Manafonistas

 

 
 
 

Letzte Woche, am 3. Februar, ist der Hamburger Klangkünstler Asmus Tietchens 70 Jahre alt geworden. Der richtige Zeitpunkt, eine Serie zu starten. Ich kenne nicht alle Platten, die Asmus Tietchens insgesamt bisher veröffentlicht hat (es sind mittlerweile über 80), aber ich werde in loser Folge alle seine mir bekannten Tonträger in chronologischer Reihenfolge hier vorstellen.

 
 

Tietchens, zweimaliger Träger des Karl-Sczuka-Preises (2003 und 2006), verrät in der Regel nur wenig über sich selbst, und das Wenige wiederholt sich. 1964 begann er eine Lehre zum Reedereikaufmann, hat in diesem Beruf aber nie gearbeitet, sondern war von 1968 bis 1975 als Werbetexter tätig. Schon seit 1965, angeregt durch die NDR-Reihe „das neue werk“ (dezidiert kleingeschrieben) und seinen Schulfreund Okko Bekker, machte er erste Basteleien mit einem Tonbandgerät. Erst mit 31 Jahren entschied er sich, sich ganz auf die Musik zu konzentrieren. Das ermöglichte ihm immerhin rund 15 Jahre lang, neben dem Brotberuf völlig zweckfrei zu experimentieren; seine erste Platte erschien 1980.

Tietchens legt Wert darauf, dass seine Kompositionen keine Geschichten erzählen, sondern rein der Logik des Klanges folgen — und der Struktur, die er diesen Klängen gibt. Man könnte meinen, dass er dabei inneren Bildern folgt, aber in einem seiner wenigen Interviews bestreitet er das: Da sei, sagt er, gar nichts, keine Farben, keine Formen, keine Synästhesien. Was nicht ausschließt, dass beim Hörer welche auftauchen.

 
 
 

 
 
 

Die Nachtstücke, Tietchens‘ erste offizielle Veröffentlichung, kommt nächstesmal dran. Die Wiederveröffentlichung dieser Scheibe beim Bremer Label „Die Stadt“ enthielt aber eine zweite CD, betitelt Adventures in Sound. Sie enthält Experimentierereien (so will ich das jetzt mal nennen), die zwischen 1965 und 1969 mit einer Revox G-36 und Grundig  TK-42 entstanden sind. Mitwirkende sind Okko Bekker und Hans-Dieter Wohlmann.

Wir hören Tapeloops, zusammengemischte und teils rückwärts laufende Platten (u.a. höre ich Pink Floyd heraus, ziemlich offensichtlich (bzw. -hörlich)), sehr schräg gespielte und klangmanipulierte Instrumente, sehr frei — halt genau das, was man eben so macht, wenn man Instrumente nicht beherrscht und die Möglichkeiten einer Tonbandmaschine erforschen will. Muss man nicht kennen, ist aber im Zusammenhang mit dem, was später kommen sollte, doch interessant.

Eine freundliche Zugabe sind zwei Ausschnitte aus einer Jugendfunksendung des NDR von 1968 und 1969: Es gab da eine Reihe, in der Hörer selbstgebastelte Werke einsenden und, wie es da heißt, „zur Diskussion stellen“ konnten. Tietchens und Bekker haben zwei der auf dieser CD versammelten Stücke eingesandt, wurden ins Studio eingeladen und durften zu den Werken etwas sagen. Der Interviewer ist der damalige Leiter des Jugendfunks, Dethard Fissen, dem man den beigefarbenen Breitcordanzug schon an der Stimme anhörte. (Aber ich will ihm nicht Unrecht tun, er hat damals einiges auf die Beine gestellt. Auch meine Wenigkeit hat seine Dienste irgendwann in den Mittsiebzigern mal in Anspruch genommen, indem er die Lightshow-Gruppe, in der ich damals mitmachte, mit einem elektronischen Improvisationsduo zusammenbrachte.)

