampfte Kindlichsein der Schauspieler, die gespielte Naivität und Unschuld, die kleinen Schülergemeinheiten, die durch die Besetzung mit Erwachsenen beklemmend wirkten. Für Kindheit war kein Platz in dieser Zeit, Kinder wurden rasch in den entsprechenden Verbänden sozialisiert, funktionalisiert und programmiert und agierten von da ab ziemlich ferngesteuert, um zu Kriegsende in ein gewaltiges Loch zu fallen, als sie ihre Ideale entthront sahen, weil alles auf reset geschaltet wurde. Das sind für mich die Konnotationen zur Feuerzangenbowle – ein unheimliches und beklemmendes Schmonzettchen-Biedermanns Welt, in der die Lunte schon ziemlich weit heruntergebrannt ist.

Dazu passend am Ende noch der Appell von Hans Pfeiffer – nun wieder im Status von relativem Erwachsensein:

Kommando zurück, alles war nur ein Traum, ein Spiel der Phantasie, gibt’s eigentlich eh alles nicht – also bescheidet Euch, es gibt nicht mehr. Aber behaltet Eure Traumwelten, Ihr werdet sie noch brauchen. Und der Regen, er regnet jeglichen Tag.

 

 

Und das Interessante dabei ist, dass dieses Filmstrickmuster noch bis in die Siebzigerjahre beibehalten wurde – demnächst in diesem Theater.

 

 

Die Zauberflöte K 620: „Bei Männern, welche Liebe fühlen“ und „Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen“ – Piano, Arrangement: Uri Caine. Violin / Fiddle: Joyce Hammann. Clarinet: Chris Speed. Trumpet: Ralph Alessi. Guitar: Nguyên Lê. Bass: Drew Gress. Drums: Jim Black. Programming: DJ Olive. Composer: Wolfgang Amadeus Mozart.

 

Uri Caine Ensemble – Plays Mozart

℗ 2006 Winter & Winter

 

 

Dieser Film will es uns glauben machen …

Amadeus (USA, 1984) von Miloš Forman

frei nach einem Theaterstück von Peter Shaffer (1979)

Etliche Oscars und Golden Globes

 

Primo:

Was man von diesem Film nicht verlangen darf, ist historische Genauigkeit. Das darf man aber auch nicht von älteren Produktionen zum Thema Mozart verlangen, in denen man uns eine stark idealisiert-sterile Version des Komponisten aus dem Dullijöh-Wien des 18. Jahrhunderts ins Grosshirn implantieren wollte wie etwa bei „Wen die Götter lieben“ von 1942. Der hat gereicht – etwas für schwärmerische Teenies jeglichen Alters und der verdiente Hans Holt eignet sich natürlich prima für dergleichen Weaner Schmäh mit Zuckerln und Nockerln und Busserln, daneben die ebenso verdiente Winnie Markus als sein geplagtes „Stanzerl“. Hat er jetzt so auch wieder nicht verdient, manche Leute sind eben mit ihren Feinden besser dran als mit ihren Freunden. Darauf ein Venusbrüsterl!

 

 

Forman ging es weder um ein Biopic noch um realistische Figurenzeichnung, sondern eher um eine zunächst flotte Nummernrevue, die dann unversehens in Tragische kippt.

Secundo:

Wie bereits das Filmcover verrät, geht es nicht um die Darstellung des Lebens von Mozart, sondern um ein Psychodrama, eine innere Bühne und Schattenwelt, in der die individuellen Dämonen ihr Menuett tanzen, die Welt der Introjekte, wie wir Trüffelschweine von Freuds Gnaden sagen würden. Der Regisseur schafft es, einen spannenden Krimi um den Komponisten und seinen chronischen Widersacher zu modellieren, das Ganze im psychologischen Spannungsbogen Genialität-Mittelmässigkeit aufgespannt, und das Pandämonium der Gefühle zu zeigen, die einen zum ewigen Durchschnitt Verurteilten umtreiben, wenn er auf sein Ich-Ideal trifft und ihm nicht aus dem Wege gehen kann. Diese Rahmenhandlung bietet hinreichend Halt für ein ansonsten brodelndes Gebräu.

Wir sehen Mozart also nicht als reale Person, sondern vielfach gebrochen, verfärbt (das auch im Wortsinne) und entwertet durch das Auge des neidischen und missgünstigen Hofkomponisten Salieri, der ihm im realen Leben gar nicht mal so sehr feindselig gegenüberstand. Realiter hatte jeder von beiden das, was der andere auch gern gehabt hätte – Mozart das Genie und die Gunst der Damenwelt, Salieri seine feste Anstellung bei Hofe und sein gutbürgerliches Auskommen; man liess sich am Leben und bei Cosí fan tutte arbeitete man sogar gemeinsam am Libretto.

