Manafonistas

Dieses interessante Opus Graecus habe ich erst vor kurzem entdeckt – ähnlich wie die jüngste Sammlung von Mozarts Sonaten, (tatsächlich  eingespielt auf seinem alten Klavier), ist das Hören von „Relics“ eine echte Herausforderung und nichts für schwache Ohren. In meinen Klanghorizonten im März wird dieses Opus von The Death of Rave Records aber nur vorgestellt, wenn es – von der Erzählung her (man muss nicht Narrativ sagen) – absolut passt. Weiter unten meine Deutschlandfunktermine anno 2023 (alle um 21.05 Uhr – ein einstündiges Porträt wird sich wohl noch dazugesellen).

Übrigens: für die „Märzhorizonte“ sind bis jetzt allein Stephan Micus und The Necks gesetzt. Und ich hoffe, dass Lana Del Rays neues Songalbum etwas für diese Radiostunde bereit hält. Und das im April das Licht des Tages erblickende Opus „Schemen“ vom Kammerflimmer Kollektief. 

Klanghorizonte – 30. März  
JazzFacts – 4. Mai
JazzFacts – 7. September
Klanghorizonte – 28. September
JazzFacts (Auslese 2023) – 21. Dezember

„Alas, said the cloud, what have we here? I believe it’s the world and it’s covered in fear.” Saint Etienne sind clevere Popartisten, aber ein kleiner Nebenjob von Bob Stanley interessiert mich mehr, seine Themenalben, in denen sich die Schräg- und Gefühlslagen  spezieller Zeiten und Zeitgeister in Songs spiegeln.

So erschien auf Ace Records 2017 ein Album mit dem Titel „English Weather“, die treffliche regengraue Kulisse für eine herbstlich raunende Innenwelt, in der die Zeit für eine Zeit seltsam aus den Gleisen lief und sich Müdigkeit und Ennui breitmachten. Die Sechziger Jahre hatten ihren letzten Rausch ausgeschlafen, die Beatles waren Geschichte, aber noch anderes war aus und vorbei, man schaute auf die Gitarre, den Bauchnabel, die Welt ringsum, sah noch ein paar Feuerchen brennen, wusste, wo man herkam, halbwegs, manche nannten es schon „die wilden Jahre“, allerdings im Memoirenmodus, aber niemand, wirklich niemand wusste so recht, wohin.

Es war die Zeit, als ich 14 oder 15 war, und wir im Gymnasium Bertold Brechts Gedicht vom „Radwechsel“ interpretierten – darin stellen sich genau die gleichen Fragen. Bob Stanley nennt es den „post-psychedelischen, prä-progressiven Moment“, der eine Weile anhalten sollte. „We’re refugees, walking away from the life that we’ve all known and loved,” so sang es sich Peter Hammill von Van Der Graaf Generator von der Seele. Man sollte sich dieses Album besorgen (ohne im Vorfeld die „tracklist“ zu studieren – „the lesser you know, the deeper you will sink“), wenn man damals schon auf der Welt war und Piratensendern lauschte – oder einfach einer Obsession folgen möchte für Musikarchäologie und fast vergessene Strömungen des 20. Jahrhunderts. Manches gerät episch, manches episodisch, manches ist ein Schmankerl, und manches ein Hammer. Es finden sich orchestrale Balladen, asketisch-akustischer Pop, dekoriert mit Holzbläsern – in einer kurzen, stolpernden, richtungslosen Zeit, bevor klar wurde, dass der Sound der Zeit bald eingenommen werden sollte von Glam, Prog, West-Coast-Sängern und Kokain-Cowboys, die einem den Rat gaben, alles „easy zu nehmen“.

English Weather klingt, seltsam genug, wie aus einem Guss, Und nahezu alles besitzt hohe Qualität – wir sind, bitteschön, in einem Obskuritätenkabinett, nicht bei den wohlfeilengolden oldies. Wurden viele dieser Songs wirklich nicht bemerkt (ich erkannte gerade mal zwei), oder sind Bob Stanley und Pete Wiggs solche Füchse, dass sie die tollen Lieder fanden auf ansonsten eher durchschnittlichen Alben?

Ein Reich der Schatten und der wilden Regenschauer. Damals, 1972, ging es auf grosse Klassenreise, aber ich hatte Pech, mich erwischte in London eine tückische Grippe, so war ich nur drei Tage dort, kotzte einen Rolls Royce voll, auf dem Weg nach Heathrow, 39,6 Grad Fieber, und in meiner Erinnerung regnete es Katzen und Hunde.