Außerdem enthält die CD das Stück „Cripple Story“, aber das wird, da es ursprünglich eine Single war, in der Chronologie besprochen werden.

 
 

Adventures in Sound 1965-1969
Asmus Tietchens, Okko Bekker, Hans-Dieter Wohlmann
Die Stadt, DS55

Am Kiosk kauften wir als Kinder kleine, verpackte Fotos,  man konnte nie wissen, was darin enthalten war, ausser etwas aus der grossen fremden Welt der Erwachsenen und der Geschichte. Nie vergesse ich das Foto der vom Himmel gestürzten Fussballmannschaft von Manchester United. Auch Schwarz-Weiss-Bilder von Western waren beliebt. Ich hatte Robert Fuller im Kopf, und „Am Fuss der blauen Berge“.

Der Held in meinen Serienträumen hiess Okko und rettete mich aus lauter gefährlichen Situationen. Leider zog er, als ich sieben war, seiner Wege, und ich durfte mich allein auf die Abenteuer des Verliebens machen. Nicht ganz allein, denn im Radio begleitete mich Caterina Valente durch manche Tagträumerei.

Die alten Wildwestfilme wirkten für Kinder verdammt realistisch, und als ich heute The Searchers von John Ford nach Ewigkeiten wiedersah, dauerte es, bis ich den Film halbwegs wieder mit den Augen des Heranwachsenden sah. Die grosse Leinwand half dabei.

Wie in vielen Dramen, gab es auch hier einen Narren, der letztlich für die richtige Spur sorgt. Sein Traum vom Schaukelstuhl ist ein uralter, von Buster Keaton über J.J. Cale bis Kurt Wagner. Die humorvollen Szenen überlagern keinesfalls das Bittere und Dunkle des Films, der so viel von Stammesdenken und dem alten Westen erzählt.

John Ford und John Wayne schürften in Abgründen. Einmal reitet John Wayne durch den Schnee, ein Mann mit vielen Gesichtern, der keinen Zweifel lässt, sein Ziel zu erreichen, „as sure as the turning of the earth“, wie er in unnachahmlicher Art sagt (man muss es im Original sehen, dann können auch Altlinke die Klasse von Wayne erkennen).

Und am Ende, das traurig ist, und doch versöhnlich, dreht sich John Wayne um und verlässt das sichere Heim. Man glaubt es kaum, aber sein Gang hat Grazie, und er scheint, ansatzweise, im Einklang mit sich selbst. Zwei Seiten der Furchtlosigkeit, eine glasklare Entschlossenheit – und ein befriedetes Herz.

 
 

 
 

Vor vierzehn Tagen habe ich hier mein erstes Tonbandgerät vorgestellt, das Grundig TK 14. Für mich gab es ab diesem Zeitpunkt nur die Alternative, entweder ein Musikstück mit meinem Spulentonbandgerät aufzunehmen oder, wenn ich die Platte umwerfend gut fand, die Single oder Langspielplatte zu kaufen.

 
 
 

 
 
 

Später dann, als der Kassettenrecorder folgte – es war ein Philips EL3302 , dieses tragbare Gerät verfügte über eine 5-polige DIN-Buchse, ein Mikrophon und konnte mit Batterien betrieben werden – , hätte es für mich noch die Alternative gegeben, bespielte Kassetten zu kaufen. Freilich wurde die bespielte MC bereits ab 1965 hergestellt, nur habe ich damals von dieser neuen Entwicklung nichts mitbekommen, ich interessierte mich dafür auch nie sonderlich. Von bespielten Kassetten habe ich persönlich auch  gar nichts gehalten, ich bevorzugte dafür  hochwertige, unbespielte Kassetten; so konnte ich meine eigene Musik zusammenstellen. In den siebziger und achtziger Jahren folgte ein Siegeszug der Kassette, ob nun bespielt oder nicht bespielt. Sogar ECM verkaufte bespielte Kassetten. Noch 1991 wurden fast 80 Millionen Kassetten verkauft, heute stellt die MC sicher nur noch um ein winziges Nischenprodukt dar.

