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Archiv: Filmmusik

 

 
 
 
Ein ziemlich ramponiertes Piano steht irgendwo auf einem Hügel bei Malibu. Über hunderte von Metern sind Drähte zwischen dem Piano und einigen Wassertanks in der Umgebung gespannt. Wer auf dem Klavier spielt, erlebt dadurch einen Sound, der nicht nur vom Instrument selbst stammt, sondern auch bestimmt wird durch den Hall in den Tanks, mitschwingende zeitverzögerte Resonanzen und den Wind, der den Draht ins Schwingen bringt.

Das ist die Eröffnungsszene von SCORE, einem Film über Filmmusik. Der CBS-Newsjournalist Matt Schrader startete das Projekt aus Spaß am Thema mit einer Handvoll interessierter Freunde, mittels Kickstarter sollten 40.000 Dollar beschafft werden, 120.000 kamen am Ende zusammen.

Schon die allerersten Stummfilme wurden nicht ohne Musikbegleitung gezeigt, vorrangig, um die Geräusche der Projektionsmaschine zu überdecken. Und schon wenig später, nachdem der Film aus den Jahrmarktszelten aus- und in Kinos eingezogen war, wurden phantastische Orgeln zur Begleitung gebaut. SCORE zeigt ein wunderschönes Exemplar — was mich mit einer Träne im Knopfloch daran erinnert, dass in Downtown Pittsburgh ein altes Kino existiert, welches zu einem Einkaufszentrum umgewidmet wurde, als solches pleite gegangen ist und nun seit vielen Jahren leersteht, das ein solches Instrument noch besitzen soll:
 
 
 

 
 
 
Ob es noch funktionsfähig wäre — wer weiß. Überprüfen kann man das leider nicht, das Gebäude ist nicht zugänglich.

Der erste voll orchestrierte Soundtrack für einen Tonfilm wird hier Max Steiner zugeschrieben: für King Kong von 1933. Das dürfte stimmen, auch wenn es orchestrale Soundtracks für Stummfilme ntürlich längst vorher gab; es sei hier nur an Gottfried Huppertz‘ phantastische Kompositionen für Fritz Langs Nibelungen und Metropolis erinnert, die als sinfonische Werke durchaus sogar für sich stehen könnten. Bekannte und weniger bekannte Filmkoponisten — Danny Elfman, John Williams, Howard Shore, Hans Zimmer, Alexandre Desplat u.a. — werden interviewt; mit vermutlich viel Mühe hat man sogar eine Komponistin gefunden, die mir leider völlig unbekannte Rachel Portman. Sie bestätigen sich gegenseitig, wie einmalig und wichtig sie sind, darüber hinaus verraten sie nicht viel. Viele andere Komponisten — Jerry Goldsmith, John Barry, Trent Reznor, Ennio Morricone, Bernard Herrman u.a.a. — werden anhand markanter, meist aber leider nur sehr kurzer Ausschnitte vorgestellt und ihre spezifischen Eigenheiten analysiert.

SCORE geht anhand dieser Komponisten diverse Aspekte der Filmkomposition systematisch durch, wobei auch Filmhistoriker (u.a. Leonard Maltin), eine Musikpsychologin (Siu-Lan Tan), die Regisseure James Cameron, Steven Spielberg, George Lucas, Garry Marshall und Christopher Nolan sowie Musiker wie Quincy Jones und Moby ihren Teil zum Gesamtbild beitragen. Sehr plastisch wird am Beispiel Lord of the Rings die Funktion von Leitmotiven gezeigt (die bei mir noch immer eine Gänsehaut auslösen), dazu werden verschiedene Orchestrierungsstile, Ensemblebesetzungen, ungewöhnliche Instrumentierungen, Popmusik, elektronische Klänge, Mickey Mousing (auch wenn es hier nicht so genannt wird) demonstriert. Gelegentlich wird das allerdings ein wenig platt. Hans Zimmers Dreh etwa, den gesamten Streicherapparat des Orchesters als Rhythmusgruppe einzusetzen, ist nun wirklich nicht neu, auch wenn er ihn exzellent beherrscht. Vielleicht würde man auch gern erfahren, weshalb bei John Williams seit Star Wars anscheinend jede Musik zur Marschmusik gerinnt (Ausnahme: Schindler’s List — die ist ihm wirklich gelungen), aber das erfahren wir nicht. Dafür werden andere Dinge gezeigt. Etwa, dass Filmmusiken ihre Wirkung auch daraus beziehen können, dass Instrumente eingesetzt werden, die eigentlich nicht in das Genre passen, etwa eine E-Gitarre in einem Western, das wird anhand von Ennio Morricones Musik zu The Good, the Bad and the Ugly demonstriert.  Wir erfahren auch, wie die Musik sogar steuern kann, welche Bildausschnitte der Zuschauer wahrnimmt und welche er ignoriert. Von Atmosphären natürlich nicht zu reden. Zimmers Schlussmusik in Inception lässt wirklich einen neuen Tag anbrechen,  E.T.’s Abschiedsmusik treibt einem selbst dann die Tränen in die Augen, wenn man den Film gar nicht kennt. Speziell interessant ist auch eine Szene in SCORE, die zeigt, wie eine Filmmusik (ich meine, sie stammt aus Titanic, bin mir aber nicht sicher) wirken kann, wenn sie aus dem Filmkontext herausgenommen wird: In voller Lautstärke im Anschluss an Barack Obamas Amtsantrittsrede ins Publikum gedonnert erzeugt sie eine Aufbruchstimmung, die fast schon zu Tränen rührt. Was seltsamerweise in SCORE fehlt, ist der Klassiker, den jeder Gemeinschaftskundelehrer draufhat: einen bestimmten Filmausschnitt mit verschiedenen Musiken zu zeigen