In den Klanghorizonten waren einige „compilations“ von Bob Stanley zu hören, der das wunderbare Buch „Yeah! Yeah! Yeah“ geschrieben hat, über, ähem, die Geschichte der Popmusik von Bill Haley bis Beyoncé. Ich erinnere mich an eine herrliche Sammlung über englisches Regenklima und das Trauma, das das Ende der Beatles hinterlassen hat. Verdammt gewitzte Begleittexte sicherten manche dieser Zeitreisen und Schatzsuchen ab. Hier nun der neueste Streich des Meister-Kurators.

Im Allgemeinen gibt es drei Möglichkeiten, über DIY-Musik, Schlafzimmer- und Hausbesetzer-Pop in den Jahren nach den Sex Pistols und Punk im Allgmeinen  nachzudenken – als Produktionsweise (do it yourself), als Ästhetik (rau, kratzig) oder als Ethos („anti-corporate“, „small-scale“). Winter Of Discontent, eine Zusammenstellung von DIY, die im Windschatten des Punk entstanden ist, ist verdammt spannend, wenn man in solche Zwischenwelten eintaucht, für die auch John Peel immer offene Ohren hatte – mit so klugen Zusammenstellern wie Bob Stanley und Pete Wiggs  gelingt stets eine kluge Auswahl, reich an Songs, die den Enthusiasmus und die Möglichkeiten von DIY verkörpern.

Es sind viele bekannte Namen dabei – Scritti Politti, The Fall, Television Personalities, The Mekons, Blue Orchids – und einige der unentdeckten Perlen leuchten am hellsten: Der perfekte Garagenpop von The Manchester Mekons; der gespenstische „Red Pullover“ von The Gynaecologists. Und über allem thront das immer noch verblüffende, vorausschauende, wahnsinnig kraftvolle Debüt von The Raincoats, „Fairytale In The Supermarket“ – Perfektion.

(Andrew Male und Michael Engelbrecht)

 

 
 
 
Ein ziemlich ramponiertes Piano steht irgendwo auf einem Hügel bei Malibu. Über hunderte von Metern sind Drähte zwischen dem Piano und einigen Wassertanks in der Umgebung gespannt. Wer auf dem Klavier spielt, erlebt dadurch einen Sound, der nicht nur vom Instrument selbst stammt, sondern auch bestimmt wird durch den Hall in den Tanks, mitschwingende zeitverzögerte Resonanzen und den Wind, der den Draht ins Schwingen bringt.

Das ist die Eröffnungsszene von SCORE, einem Film über Filmmusik. Der CBS-Newsjournalist Matt Schrader startete das Projekt aus Spaß am Thema mit einer Handvoll interessierter Freunde, mittels Kickstarter sollten 40.000 Dollar beschafft werden, 120.000 kamen am Ende zusammen.

Schon die allerersten Stummfilme wurden nicht ohne Musikbegleitung gezeigt, vorrangig, um die Geräusche der Projektionsmaschine zu überdecken. Und schon wenig später, nachdem der Film aus den Jahrmarktszelten aus- und in Kinos eingezogen war, wurden phantastische Orgeln zur Begleitung gebaut. SCORE zeigt ein wunderschönes Exemplar — was mich mit einer Träne im Knopfloch daran erinnert, dass in Downtown Pittsburgh ein altes Kino existiert, welches zu einem Einkaufszentrum umgewidmet wurde, als solches pleite gegangen ist und nun seit vielen Jahren leersteht, das ein solches Instrument noch besitzen soll:
 
 
 

 
 
 
Ob es noch funktionsfähig wäre — wer weiß. Überprüfen kann man das leider nicht, das Gebäude ist nicht zugänglich.

Der erste voll orchestrierte Soundtrack für einen Tonfilm wird hier Max Steiner zugeschrieben: für King Kong von 1933. Das dürfte stimmen, auch wenn es orchestrale Soundtracks für Stummfilme ntürlich längst vorher gab; es sei hier nur an Gottfried Huppertz‘ phantastische Kompositionen für Fritz Langs Nibelungen und Metropolis erinnert, die als sinfonische Werke durchaus sogar für sich stehen könnten. Bekannte und weniger bekannte Filmkoponisten — Danny Elfman, John Williams, Howard Shore, Hans Zimmer, Alexandre Desplat u.a. — werden interviewt; mit vermutlich viel Mühe hat man sogar eine Komponistin gefunden, die mir leider völlig unbekannte Rachel Portman. Sie bestätigen sich gegenseitig, wie einmalig und wichtig sie sind, darüber hinaus verraten sie nicht viel. Viele andere Komponisten — Jerry Goldsmith, John Barry, Trent Reznor, Ennio Morricone, Bernard Herrman u.a.a. — werden anhand markanter, meist aber leider nur sehr kurzer Ausschnitte vorgestellt und ihre spezifischen Eigenheiten analysiert.