Die Kassettenrecorder wurden mit der Zeit auch immer besser, hochwertige Geräte, etwa von Nakamichi – der Dragon kostete damals schlappe 4500,00 DM, es war allerdings auch ein Traumgerät – , Akai, Onkyo, Denon oder Uher,  kamen mit den Gleichlaufschwankungen immer besser zurecht und konnten es mit guten Spulentonbandgeräten durchaus aufnehmen. Heute noch kann ich meine Musikkassetten mit Genuss hören. Hier im Bild mein Nakamichi RX 202E und das Akai GX 75.

 
 
 

 
 
 

Eine Entwicklung habe ich allerdings vollkommen verpasst: bespielte Spulentonbänder. Ich besitze nur eines, das ich kürzlich auf einem Flohmarkt entdeckt habe (hier im Bild): Petula Clark: the other man´s grass is always greener (ein Recording Tape aus dem Jahre 1968). Inzwischen kundig gemacht, stelle ich fest, dass hier ein echter Sammlermarkt entstanden ist, auf ebay etwa werden Recording Tapes für sündteures Geld verkauft, zum Beispiel das 2 Spur Tonband Reel to Reel : The Beatles – A collection of Beatles oldies für 189,99 Euro.

 
 
 

 

Es ist einige Tage her, als ich eine Postsendung erhielt, auf der meine Adresse in Handschrift notiert war. Ein schwungvolles, sympathisches Schriftbild, mittelgroß, blauer Kugelschreiber, gut lesbar. Ich entdeckte über der handschriftlichen Adresse ein Feld, auf der meine Adresse in Druckbuchstaben klebte. Offensichtlich wollte die Postverteilungsstelle ihren Postboten nicht zumuten, eine handschriftlich geschriebene Adresse zu entziffern. So etwas sah ich zum ersten Mal. Das Verschwinden der eigenen Handschrift im Alltag hat logischerweise die Konsequenz, dass die Fähigkeit und auch die Bereitschaft, Handschriften anderer zu entziffern, schwindet. Das ist nicht nur ein kultureller, sondern auch menschlich grundlegender Verlust, es geht um die Wurzeln, um die Verbindung zu etwas Innerem, denn das Schreiben von Hand ist tief mit unserer Persönlichkeit verknüpft. Ich war ungefähr 16, als ich – ich weiß nicht mehr wie – an ein Buch mit dem Titel „Handschriften deuten“ geriet. Es ging darum, ein Gespür für Handschriften zu schulen, Rückschlüsse auf die Persönlichkeit des Autors zu trainieren, angefangen von der Art und Weise, wie der Raum auf einer Seite Papier genutzt wurde, über den Gesamteindruck des Schriftbildes zur Interpretation der Art und Weise, wie einzelne Buchstaben geschrieben wurden. Ich verbreitete mein neues Wissen schnell in der Schule, was dazu führte, dass wir, wenn jemand etwas an die Tafel schrieb, uns gegenseitig Kommentare zuraunten, etwa der Art, schau dir mal das „g“ an. (Im Buchstaben „g“ zeigt sich alles über die Sexualität.) Ich begann natürlich auch damit, meine eigene Handschrift kritisch zu betrachten und überlegte, ob – umgekehrt – die bewusste Veränderung meiner Handschrift auch zu einer Veränderung meiner Persönlichkeit führen könnte. Ich erkannte alle meine Freundinnen an ihrer Handschrift und ich liebte die Handschriften meiner Freunde. Ich ahmte die Lässigkeit in deren Schriftbild nach, experimentierte mit kleinen Veränderungen. Während meiner Studienzeit verbreiteten sich PCs, ich stieg relativ spät darauf ein, war dann aber – typisch für mich – völlig begeistert davon, wie leicht es plötzlich war, Hausarbeiten nicht mehr handschriftlich mühsam und mit zahlreichen Ergänzungen vorschreiben und mit der Schreibmaschine abtippen zu müssen, sondern die Texte beim Schreiben sich entwickeln zu lassen und gleich oder auch noch später, vor Abgabeschluss, korrigieren zu können. Mittlerweise kenne ich kaum noch die Handschriften neuer Bekanntschaften oder Freunde. Manchmal bin ich auch skeptisch, ob andere meine Handschrift entziffern können, und beim Schreiben von Zahlen bin ich sehr genau, wenn andere sie lesen sollen. Es war noch tief im vergangenen Jahrtausend, als ich einen Liebesbrief schrieb, der allerdings einige Tage später wieder in meinem Briefkasten landete. Die Postleitzahl des Adressaten war unterstrichen, daneben ein Fragezeichen. Die Mitarbeiter der Post hatten meine handschriftlich geschriebene Postleitzahl nicht lesen können. Ich war wirklich baff, ließ den Brief ein paar Tage in einer Schublade verschwinden, und warf ihn in den Müll.

