Manafonistas

 

 

Es ist nicht nur der Lockruf der Taube, es ist das Lied eines Gestaltwandels, die Taube beherbergt die Seele eines Verstorbenen, der sein Leben lang um die verlorene Geliebte weinte und nun nach seinem Tod im Körper einer Taube weiter das gleiche tut. Das Lied (Cucuruccucú Paloma) spricht von ewiger Trauer und der Wanderung einer Seele, die allein keine Ruhe mehr findet. Das Lied ist emotionaler Focus des Filmes „Hable con ella“ .

Der Film handelt von zwei Paaren: Marco liebt Lydia, eine Stierkämpferin, die um eine verlorene Liebe trauert und beim Stierkampf sich unabsichtlich (oder absichtlich) oder unbewusst absichtlich nicht gut genug geschützt hat, dem tödlichen Stoss nicht ausweicht und nun im Koma liegt.

Der psychisch etwas auffällige Krankenpfleger Benigno liebt die ebenfalls im Koma liegende Alicia, eine Ballettänzerin, die er bereits vor ihrem Unfall heimlich beobachtete und die er nun hingebungsvoll pflegt, wäscht, frisiert und massiert. Und er spricht mit ihr wie mit einer lebendigen Partnerin – bzw nicht mit ihr (das würde ein Gegenüber erfordern) er spricht zu ihr. Und noch mehr – er glaubt ihre Gedanken und ihre momentanen Befindlichkeiten zu kennen, als wären es die eigenen, als spräche Alicia zu ihm und nur er könnte es hören. Er bemächtigt sich nicht nur ihres Körpers, sondern auch ihres Geistes und ihrer Gefühle, projiziert in sie hinein, kann die Grenzen zwischen ihnen nicht mehr wahrnehmen und freut sich wie gut sie sich verstünden, da Alicia mit allem einverstanden sei. Die Kamera bleibt die ganze Zeit nah bei diesem Paar und teilt die Intimität zwischen den beiden, fungiert aber auch als kritisches Auge und bricht als triangulierender Dritter die Zweiersymbiose auf, ist somit auf der Seite des Zuschauers.

Während Benigno in einem grandiosen Phantasma mit Alicia verschmilzt, ist Marco der Trauer fähig, er ist der Mann der weint; bereits zu Anfang im Theater bei der Aufführung einer Tanzperformance mit Pina Bausch, beim Anblick von sich windenden, gefangen wirkenden und schliesslich erstarrenden Frauenkörpern, eine dystopische Vorwegnahme der späteren Handlungsentwicklung. Er weint auch um Lydia, obwohl sie noch lebt, er aber nicht mehr mit ihr kommunizieren kann und ihren Körper nicht mehr berühren kann. Der seelenlose Körper beginnt ihm fremd zu werden. Er spürt, dass sie eine Grenze überschritten hat und er ihr nicht mehr folgen kann, loslassen muss.

Als ihr früherer Liebhaber plötzlich an ihrem Bett auftaucht und ihm gesteht, dass sie in der Nacht vor dem Stierkampf wieder zusammengefunden hätten, schafft es Marco zu gehen, er realisiert Lydia als von ihm letztlich getrenntes Liebesobjekt mit eigenem Willen, den er respektiert während Benigno in einer wahnhaften Verleugnung von Getrenntheit in seiner Symbiose mit Alicia weiterlebt. Zwei starke Bilder von Beziehungsformen, scheinbar wie zufällig gegeneinandergestellt.

Ein Traum von Benigno, in dem ein stark geschrumpfter Mann in die Vagina seiner Geliebten schlüpft und nie mehr herauskommt, illustriert in Almodóvar’scher Performativität seine Regression. Eine beklemmende und vielschichtige Szenerie die der Regisseur hier entfaltet.

Wie geht es den Frauen in dieser Gemengelage?

Von vielen Kritikern wurde der Film als „Narrativ der Liebe und Zärtlichkeit“ u.ä. bezeichnet – ausgehend vom zärtlichen Umgang Benignos mit seiner bewusstlosen Geliebten – trotzdem, denke ich, würde keine Frau gerne mit Alicia tauschen wollen, man schaudert wenn man ihr Ausgeliefertsein spürt.

Vielmehr wirken beide Frauen von Anfang an zerbrechlich und gefährdet. A. versteht es eine Vorahnung kommenden Unheils zu vermitteln, als Alicia unachtsam zwischen Verkehrsgetöse über die Strasse läuft und Lydia sich tiefernst und feierlich für den bevorstehenden Kampf ankleidet. Wir spüren die Todesnähe. Auch in der Klinik wirken sie bedroht, wir teilen die Besorgnis des Vaters von Alicia, der Benigno zusieht wie er der Tochter andächtig den Oberschenkel massiert. Benigno belügt ihn mit der Versicherung, er sei homosexuell und zerstreut dadurch erst einmal seine Bedenken. Danach wird er Alicia schwängern.

Lydia hat den Ansturm unheilbringender männlicher Kraft, den Stoss des Stiers, bereits hinter sich; sie wird später daran versterben.

Alicia erleidet eine Totgeburt und erwacht dabei aus dem Koma, der kontaminierte Körper stösst ab, was gegen seinen Willen in ihn hineintransferiert wurde.

„Sprich mit ihr“ ist der erste Film, den Almodovar nach dem Tod seiner Mutter (1999) drehte und es ist ein Film über Trauer – über einen Mann, der trauern und sich lösen kann und einer der es nicht schafft: eine Aufgabe, die sich ihm selbst in dieser Zeit stellte.

Benigno sitzt im Gefängnis, man hat ihm verschwiegen, dass Alicia erwacht ist und er nimmt eine Überdosis Schlafmittel, um im Koma mit ihr vereint zu sein und verstirbt daran.