Aber auch scheinbare Nebengleise, etwa die Arbeits- und Denkweise der zumeist klassisch ausgebildeten Orchestermusiker in der Filmmusikproduktion werden vorgestellt — fast alle diese Leute sind „sightreading musicians“, sie können ohne Probe sofort vom Blatt spielen. Hans Zimmer äußert die wohl korrekte Vermutung, dass viele klassische Orchester nur noch existieren, weil sie für Filmmusiken eingesetzt werden. Nach wie vor spielen auch Arrangeure eine große Rolle, die jedes einzelne Orchesterinstrument genau kennen müssen. Auch die Aufnahmestudios werden noch immer nach ihren klanglichen Gegebenheiten ausgewählt (unter die Lupe genommen hier an den Londoner Beispielen A.I.R. und Abbey Road Studios). Und ein paar nette Anekdoten gibt es als Zugabe — etwa jene über Alfred Newman: Er schrieb eine Fanfare, die für MGM bestimmt war, von dieser Firma aber abgelehnt wurde. Newman reichte sie dann an 20th Century Fox weiter — und sie wurde das vermutlich bekannteste akustische Signet der Welt.

Was der Film nicht zeigt: wie Filmmusik komponiert wird. Darüber verraten die befragten Komponisten nichts. Aber wie sollten sie auch? Man kann die eigentliche Kompositionsarbeit nicht zeigen. Statt dessen wird die Bernard Herrman zugeschriebene Binse „There’s only one rule: There are no rules“ bemüht. Ansonsten nähert sich der Film dieser Frage durch die Interaktion mit den Regisseuren. Wie weit eigentlich heute Filmkomposition ins Sounddesign übergeht, und ob das eine gute Entwicklung ist, wird nicht angeschnitten. Auch das zunehmende Problem der Komponisten mit  sogenannten „Tempmusiken“ kommt nicht vor; mit Msiken also, die der Regisseur von CDs „vorläufig“ in den Film einbaut, um dem Komponisten zu zeigen, was er sich ungefähr vorstellt. Das Problem dabei ist, dass sich diese Musiken oft verselbständigen und der Komponist dann nur noch versuchen kann, dasselbe zu liefern, ohne zu klauen. Im guten Fall kann das allerdings auch dazu führen, dass die Tempmusik bleibt, weil sie sich als unschlagbar herausstellt — Beispiel: Stanley Kubricks 2001.

Bleibt noch darauf hinzuweisen, dass soeben auf DVD eine SCORE Vol. 2 veröffentlicht worden ist. Die DVD enthält einige der geführten Interviews in voller Länge. Außerdem gibt es die Interviews — in den USA jedenfalls — auch in Buchform.

Und blöderweise geht mir, seit ich gestern SCORE gesehen habe, dieses Signalmotiv aus Close Encounter of the Third Kind nicht mehr aus dem Kopf. Für Risiken und Nebenwirkungen kann also keine Verantwortung übernommen werden.