 

 
 
 

Lajla: Eigentlich fühle ich mich hier wie eine der EASTBOURNE LADIES. „Eastborne Ladies with your hair done up so nice, Eastbourne Ladies with your tea and your lemon ice … .“ Kennst du den Song? Der ist von Kevin Coyne. Ich habe Kevin in den 70er Jahren zweimal im Audimax der Uni Freiburg gesehen. Ich engagierte mich damals in der Drogenarbeit, mit Junkies in einem LKH. Coyne war der Musiker, der ebenfalls socialworker war, seine Musik und Texte kamen sehr authentisch rüber. Er sprang in seiner Latzhose auf die Bühne, startete sofort und schwitzte in seinem Cocker und Donovan Verschnitt Gesicht. Er war sehr intensiv. Wir lasen damals die Schriften von David Cooper und Franco Basaglia, sympathisierten mit dem sozialistischen Patientenkollektiv in Heidelberg. „Aus der Krankheit eine Waffe machen“ war damals das Motto und dazu Kevin, der mit seiner Gitarre und seinen Texten kämpfte. Grossartiger Typ. BLAME IT ON THE NIGHT, noch so ein verzweifelter Song von ihm. Erinnert mich an „Do not go gentle into that good night“, ja Dylan Thomas. Ja, John Cale singt seine Texte: „Too late in the wrong rain“. John Cale sah ich vor etwa 10 Jahren auf irgendeinem Ruhrfestspiel. Wie er da sass, so allein an dem Piano mit all dem Industrie Accessoire um sich herum. Wie Wotan. Neben Lou Reed wirkte er nie so. Mich interessiert wirklich, was Laurie Anderson zu deren Verhältnis zu sagen wüsste.

 

Martina: Ja, das wäre spannend. Ich fand ihren Film Heart of a Dog sehr gut. Ihre Stücke gefallen mir auch, ich darf sie nur nicht zu lange hören, dann verfällt ihre Wirkung. Bei dem John Cale Konzert wäre ich auch gern anwesend gewesen. Möglichst mit einer super Digi Kamera mit mehreren Möglichkeiten für Schwarzweissaufnahmen, die die Fotografien grobkörnig oder verwischt aussehen lassen.

 

L.: Hast du jetzt eine Kamera dabei? Was hast du alles in deinem grossen Rucksack?

 

M. (lacht): Ich habe mehrere Bücher dabei. Ich lese immer in verschiedenen Büchern.

 

L.: Zeig her. Ah, sehr schön. Die Gedichte von Jürgen Becker. Und hier, ähem, surprise: Das Handbuch für Guerrillakommunikation. Why this one?

 

M.: Ich bin ja auch Juristin. Mich interessiert das Thema „Faking“. Vielleicht schreibe ich etwas darüber.

 

L.: Viel Erfolg bei der Recherche. Vielleicht fängst du mit dem Filtern schon mal auf unserem Blog an.
 