Alicia nimmt ihr altes Leben wieder auf und lernt Marco kennen. Ein Neuanfang zeichnet sich ab.

Weiter ist es ein Film über vieles, über Verschmelzung und Einsamkeit, über das Eindringen in den Körper und in ein anderes Leben, aber vor allem über individuell gestaltete Trauerprozesse und ihre Entgleisungen. Almodóvar bedeutete seine Mutter sehr viel. Durch die berufsbedingte Abwesenheit des Vaters entstand eine enge Bindung, über weite Zeitspannen hinweg musste er sie mit niemandem teilen, bis der Vater wieder für kurze Zeit zurückkam und sich der Mutter wieder bemächtigte, so wie sich Benigno des Körpers von Alicia bemächtigt. Und der Sohn vorübergehend seinen Alleinvertretungsanspruch auf die Mutter aufgeben musste (bzw die kindliche Illusion desselben).

Oder der Stier sich Lydias bemächtigte und ihr, die sich nicht wehrte, den tödlichen Stoss versetzte. Dass Alicia diese Übergriffe teilnahmslos über sich ergehen lässt und letztlich nach Abstossen des gezeugten Kindes, also eines unerwünschten Geschwisters, wieder zum Leben erwacht könnte man als ödipale Wunschphantasie und Geschwistereifersucht deuten. Die Mutter empfindet keine Lust beim Sex mit dem Vater und das Kind verschwindet wieder – dafür darf sie weiterleben, so will der Sohn es haben. Lydia, die sich dem Stier freiwillig hingegeben hat muss sterben – kindliche Rache für einen Betrug. Wäre eine Lesart.

Wobei man sieht wie schnell man im System mitagiert, gerade eben bin ich selbst übergriffig in das Seelenleben des Regisseurs eingedrungen.

A.s sechs Jahre jüngerer Bruder Agustin hat in seinem realen Leben jedenfalls überlebt.

Wir begegnen hier also 2 Mutterfiguren: Die Mutter, die den sexuellen Kontakt sucht – und als Strafe dadurch zu Tode kommt und die Mutter, die den Kontakt teilnahmslos über sich ergehen lässt, das Kind abstösst und zur Belohnung weiterleben darf. Natürlich nur eine Semiotik dieses vielschichtigen Filmes. Wem das ganze zu vulgärfreudianisch vorkommt, möge einfach kleinen Kindern beim Spielen zusehen, insbesondere Jungs, wenn sie um die Vormachtstellung bei der Mutter kämpfen, diese eine Weile geniessen und dann vom heimkommenden Vater oder einem hinzukommenden Geschwister wieder vom Ross gekippt werden.

 

 

„Da im Schloss wohnt eine Prinzessin und ein Prinz, denen gehts ganz gut. Aber da kommt jetzt der schwarze Ritter!“

„Oh weia, Seppi, ist das was Schlimmes?“

„Das ist ganz schlimm, der hat eine laaaange Lanze ( sic! ) und der will die Prinzessin holen!“

„Ja, kann da der Prinz was machen?“

„Der muss jetzt eine Geheimwaffe bauen damit er den Ritter töten kann!“

„Und wenn aber die Prinzessin vielleicht geholt werden will?“ ( Therapeutin als advocatus diaboli )..

„Will die gar nicht, beim Ritter ists ganz schlimm!“

„Und beim Prinzen gehts ihr viel besser?“

„Ja, viiieeell besser!“

„Dann bin ich gespannt welche Geheimwaffe der Prinz jetzt baut.“

 

 

Die Geheimwaffe kannte ich aber bereits: Der Vater von Seppi kommt am Wochenende vom Aussendienst zurück und die Geheimwaffe besteht in Bauchschmerzen und Tränen, die die Mutter aus dem Bett des Ritters an das Lager des Prinzen treibt. Schlacht fürs erste gewonnen. Trotz der grösseren Lanze. Bauchweh als apotropäisches Symbol …

Und nachdem das Unbewusste zeitlos ist, leben diese ödipalen Figurinen fröhlich in uns weiter und sickern in unsere kreativen Produktionen ein.

Wenn nicht A. hier augenzwinkernd den Freudianern ein Häppchen hinwirft damit wir was zu deuteln haben und freudestrahlend hinten herausholen was er vorne hineingesteckt hat. Trau ich dem Pfiffikus durchaus zu. Was man auf gar keinen Fall darf: Den Film auf diese Lesart reduzieren – es ist lediglich eine Unterströmung unter vielen – eines von den Altwassern das sich mit anderen zu einem Fluss vereinigt. Die Kameraarbeit, das Ausbalancieren der Emotionen, der Facettenreichtum, der Gebrauch der subjektiven Kamera, die den Zuschauer in das Geschehen hineinzieht (sekundenlang wird man sogar zum Stier) wären noch etliche Kapitelchen wert. Aber das haben andere schon besser gemacht.

In „Alles über meine Mutter“ (1999) gibt es eine Szene in der eine Mutter einem Mann hinterherläuft, in dessen Körper das hineinverpflanzte Herz ihres verstorbenen Sohnes schlägt. Die Szene verwandelt sich in einen Zoom der in den Körper und zum Herzen dieses Mannes vordringt und der den Wunsch der Mutter versinnbildlicht, mit dem Körper zu verschmelzen, der vom Herzen des geliebten Wesens am Leben gehalten wird. Die Kraft von Almodóvars Kino besteht in der Verbildlichung innerer Vorgänge und derartiger soghafter Momente die seine Figuren – in fast nonchalanter Weise dargeboten – bis ins Innerste durchschaubar machen. Impacts!

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