In diesem Film ist es anders – hinter den Konventionen, Brokatvorhängen, Schabracken und Paravents brodelt es vor Intrigen und Ränkespielen und Salieri leidet so sehr unter seiner Mittelmässigkeit und seinem schwer gebeutelten Narzissmus (und letztlich an der Schuld, den Tod seines Ideals verursacht zu haben), dass er versucht, sich die Kehle durchzuschneiden, in einer Heilanstalt landet und im Rückblick einem Priester – und damit uns – die Geschichte seines Widersachers – eines wie er sagte „obszönen Clowns, den Gott zu seinem Gefäss erwählt hatte“ – zu erzählen. Der Blick auf Mozart ist also stets subjektiv durch den Neider koloriert.

 

 

Die geschickte Sympathielenkung des Regisseurs verhindert jedoch die Demontage des Idols und beraubt Mozart nicht des Wohlwollens des Publikums – so wie man ihm auch die Sympathie in der Realität nicht versagte, obwohl er ausgesprochen unanständige Briefe an sein Bäsle geschrieben hat – allerdings ein Klacks gegen das, was uns heute auf Instagram entgegenschwappt. Und mit der ehelichen Treue nahm er’s ja auch nicht so genau, ging wohl sogar mit der eigenen Schwägerin fremd – noch dümmer kann man’s gar nicht anfangen, by the way, das kriegt doch jede Ehefrau sofort raus.

Er wirkt unter dem Mikroskop des Nichtwohlwollenden zwar wirklich wie ein herumkaspernder ADHS-Geschlagener (seine Frau gibt dazu das weibliche Tussipendant); seltsam bunt eingefärbte Perücken erzeugen eine Assoziation an die Punkszene – ein junger Rebell im 18. Jahrhundert, dabei aber auch lausbubenhaft sympathisch und merkwürdig deplaciert innmitten des altbackenen Rokoko-Dekors. Tom Hulce stellt diese Dichotomie meisterhaft dar in einer bilderreiche Reise eines chronisch Unbekümmerten – ein Bisschen Parzifal, ein bisschen Simplicissimus – aber niemals wirklich Gebrochenen bis hin zu seinem frühen Verglühen.

Salieri schafft es nicht, Mozart dem Publikum zu vermiesepetern, man merkt, dass er ihn im Grunde auch mag – Forman hat dergleichen sowieso nicht vor und es gelingt ihm, die Szenen gut auszubalancieren – in einer davon stellt Mozart Salieri vor dem Kaiser bloss, indem er einen von Salieri komponierten kleinen und etwas drögen Marsch spontan am Hammerklavier umwandelt und wir erleben so die Entstehung der Arie des Figaro an Cherubino „Nun vergiss leises Flehn“, einer der Top Ten, falls es damals schon eine Hitparade gegeben hätte. Der Kaiser ist entzückt, wir auch und Salieri tut uns leid. Eine menage à trois – zum Rivalisieren gehört meist auch ein Dritter, um dessen Gunst rivalisiert wird, manche schaffen’s aber auch zu zweit, da geht’s dann mehr um Selbsterhöhung als um Gunstgewinnung, da bleibt man innerhalb der narzisstischen Pathologie  und kommt nicht bis zu Ödipus – fallls man da je hinwollte.

 

 

Damit wäre die Leinwand für das Drama aufgespannt – das komplexe Geschehen einer lebenslang drückenden und dräuenden Vaterimago auf einen Sohn, dem wenig Luft gelassen wird eigene Ziele zu entwickeln und des Lebens Freuden zu geniessen – was er trotzdem redlich versuchte.

Salieri hadert mit Gottvater, der ihm Mozart zugesellt hatte, um ihm täglich seine Mittelmässigkeit vor Augen zu führen – das ganze anmutend wie eine Art Geschwistereifersucht, die letztlich das Verschwinden des Rivalen wünscht und er grollt dem Landesvater, der den begabten Clown offensichtlich bevorzugt, ein zurückgesetzter Bruder par excellence (der reale Salieri hatte wirklich einen sehr begabten älteren Bruder – auch nicht leicht für einen strebsamen Jungen).

Mozarts Leben wird überschattet vom ehrgeizigen und ihn zu höchster Leistung pushenden, delegierenden (und vielleicht insgeheim doch neidischen Vater, aber bleiben wir im Reiche der Fiktion) und später dem unzufriedenen und drohenden Patriarchen, der wohl lebenslang seine Pranke nicht von ihm abzog und ihm seine Heirat mit einer einfachen Bürgerstochter und seinen aufwendigen und ausschweifenden Lebensstil schwer verübelte.