SCORE geht anhand dieser Komponisten diverse Aspekte der Filmkomposition systematisch durch, wobei auch Filmhistoriker (u.a. Leonard Maltin), eine Musikpsychologin (Siu-Lan Tan), die Regisseure James Cameron, Steven Spielberg, George Lucas, Garry Marshall und Christopher Nolan sowie Musiker wie Quincy Jones und Moby ihren Teil zum Gesamtbild beitragen. Sehr plastisch wird am Beispiel Lord of the Rings die Funktion von Leitmotiven gezeigt (die bei mir noch immer eine Gänsehaut auslösen), dazu werden verschiedene Orchestrierungsstile, Ensemblebesetzungen, ungewöhnliche Instrumentierungen, Popmusik, elektronische Klänge, Mickey Mousing (auch wenn es hier nicht so genannt wird) demonstriert. Gelegentlich wird das allerdings ein wenig platt. Hans Zimmers Dreh etwa, den gesamten Streicherapparat des Orchesters als Rhythmusgruppe einzusetzen, ist nun wirklich nicht neu, auch wenn er ihn exzellent beherrscht. Vielleicht würde man auch gern erfahren, weshalb bei John Williams seit Star Wars anscheinend jede Musik zur Marschmusik gerinnt (Ausnahme: Schindler’s List — die ist ihm wirklich gelungen), aber das erfahren wir nicht. Dafür werden andere Dinge gezeigt. Etwa, dass Filmmusiken ihre Wirkung auch daraus beziehen können, dass Instrumente eingesetzt werden, die eigentlich nicht in das Genre passen, etwa eine E-Gitarre in einem Western, das wird anhand von Ennio Morricones Musik zu The Good, the Bad and the Ugly demonstriert.  Wir erfahren auch, wie die Musik sogar steuern kann, welche Bildausschnitte der Zuschauer wahrnimmt und welche er ignoriert. Von Atmosphären natürlich nicht zu reden. Zimmers Schlussmusik in Inception lässt wirklich einen neuen Tag anbrechen,  E.T.’s Abschiedsmusik treibt einem selbst dann die Tränen in die Augen, wenn man den Film gar nicht kennt. Speziell interessant ist auch eine Szene in SCORE, die zeigt, wie eine Filmmusik (ich meine, sie stammt aus Titanic, bin mir aber nicht sicher) wirken kann, wenn sie aus dem Filmkontext herausgenommen wird: In voller Lautstärke im Anschluss an Barack Obamas Amtsantrittsrede ins Publikum gedonnert erzeugt sie eine Aufbruchstimmung, die fast schon zu Tränen rührt. Was seltsamerweise in SCORE fehlt, ist der Klassiker, den jeder Gemeinschaftskundelehrer draufhat: einen bestimmten Filmausschnitt mit verschiedenen Musiken zu zeigen

Aber auch scheinbare Nebengleise, etwa die Arbeits- und Denkweise der zumeist klassisch ausgebildeten Orchestermusiker in der Filmmusikproduktion werden vorgestellt — fast alle diese Leute sind „sightreading musicians“, sie können ohne Probe sofort vom Blatt spielen. Hans Zimmer äußert die wohl korrekte Vermutung, dass viele klassische Orchester nur noch existieren, weil sie für Filmmusiken eingesetzt werden. Nach wie vor spielen auch Arrangeure eine große Rolle, die jedes einzelne Orchesterinstrument genau kennen müssen. Auch die Aufnahmestudios werden noch immer nach ihren klanglichen Gegebenheiten ausgewählt (unter die Lupe genommen hier an den Londoner Beispielen A.I.R. und Abbey Road Studios). Und ein paar nette Anekdoten gibt es als Zugabe — etwa jene über Alfred Newman: Er schrieb eine Fanfare, die für MGM bestimmt war, von dieser Firma aber abgelehnt wurde. Newman reichte sie dann an 20th Century Fox weiter — und sie wurde das vermutlich bekannteste akustische Signet der Welt.

Was der Film nicht zeigt: wie Filmmusik komponiert wird. Darüber verraten die befragten Komponisten nichts. Aber wie sollten sie auch? Man kann die eigentliche Kompositionsarbeit nicht zeigen. Statt dessen wird die Bernard Herrman zugeschriebene Binse „There’s only one rule: There are no rules“ bemüht. Ansonsten nähert sich der Film dieser Frage durch die Interaktion mit den Regisseuren. Wie weit eigentlich heute Filmkomposition ins Sounddesign übergeht, und ob das eine gute Entwicklung ist, wird nicht angeschnitten. Auch das zunehmende Problem der Komponisten mit  sogenannten „Tempmusiken“ kommt nicht vor; mit Msiken also, die der Regisseur von CDs „vorläufig“ in den Film einbaut, um dem Komponisten zu zeigen, was er sich ungefähr vorstellt. Das Problem dabei ist, dass sich diese Musiken oft verselbständigen und der Komponist dann nur noch versuchen kann, dasselbe zu liefern, ohne zu klauen. Im guten Fall kann das allerdings auch dazu führen, dass die Tempmusik bleibt, weil sie sich als unschlagbar herausstellt — Beispiel: Stanley Kubricks 2001.