M.: Lieber nicht. Lassen wir’s bei dem Reiz des Erfundenen.
 
L.: Ja, Fantasie an die Macht :). Ciao, see you in Münster.

Ich weiss noch, das Raunen, das durch den Melody Maker ging, als die Platte erschien. Die Jungs auf dem Cover sahen alle ausgemergelt aus und blass, und die Songs landeten schliesslich in dem kleinen Würzburger Plattenladen, wo ich auch Low gekauft hatte. Ich nahm das Teil sofort mit, zog die Vorhänge zu, machte mir einen Tee (damals bestellten wir die Oolongs und Darjeelings bei einem Teeversand aus Bremen, warum auch immer), und die Musik verrichtete ihre Arbeit. Ein kleiner Studioraum in NYC, eine kleine Studentenbude im Frankenland. Jeder Song filettiert, rohes Material, das ins Singen kam. Die Zeit der alten Erhabenheiten war vorbei, und später sagte der Mann mit der schneidenden Stimme, er habe in jener Zeit viel Coltrane gehört. Zumindest erinnere ich das so, und höre ich die Musik, merke ich davon nichts. Ich fiel sowieso gleich in Trance. Nackter ekstatischer Rock, die Parallele zur Jazzlegende liegt vielleicht in der permanenten Intensität, die beiden Gitarren scheinen nicht die Notenblätter, sondern Telepathie zu proben. Nichts lässt einen hier vom Haken. Das lange Titelstück von Marquee Moon vergeht im Rausch. „Not just one of the best long songs but possibly the greatest rock song of all time, the title track of Television’s 1977 debut LP has everything: the grandeur of the finest freewheeling 70s rock, the needling intensity of punk and the eerie tension of an Edgar Allen Poe short story, marked by strange encounters and elemental surges (“the lightning struck itself”). Despite the efforts of generations of critics to unpick it, Marquee Moon remains brilliantly inscrutable – a mystery inside an enigma wrapped in a stinging guitar solo.“ (Sam Richards). Ich stimme zu, man denkt bei solchen Sounds an plötzliche Lichtausfälle, man muss im November nicht mehr auf die Friedhöfe, und John Carpenter kann sich mit dem nächsten Schocker ruhig Zeit lassen. Wird auf dem Album von Liebe gesungen? Blöde Frage. Ein Meilenstein, eine der Platten, bei denen sich viele daran erinnern, wann genau sie sie das erste Mal gehört haben. Und warum fühlte und fühlt man sich hinterher so verdammt lebendig, „good vibrations“ gingen doch eher anders. Die Platte erschien auf den Tag genau vor vierzig Jahren. Gut, dass einer der Hammersongs dieser Tage auftauchte, im Guardian, bei einer Sichtung unvergesslicher Lieder mit dem „long-time-treatment“, ein Fehler, Autobahn nur am Rande zu erwähnen, aber immerhin sind Kevin Rowlands und Iron Butterfly dabei, sowie „Papa Was A Rolling Stone“ und Donna Summers Song mit den dreizehn (?) Orgasmen. (Was ich zu gern finden würde auf den Plattenmärkten der Welt, ist die 12-inch-Ausgabe, die Langfassung, von „State of Independance“, es hat sie einmal gegeben, ich weiss es.)

Auf die Frage, was ihr Lieblingssamstagabendalbum sei, antworte Jane Birkin:

„Mahler’s Symphony No. 10, the Adagio, by [Leonard] Bernstein. Gustav M’s last unfinished marvel … just tears your heart out. I was listening to this in my car and I was so elated, uplifted that I ran into a police van, I got all the policemen to get into my car and put the volume up, and this I thought explained all … it did.“

 

Lawrence English’s forthcoming album CRUEL OPTIMISM is inspired by Laurent Berlant’s long essay. The American theorist here delivers some insight into her book that is really worth reading. The album will be released on Feb. 17 on the muscian’s label ROOM40, and be presented in Michael’s „Radionacht Klanghorizonte“ on February 18th. This is the short version, the gist of the text. Great music, diving into darkness, but done with compassion and love for life – and an essential read for everyone. A big cup of green tea may be good company. (MHQ)

 

Cruel Optimism is a book about living within crisis, and about the destruction of our collective genres of what a “life” is; it is about dramas of adjustment to the pressures that wear people out in the everyday and the longue durée; it is about the blow of discovering that the world can no longer sustain one’s organizing fantasies of the good life.