Bedrohliche und strafende Väterlichkeit musikalisch düster und treffend darzustellen, war Mozarts Spezialität – den Auftritt des strafenden Comturs unter düsterster Musik in Don Giovanni, den mörderischen und eifersüchtigen Bassa Selim, Graf Almaviva, der alle mit dem Tode bestrafen wollte, die lediglich das gleiche wollten, wie er selbst (nämlich möglichst viele Frauen ins Heu kriegen, aber es gibt eben das Jus primae noctis für den Souverän, das muss ausgeübt werden und quod licet jovi …), Idomeneo, der bereit war seinen Sohn als Opfergabe für den eingeschnappten Gottvater Neptun zu töten – Vaterfiguren verlangen viel und strafen drakonisch und den Don Giovanni holt unter Zuhilfenahme des Comturs letztlich auch noch der Teufel wegen seiner Vielweiberei.

Auf diesem Parkett kannte sich Mozart gut aus. Er beteiligte sich an der Herstellung der Libretti und fand die richtige musikalische Tönung für grollende Patriarchen, die es zu besänftigen galt. Ein Lebensthema und hier auch sein Tod. In der Realität besuchte Mozart der „schwarze Gast“ und forderte ein Requiem als Auftragsarbeit für seinen Herrn, dessen Namen er nicht nennen durfte – eine wohl real stattgefundene und unheimliche Inszenierung, die beim kränkelnden Mozart ihre Wirkung nicht verfehlte. Dahinter steckte ein wohlhabender Adliger, der um Mozarts Erkrankung wusste und hoffte nach seinem Tod die Komposition als die eigene ausgeben zu können.

Hier im Film zieht natürlich Salieri die Strippen, der ihn als schwarzer Gast besucht – im Kostüm von Leopold Mozart, getragen auf dem letzten Maskenfest vor seinem Tod. Mozart solle mit dem Requiem bald beginnen – so lautet der mit hohler Stimme erteilte Auftrag – er habe nur noch wenig Zeit. Ein Charon, der ankündigt dass die Segel bereits gesetzt wären. Mozart versteht sehr wohl wohin die Fahrt gehen soll.

Ein bisschen Geschichtsklitterung eben.

Der über die unheimliche Begegnung zutiefst erschrockene Mozart beginnt das Requiem zu schreiben, Salieri hilft ihm dabei, in der Hoffnung das Manuskript klauen und ebenfalls das Werk später als sein eigenes ausgeben zu können. Trotz aller bösen Vorhaben scheint Salieri plötzlich angerührt vom Kampf des Sterbenden, der dem Tod sein letztes Werk abringen muss, der Film wechselt vom Fortissimo ins Adagio; es entsteht in diesen Szenen eine seltsam schwebende Nähe zwischen beiden, ein neuer Klang, ein Berühren, eine Ahnung davon, was zwischen ihnen hätte möglich sein können. Ein Verbundensein im primordialen Raum der Musik.

Der Plan, den väterlichen Schatten auf Mozarts Leben virulent werden zu lassen und ihn in seinem Lebenswillen zu schwächen, bis er sozusagen einen Voodoo-Tod erleidet – bei diesem stirbt man ohne weitere Gründe aufgrund des „Fluchs“, also der blossen Vorhersage, ein psychogener Tod – heissts zumindest, realiter sind dabei wohl irgendwelche raffiniert applizierten Gifte im Spiel, die Naturvölker sind ja auch nicht blöd – gelingt, allerdings findet die dazukommende Constanze das Skript und nimmt es in Verwahrung.  Bingo!

Danach geht sich Salieri selbst an die Gurgel.

Das Ganze immer wieder mit humorigen und ironischen Brechungen konstruiert und ohne die liebenswerten Figuren über die Maßen zu verzerren oder ins Lächerliche zu ziehen – und am Ende findet sich der Zuschauer im Sessel wieder beim Meditieren über das eigene Ich-Ideal und dessen Ansprüche und ob es eine derart bewundernde Hassliebe überhaupt gibt und wie sie sich wohl  anfühlt. Somit ist der Film auch eine Studie über die Klebkräfte von Hassbindungen (Liebe endet oft genug zu früh – Hass in singulärer und kollektiver Form selten und wenn dann zu spät, wer’s nicht glaubt, schaue kurz in die Tageszeitung ) und zum Schluss sei Giordano Bruno zitiert: „Ist’s auch nicht Wahrheit, ist’s doch schön erfunden.“

Und in der Ferne hört man Tom Hulce ein letztes Mal wiehern.

 

                                                                                    ~ Fin ~