Bleibt noch darauf hinzuweisen, dass soeben auf DVD eine SCORE Vol. 2 veröffentlicht worden ist. Die DVD enthält einige der geführten Interviews in voller Länge. Außerdem gibt es die Interviews — in den USA jedenfalls — auch in Buchform.

Und blöderweise geht mir, seit ich gestern SCORE gesehen habe, dieses Signalmotiv aus Close Encounter of the Third Kind nicht mehr aus dem Kopf. Für Risiken und Nebenwirkungen kann also keine Verantwortung übernommen werden.

After Michael told me, already last summer, about Björn Meyer’s then forthcoming solo album on ECM, I wanted to take the chance to look into the Swede’s previous work. Of course I already had the ECM releases of Nik Bärtsch’s Ronin, which he was part of, and having followed Anouar Brahem’s complete body of work on the label, I was also aware of his participation in Brahem’s band (which I have seen in concert here in Berlin a few years ago).

But then I became aware of the recording with Samuel Rohrer and Klaus Gesing, and that made me very curious, as all three of them have been on a string of very good or even excellent ECM albums, so hearing about their trio album Amiira felt a bit like finding out about a lost ECM recording. So I wrote to the label, arjunamusic, only to find out that it is Samuel Rohrer’s imprint — and the Swiss drummer is also living here in Berlin. Besides his participation in Colin Vallon’s trio (on their ECM debut as well as their equally recommendable pre-ECM album Ailleurs on the Hat Hut label), he played on Susanne Abbuehl’s April, in Wolfert Brederode’s quartet on Currents and Post Scriptum, and I bought the self-titled debut album by another trio of Samuel’s called Ambiq a few years ago. He was very welcoming and sent me a few of his label’s more recent releases, and since I came to like them a lot, I wanted to talk to him about his work a bit.

So, Samuel, the only arjunamusic release I had before you sent me a few others was the first Ambiq album (and I also bought the cool remixes by Villalobos and Tobias.), which comes with a really unusual combination of sounds and instruments. You played a mix of electronic and conventional percussive instruments, Claudio Puntin can be heard on clarinet and and electronics, and Max Loderbauer only played a Buchla 200e modular synthesizer.

I think it is a really fascinating album, as it is terribly hard to categorize, among other things. The music is somewhere between improvised techno and noisy jazz music. Groove [German magazine for electronic music] called it „metaphysical jazz“ in the vein of Don Cherry or Elvin Jones. They also wrote the music „translates our times’ menacing urban signs into sound“ and the „gloomy and mosaic-like“ album wants to „move the soul“.

Would you agree with these descriptions? Where does Ambiq’s music originate from?

Oh thank you. And I don’t remember if I have ever read all this … It’s always interesting to see how this music is put into words, which was created with so little intention, except with the wish to let it happen.

Since all the tracks are totally free improvised, like all the concerts we play, we don’t lose a lot of words about our music or what we are going to play. There never were many. (Only now we start to think about leading the music in a specific direction for the next album.) This means the music really brings the immediate feelings, tastes, actions and reactions of the three of us together. It must be a very personal music of three individuals then. We all have quite different backgrounds, but we all look for the same thing in music, which is to combine sounds, textures, melodies and rhythms in a way we could not have thought of in the first place. We trust in each others musicality and taste, also to keep a strong idea even if we don’t find any consensus. Very often that is where the music happens. It’s not only about agreeing all the time to create something harmonic. If you stick to an idea and stay open at the same time, great things can happen.

I personally always look for the balance between textures, melodies, rhythms, silence… To create something rich, I think, it always contains all the ingredients. Only the weighting moves from one element to another, so they constantly balance each other out. In the end, everything – all the rhythms, melodies or harmonies – are all frequencies and we just decide how to form the sound and its silence. And if it really happens, we don’t even decide about this anymore.

Last February, when I worked, as every year, in the „Panorama“ section of the Berlin Film Festival, we presented Romuald Karmakar’s great film Denk ich an Deutschland in der Nacht (If I think of Germany at Night), in which Ricardo Villalobos is one of the five protagonists. In the film we get to see a short section of a concert with a quartet, which I found enormously fascinating, and it took me quite a while to find out that this was actually Ambiq + Villalobos. Any plans to record or release an album with this band?

There is some material ready to be released, which was recorded live, as well as an unedited studio session waiting to be reopened. Right now it just doesn’t feel like it’s the time for it. Let’s see what comes next. If we play more in the future, we might even record more material … Sometimes things need time …

I do like the description of Ambiq’s music in Groove, because it could actually describe very different kinds of music as well.