I’ll focus here on three matters. The first is the concept of cruel optimism (what’s optimism, what’s cruel about it). The second is on a particular scene—the end of the postwar good life fantasy and the rise of neoliberalism in the U.S. and Europe—in which the consequences of cruel optimism are lived collectively.

The third is about the need for a realism that embeds trauma and suffering in the ordinary rather than in a space of exception, given that the crises of exhaustion and knowing how to live are problems saturating ordinary life.

I define “cruel optimism” as a kind of relation in which one depends on objects that block the very thriving that motivates our attachment in the first place. All attachment is optimistic. But what makes it cruel is different than what makes something merely disappointing. When your pen breaks, you don’t think, “This is the end of writing.”  But if a relation in which you’ve invested fantasies of your own coherence and potential breaks down, the world itself feels endangered.

A destructive love affair is my favorite example: if I leave you I am not only leaving you (which would be a good thing if your love destroys my confidence) but also I leaving an anchor for my optimism about life (which is why I want to stay with you even though I’m unhappy, because I am afraid of losing the scene of my fantasy itself). So this double bind produces conflicts in how to proceed, because massive loss is inevitable if you stay or if you go.

Cruel Optimism asks: Why is it so hard to leave those forms of life that don’t work?  Why is it that, when precariousness is spread throughout the world, people fear giving up on the institutions that have worn out their confidence in living? This is why I am interested in seeing optimism operate in all kinds of attachment: from intimacy and sexuality to things like voting, or the belief that capitalism is a meritocracy that rewards active competence.

 
 
 

 
 
 

In all of these scenes of “the good life,” the object that you thought would bring happiness becomes an object that deteriorates the conditions for happiness. But its presence represents the possibility of happiness as such. And so losing the bad object might be deemed worse than being destroyed by it. That’s a relation of cruel optimism.

 
 

My big question is: Why do people stay with lives, forms, and fantasies of life that don’t work? How do we learn to associate certain things with our fantasies of the good life? Shouldn’t there be more and better forms of life to attach to? What makes so many people desperate to live conventionally rather than experimentally, when the prevailing norms generate so much noise and evidence of their failure to sustain life? How do conventional ideas of the good life get implanted in our viscera, and how do we go about enabling changes in our visceral understanding of our objects and our potential flourishing?

 
 

So I think of Cruel Optimism fundamentally as a book about affect and unconscious fantasies in relation to ideologies of the good life that were made available for optimism in the post-war economic bubble. I am therefore interested in practices of democracy, labor, love and intimacy that sustain and diminish us at the same time.

A number of kinds of studying provide the context for this work. I’ll focus on three here: Marxist critical theory, queer theory, and critical theory in the Frankfurt School tradition that, to explain personal and collective desire, uses resources from psychoanalysis, philosophy, and mass society theory and phenomenologies of embodied existence via feminism, trauma studies, etc.

Elliptically, then: my training as an affect theorist really derived from Marxist critical theory, from Raymond Williams through Georg Lukács and Fredric Jameson, especially: and then reading Frantz Fanon blew my mind.

Most people think of Marxism as antithetical to any sensitivity to affect, as a mode of analysis focusing on capitalist processes of value extraction and exploitation. At the same time, though, Marxist thought has also provided a powerful account of fantasy: of how our senses and intuitions are transformed in relation to property, to labor, to presumptions about being deserving, and to enjoying the world.