 

 
 
 

Fünf Jahre lang, von 1975 bis 1980, war der kanadische Komponist Howard Shore der „musical director“ der wöchentlichen US-Fernsehshow Saturday Night Live, zu deren Schöpfern er auch gehörte. Um dieselbe Zeit herum begann er auch mit dem Regisseur David Cronenberg zusammenzuarbeiten und hat seitdem die Musiken zu 15 Filmen geschrieben, darunter Crash, Naked Lunch, Ed Wood, Se7en, The Silence of the Lambs und Mrs. Doubtfire. Auch eine Oper, The Fly, hat Shore komponiert. Seine bekanntesten Musiken aber sind ganz sicher jene für die Lord of the Rings- und The Hobbit-Trilogien.

Die gab es natürlich auch alle in Ausschnitten im gestrigen „Pops“-Konzert des Pittsburgh Symphony Orchestra zu hören. Die „Pops“-Konzerte, bis zu dessen Tod im Jahr 2012 von Marvin Hamlisch geleitet, erkennt man vor allem daran, dass die Musiker Weiß statt Schwarz tragen, das Publikum auch während der Stücke durch die Gänge rennt, nach den Stücken nicht nur geklatscht, sondern auch gejohlt wird (denn wegen der Smartphones in der Hand ist Klatschen in vielen Fällen nicht mehr möglich) und die altehrwürdige Heinz Hall (benannt nach dem Ketchupfabrikanten) mit einer PA und buntem Licht aufgepeppt wird.

Offensichtlich, das wurde mir schnell deutlich, eignet sich nicht jede Filmmusik automatisch zur Konzertmusik. Auch die im ersten Teil des Abends praktizierte Methode, die Musik aus den Hobbit-Filmen zu einer vierteiligen Suite zusammenzufassen, ist nicht ideal, zumal mir die Dramaturgie innerhalb der Teile nicht immer stimmig zu sein schien und die Unterbrechungen mir auch etwas beliebig gesetzt vorkamen. Aber man muss wohl in Rechnung stellen, dass heutige Filme wie diese mit einem fast permanenten Soundteppich unterlegt sind, während Filme noch in den 70er Jahren kaum mehr als insgesamt 15 oder 20 Minuten Musik enthielten. Da fallen Suiten leicht mal auseinander.

Zudem fiel mir auf, dass Shore keine Handschrift besitzt, die man sofort erkennen würde. Filmmusiken von Künstlern wie Nino Rota, Ennio Morricone, John Williams, John Barry oder Hans Zimmer erkennt man nach wenigen Takten am Stil oder der Melodieführung. Nicht so bei Shore. Handwerklich ist er fit, Melodien sind aber eindeutig nicht seine Stärke. Dafür allerdings bieten seine Kompositionen einem Orchester die Möglichkeit, ein paar Dinge aufzufahren, die im sinfonischen Programm sonst eher selten vorkommen – etwa Bongotrommeln, Metallklänge, Singende Säge, Donnerbleche, Regenmaschinen.

Unter der Leitung des Dirigenten Ludwig Wicki, der bewegungstechnisch permanenten Alarmzustand signalisierte, selbst wenn die Musik völlig ruhig dahinfloss, traten außerdem eine Reihe von Solisten auf – die Mezzosopranistin Eva Rainforth, die leider latent gewürgt klang, der exzellente Altsaxophonist Terry Steele, die Dudelsackpfeifer Colleen Poe und Palmer Shonk, der Knabensopran Maksim Shcherbatyuk (der spätestens in einem halben Jahr aus dieser Rolle herausgewachsen sein dürfte). Und – für mich der Hauptgrund des Konzertbesuches – Lydia Kavina am Theremin.

 
 
 

 
 
 

Wer mal irgendjemanden (wie etwa Jean Michel Jarre oder sich für postmodern haltende Popgruppen) live mit diesem Ding herumdilettieren gesehen (und gehört!) hat, der kann nur staunen, wie unglaublich präzise dieses Biest gespielt werden kann – wenn man es denn kann. Und Lydia Kavina kann. Ihr Solo zur Ed-Wood-Musik gehörte zu den Höhepunkten des Abends.

Leider überschritten alle Solisten des Abends kaum mal die Dreiminutenmarke, bevor sie wieder verschwanden. Das war, seien wir ehrlich, in den meisten Fällen kein großer Verlust, im Falle Kavina aber sehr wohl. Da hätte man gern mehr gehört.

Bleibt noch anzumerken, dass Howard Shore selbst anwesend war und, mit einem Interviewer auf der Bühne sitzend, kurze Einführungen zu den jeweils gespielten Stücken gab. Auch wenn die Gespräche einen gescripteten Eindruck machten: Das immerhin war interessant.


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