Considering how you just described your work process, though, it’s kind of funny to see what it evokes in our minds, in us listeners. I have of course read what you wrote about the general idea of your label, arjunamusic, and that is strongly related to what you just said:

It is based on the wish to achieve as much artistic independence as possible, which comes out of the essential realization that happiness is not coming in the first place from outer success, rather the urge and to have the freedom to create, is the essential basis to make anything happen and to unfold a strong personal statement. This led to and still is the motivation to create a platform for unique and personal music, which includes a stylistically broad artistic performance.

That is actually very appealing to me as a filmmaker, as well as to me as a lover of arts and music. So let me get to your most recent solo album, Range of Regularity, which is a veritable solo recording: You played a variety of mostly percussive instruments (including a prepared piano, which I think counts as percussive, too), in connection with a few synths. Listening to your earlier album Noreia (from 2012, with Claudio Puntin, Peter Herbert and Skúli Sverrison) moved me a lot when I listened to it driving though dry and slightly surreal desert landscapes in the USA last September. But Range of Regularity I did not really make friends with yet. I do appreciate its „minimal“ approach and the reduced spectrum of sounds, sure. But since you wrote about the uncompromising approach to creating, could you maybe give me a few hints on the process you went through in making this album, which might help me get a better understanding of your thought process? In what regard was Range of Regularity an album you felt you had to make?

The most important for me is to move on and find constantly new inspiration. To be free while I play music, but also in the sense of possibilities. Freedom in the sense of crossing borders and confronting yourself with new situations – and not so much on the outside, but, in terms of music, more through the sounds you hear and how you can create or combine them. While working more in the electronic music scene I met a lot of interesting producers. At the same time I started to work with some of them, and my sonic world and understanding was constantly growing (or let’s say this just opened new doors to many new possibilities).

More and more I started to combine electronic and acoustic sounds in a live situation, and I recorded myself in my studio.

It felt like the most natural step for me to make that move and produce a first album by myself. With my sonic world, with my roots as a jazz musician, but within the context of electronic music and with using its rules and frames. I knew it had to be a mix of different worlds. With knowing that of course the jazz scene would not really understand this, it felt like breaking out of something, finding new challenges and setting new ways and sails for me in the future as a producer and sound designer. In the beginning it felt maybe like two separate worlds, but slowly they start to merge into each other and are becoming one – like the label idea, with its acoustic and electronic releases. Basically, I try to follow my intuition, and my curiosity keeps me going forward and finding new ways to express myself.

I’d be curious to hear other people’s opinions on the album. The one track I probably like best is the final one, Uncertain Grace. I find it very moving. I did, however, not find the album covered in a lot of music magazines, though indeed it could fit into a variety of genres, from electronic to experimental, even jazz and also into comprehensive magazines like Musikexpress.

The difficulty is to find a promo agency who covers the whole range, from acoustic, jazz oriented releases, feuilletons and art magazines to electronic and club music. There were quite a few reviews, interviews and radio broadcasts, but mostly in the electronic music field. In the end, what counts most for me is the reaction of musicians and producers I honor for their work.

How do you deal with people’s reactions in general, when it comes to an album like Range of Regularity, which you produce on your very own? Do you ask people for advice during the process? And can you easily deal with your music being out there, and you, in a way, don’t get as much back from it, as opposed to, for instance, in a project like the collaborations with Ambiq, Villalobos or the latest album, Brightbird?

Not only as a musician but also as a label I continue to research on how to balance out a space between the acoustic music scene – where I come from – and the electronic world. This certainly needs time and is definitely a very interesting place to be. As a solo artist I never had a lot of exposure – so far: Making this step plus defining my work in new territories is a challenge and inspiring at the same time.

Is the remixes series a way of getting in contact with others with your soloistic work?

Finally, about Brightbird – another really moving album, with pianist João Paulo Esteves da Silva, who brings a beautiful, slight fado and folk influence into the flow of the music, and double bass player Mário Franco; the album to me has a fascinatingly simple but also „dancing“ atmosphere. It was recorded at La Buissone, which is one of Manfred Eicher’s preferred studios, located in the French Provence, so I assume it is very inspiring. The cover design is by The Designers Republic, an unusual choice, since they’re primarily known for their influential Warp Records designs. The album is able to speak for itself, so I don’t really have a question about it. But it would be great if this music would be appreciated more widely.

I agree, also an album like Brightbird should get much more attention. To put a new label out there is one thing, but to establish it to give the music a wider audience is a big task. Unfortunately it is a fact that mostly the same (major) labels get the attention. It requires more research from listeners, magazines and reviewers to give smaller labels a spot. That’s why I like to think in bigger shapes and in longterm projects. In our fast and superficial time it’s very healthy to work on things that are built on constant growth and for the act of creating. If there is no solid ground, outer success appears as very short-lived thing. And solid things need time.

Where is your work and your label going to next? What can we look forward to from arjunamusic in 2018?

Max Loderbauer is about to finish two remixes of Brightbird tracks; they will be released sometime later this year. A trio recording with Jan Bang, Eivind Aarset and myself is in the making. Also new projects with Nils Petter Molvær and for example the young trumpet player Hilde Marie Holsen, are on the way, as well as preparations for some productions of working bands like AMBIQ and amiira. Together with a friend, who does most of the mastering of the productions, we are planning to release a series of analog-recorded, hand-made individually crafted vinyls, which might include some old releases as well as new projects. More details about this will follow soon.

Thank you very much for this extensive conversation. I am highly curious to hear these new collaborations. I met Hilde a while ago in Oslo, her work is very unorthodox and fascinating; and I noticed she posted a photo of your recording session online not long ago.

Here are two more links: A video for a track of his recent solo work (Body of Ignorance) and a 2017 podcast mixing live and unreleased material with releases of Samuel Rohrer’s various projects, here on XLR8R.

Am Abend holte Marie mich ab und fragte mich, ob ich sie heiraten wolle. Ich antwortete ihr, das wäre mir einerlei, aber wir könnten heiraten, wenn sie es wolle, da wollte sie wissen, ob ich sie liebe. Ich antwortete, wie ich schon einmal geantwortet hatte, dass das nicht so wichtig sei, dass ich sie aber zweifellos nicht liebe. 

(Der Fremde von A. Camus)

Was für eine Geschichte:

Sie ist kurz vor einem Konzertauftritt, als sie ein Anruf erreicht, sie solle schnell kommen, der Vater der gemeinsamen Kinder sei dabei sie zu töten. Das Konzert wird sofort abgesagt. Sie eilt zu den beiden Töchtern und kann sie retten.

Souad Massi trat am vergangenen Wochenende in Brüssel auf. Ihr Konzert war ausverkauft – ich hatte kein Ticket, warum nicht, das ist eine andere Geschichte.

Souad Massi ist 1973 in Algier geboren. Algier ist seit den 70er Jahren mein Sehnsuchtsort. Die Stadt liegt mondsichelförmig zum Meer hin, von den Stadthügeln muss es ein 1001 Tagtraumblick hinunter aufs Wasser sein. Im Rücken ahnt man die unendliche Wüste, wo Sandkörner verschiedenster Größe und Farbe und die scheinbar richtungslosen Winde einem die Gedanken aus dem Hirn blasen.
 
 
Bleiben oder gehen
 
Diese Frage stellt sich Souad. Als sie in Algier bedroht wird, entscheidet sie sich, nach Paris zu gehen. Dort erlebt sie hautnah den Hass auf die Islamen nach dem Terror in Paris. Diese Erlebnisse führen dazu, dass sie sich mit der alten, arabisch-andalusischen Musik aus dem Mittelalter beschäftigt. Sie will zeigen, dass die großen Meister damals liberale Geistesgrössen waren, die sich für Toleranz und das Miteinander der verschiedenen Religionen stark gemacht hatten. Mutig nennt sie ihr neues Album EL MUTAKALLIMUM (DIE GROßEN MEISTER).

Souad ist vorallem eine berberische Kabylin, die auf arabisch und französisch singt. Ihre Texte schreibt sie selbst. Im Internet sind keine Übersetzungen zu finden. Eine Freundin in Damaskus hat mir geholfen, die Inhalte zu verstehen. Ihre musikalischen Begleiter sind hervorragende Musiker, phänomenal Jean-François Keller an der 12 string Gitarre. Soud spielt selbst akustische Gitarre und lässt sich traditionell von Oud, Trommel und Piano begleiten. Ihr Musikstil differiert zwischen Country, Balladen, Flamenco, Jazz. Ihre warme, gutturale Stimme setzt sie beeindruckend ein. Ihr schönes Gesicht strahlt bei den positiven Erzählungen und verzieht sich zum Schmerz hin bei wehen Texten.
 
 
O HOURIA
 
Das Lied beschreibt in düsteren Bildern ihre Heimat. Es ist ein Plädoyer für die Freiheit.
 
 
DAR DGEDI
 
Sie singt über ihr Volk, die Kabylen, an ihrer Seite ein phantastischer Oudspieler.
 
 
RANI RAYHA UND RAOUI
 
In diesen Songs geht es um die Bitte an die Alten, über die vergangene Zeit zu erzählen. (Raoui ist mein absoluter Favorit).
 
Ich empfehle auf YouTube ihr LIVE ACOUSTIC 2007 …

Carolin Emcke hat in der Sternstunde der Philosophie gesagt, uns fehlen für den Zusammenhalt der Gesellschaft die Erzählungen.

Souad: „Everyone of us has a story in his heart.“

Heraus damit.

Hallo Herr Engelbrecht!

Alles hat seine Zeit.

Und so kommt es, dass ich just heute, mit einer Erkältung zuhause sitzend, Muße finde, die Klanghorizonte vom letzten Dezember zu hören. Dem netten »Radiohörer« sei Dank, dass er all die interessanten Sendungen zum Nachhören bereitstellt.

Eben begann die Laraaji-Stunde. Ihre Ausführungen haben mir lang vergangene Zeiten ins Gedächnis gerufen. Ich beginne zu wühlen.

Als nach der sogenannten Wende die Tore zum westlichen Plattenladen offenstanden, ging der Blick sofort zu den heißbegehrten späten Talk Talk, Sylvian, This Mortal Coil. (Natürlich auch viel anderem Kram – ich war ja jung.) Ja ja, ich hatte in den späten 80ern die gute Schule des Herrn Lehnert vom SFB besucht und durch das zusätzliche Vergnügen an elektronischer Musik wohl schon recht weit geöffnete Ohren. Jazz kam später. Ob ich allerdings Laraaji durchs Radio kennenlernte oder mittels eines beherzten Griffes in die Grabbelkiste (Ambient-3-CD) zu ihm fand, ist leider entschwunden; immerhin hatte lange Zeit nicht mal Herr Zimmermann aus dem ehemaligen Ostradio diese Musik – nur ich konnte ihm da offenbar aushelfen.

Es war die Zeit vor dem Internet, die Zeit der internationalen postalisch agierenden Fanclubs und Management-Offices. Man schickte einen »SAE« (Stamped and adressed envelope) in die Welt hinaus und lauerte auf den glücklichen Einflug erhoffter Materialien. Ich wollte mehr wissen und schrieb Laraaji auf diesem Wege. Meinen Wörterbuchenglischtext ließ ich von einer befreundeten Englischlehrerin durchsehen. Habe das ja nie gelernt – wie die allermeisten meiner Mitschüler hatte ich Anfang der 80er keine Lust auf drei Extrastunden Schule. Was ich heute an englisch kann, reicht, um durch die Welt zu kommen, aber zu mehr auch nicht, deswegen bleiben mir die meisten englischsprachigen Texte verschlossen. Es kam tatsächlich ein Umschlag mit einer Kassetten-Auflistung, ein paar Zetteln und einer Visitenkarte mit besten Grüßen zurück. Seit damals weiß ich von den Lachmeditationen.

[Ach, der Shimizu beginnt. Ein göttliches Stück.]

Dem Laraaji bin ich über alle Zeit treu geblieben. Kürzlich sah ich die Neuerscheinung und freue mich schon sehr darauf. Irgendwann demnächst werde ich zuschlagen. Alles sofort geht nähmlich auch nicht. Aber der Geburtstag steht ja an…

Nun klinke ich mich wieder aus und wünsche Ihnen alles Gute weiterhin und überhaupt ein erfreuliches 2018!

Vielleicht noch ein Wort:

Sie baten vor einiger Zeit um eine Top-20-Auswahl meiner Lieblingsplatten. Das wird nicht gelingen – zuviele Platten sind mir wichtig. Aber EINE will ich aus aktuellem Anlass ins Rampenlicht stellen:

Wolfgang Dauner & Charlie Mariano »Meditation On A Landscape – Tagore« (Mood Records 1986)

»Ich wollte sein eine Landschaft« hieß eine Dokumentation zur Erinnerung an den großen bengalischen Schriftsteller und Dichter Rabindranath Tagore (1861-1941), der auch als Philosoph, Maler, Musiker und Regisseur hervorgetreten war.

Charlie Mariano (Bambusflöte, Altsax), Wolfgang Dauner (keyb) und Ernst Ströer (perc) komponierten ein musikalisches Gleichnis zu Tagores Schriften; eine Annäherung an die Metaphorik der indischen Spiritualität. Die Musiker vermögen es wahrhaftig, mit Tönen eine alles umhüllende, rhythmische und doch statische, alte und sich doch erneuernde, fesselnde und doch befreiende, atmende, läuternde Stille darzustellen; dem Hörer eine Ahnung vom Wesen der Meditation zu vermitteln. Auch ohne den Film gesehen zu haben wähnt man sich bald mitten auf jenem Subkontinent, hat man eine Vision von innerer Pilgrimage zur universellen Ruhe. Diese CD ist ein Kleinod, das ich vielleicht nur alle Jahre greife, das dann aber drei Tage lang Balsam meiner Sinne ist.

Der erwähnte aktuelle Anlass ist dreiteilig:

Der erste ist das erfolgreiche Ende einer jahrelangen Recherche nach der genannten Dokumentation. Das Internet schweigt sich seit Anbeginn darüber aus, also folgte ich letztens der glorreichen Idee, bei den öffentlichen TV-Anstalten danach anzufragen. Dank eines anscheinend gut organisierten Archives bin ich nun glücklicher Besitzer einer Kopie dieses interessanten Filmes.

Zweitens: Als ich vor Weihnachten ein Stück aus der Platte bei einem Jazz-Abend abspielte, sind mir sofort gleich drei Köpfe aufgefallen, die plötzlich auf Lauschen schalteten und dann wissen wollten.

Drittens: Die nächste Reise geht wieder nach Indien.

Alles hat seine Zeit.

Herzlich grüßend aus dem ehemaligen roten Osten

Olaf P.

Klitzekleines PS: Gabor Szabo, der wohl als erster diesen ganzen psychedelischen Gitarrenkram auf große Höhen brachte, hatte Santana angeregt, statt des Blues doch lieber dieses Latinozeug zu spielen. Bei meinen Recherchen zu Santanas Anfängen (die erste habe ich eher pro forma) bin ich nie über die »Borboletta« hinausgekommen. Aber diese schätze ich sehr.

https://m.youtube.com/watch?v=uWqy-izjAhk

Das Gute an Boxsets als Teil des grossen „Researching“ der Musikhistorie zwischen 1961 und einer Jahreszahl, die Sie frei wählen können, ist, dass sie mitunter, wie im Alten Amerika, Gold zutage fördern, und viel öfter nichts Besonderes. Da mir diese Box nun vorliegt, und ich gezielt bestimmte Aufnahmen daraus gehört habe, kann ich nur eins feststellen: Silber und Gold. Hochwertig. Wow-Effekte in hoher Zahl garantiert. Für Freunde grosser Musik spannend (um im Bild zu bleiben) wie ein guter Neo-Western.

Der neue Fragments-Mix von Tontechniker Michael Brauer entfernt an einigen Stellen die Overdubs und Bearbeitungseffekte und lässt an anderen Stellen Spieler wieder auferstehen, die im Original so tief vergraben waren, dass sie nicht mehr zu hören waren. Es wäre verlockend, dies als einen Versuch zu bezeichnen, das Album zu „ent-Lanoisieren“. Aber das ist nicht ganz das, was hier passiert. Richtiger wäre es zu sagen, dass es ein Versuch ist, uns zu dem zurückzubringen, was Dylan im Moment der Entstehung draußen im Raum hörte – der Sound, der nicht auf die Platte kam.

Das Ergebnis ist ein Time Out Of Mind mit einer anderen Präsenz: Es fühlt sich näher an, atmet anders. Der neue Mix von „Dirt Road Blues“ ist eines der eindrucksvollsten Beispiele. Da zuvor vergrabene Instrumente um Dylan herum zum Leben erweckt werden, insbesondere der Stand-up-Bass und die Gitarre, klingt der Song mehr denn je so, als wäre er 1956 bei Sun Records aufgenommen worden.

Wenn man sich in den monströsen Groove von „Cold Irons Bound“ vertieft, entdeckt man unglaublich verdrehte Dinge, die zwischen den E-Gitarren vor sich gehen: Es klingt, als würden die Sisters Of Mercy im Hintergrund eine psychedelische Twister-Party veranstalten. Das nächtliche Großstadtpathos von „Standing In The Doorway“ wird in den Mittelpunkt gerückt, wenn Dylans Stimme aus dem überschüssigen Hall heraustritt und die zarten Lap-Steel-Gitarren näher kommen. „Highlands“ entfernt den schwebenden Dunst, der so perfekt zu Dylans distanzierter, rissiger Erzählung auf dem Originalalbum passte, um die Details von akustischem Bass, E-Piano und Pedal Steel zu enthüllen.

Wenn die einzelnen Klänge in dem neuen Licht, das der Mix auf die Dinge wirft, zur Geltung kommen, ist es so, als würde man in einem Lieblingsfilm Nebenfiguren sehen, die man nie bemerkt hat, und einen neuen Ausdruck im Gesicht des Hauptdarstellers entdecken. Die Fans werden über das Ergebnis diskutieren, aber ob der neue Mix „besser“ ist, ist müßig. Es ist das gleiche Album, aber anders. Es ist dieselbe neblige Landschaft, nur dass der Nebel seine Form verändert hat und einen anderen Blick auf das erlaubt, was Jim Dickinson „die Periode der Klarheit“ nannte, „in der jeder im Raum wusste, dass wir es geschafft haben“.

Wenn, wie er in seiner Grammy-Rede sagte, Dylan nicht wusste, was er hatte, als er es machte, ist dieser neue Mix vielleicht das, was er immer dachte, dass er es gemacht hatte. Wenn man ein Vierteljahrhundert lang mit dem Originalalbum gelebt hat, ist „Fragments“ ein völlig faszinierendes Erlebnis. Man wird nie vergessen, was für ein Album Time Out of Mind ist. Aber hier kommen Einblicke in die anderen Alben, die es hätte sein können.