The theorists I responded to see art as a place that clarifies the subjective and visceral aspects of structural social relations. We read artworks as a space where a variety of forces converge and become visible, including the fantasy resolutions we make to be able to live within contradiction. Fanon wrote about the ways bodies and minds under colonialism were “colonized”—broken and formed by having to find their ways in life amidst negating images and potentially defeating contradictions of power.

So I learned from the start to think that distinctions like public/private, impersonal/personal, structure/agency were false representations of how the world works. Feminism’s “personal is political” helped too, to develop a way of thinking that sees power infusing our very gestures and fantasies, our attachments to others as well as to our labor and our connection to the world.

Queer theory was a crucial development in this process.  For those readers who are unfamiliar, queer theory is not a program for claiming that non-heterosexual identities are cooler, better, richer, or deserve special accommodations.

The point is double: to seek to open up understanding the relation between conventional patterns of desire and the way they are managed by norms, and to focus on patterns of attachment we hadn’t even yet known to notice, patterns in which sexuality and intimacy are enacted in a broad field of social relations that anchor us to life.  Being a friend, a regular, a neighbor, a part-time lover, an ex-lover, an intimate; being gender dysphoric, or just plain gay or straight—all of it is seen as an effect of many causes and a complex, intimate practice of world-building. Its theorists include Judith Butler, Michael Warner, Eve Sedgwick, Gayle Rubin, Jack Halberstam, Elspeth Probyn, Jose Muñoz, Jasbir Puar, and many others.

Another way to encapsulate this is that queer theory sees sexuality as a process rather than a foreclosing identity. This meant that one constantly has to be attending to the action and development of one’s patterns of attachment. What is this object of desire standing for? A straight woman, for example, doesn’t want all men, just some:  so why not rethink sexuality as the history of a patterning or style that develops over time, in relation to law, norms, and the accidents and incidents of ordinary life?

I came to all this working interdisciplinarily: across fields from anthropology, European sociology, psychoanalysis, deconstruction, and aesthetics; and also from feminist and queer activism.

 
 

All of this is background knowledge in Cruel Optimism: elaborating it is not its focus. Sometimes a book like mine makes people feel that, if they don’t know the films or novels or cases written about, they can’t read a given chapter or judge its claims. This is a theoretical book, but it floats its ideas by way of processes that are everywhere around us—processes of dependency, labor, fantasy, and intimacy—and then it uses political and aesthetic cases to exemplify their impacts. I hope my storytelling is good enough that you can imagine the scene or situation that compels thought: often people read my work slowly and dreamily and puzzle over things.

 
 

I aim for the scene I’m describing to open up a question for you.  If the questions become more vital and interesting in the reading, then I’ve done my job. If readers then encounter these questions in the world, they might have a different way to think and act in relation to them. Changing the dynamic within relation might actually change things significantly, that’s my hope about the impact of a way of seeing world-building.  We live in an emotionally charged time: seeing how the work of relational emotion shapes our very sinews might clarify a lot about what’s going on, what’s stuck, and what’s possible.

 
 
 

 
 
 

One example of the book’s challenge is its discussion of “normativity.” Some people think of norms and conventions as the unfair discipline of free people’s desires or as unimaginative clichés. Often norms are, and often conventions reduce complexity to simplicity.  At the same time, though, norms and conventions are not maps toward an easy way of life:  they’re aspirational anchors: especially for so many people whose tethers to the world are loose or unreliable.

Plus, the book argues that objects of desire are placeholders for a desire to more-than-survive. Being hooked to a norm or a convention is also an attempt to maintain a stable enough orientation so that life might be moved through flourishingly.

How to interrupt one’s reliance on toxic norms? The Two Girls, Fat and Thinchapter and the Intuitionists chapter engage how habits are formed and relied on and interrupted (through food, through conversation, through cruising, and so on).

Another thing I learned from the book is to think about optimism as noisy and often unbearable. The intro, the title chapter, and the final chapter on “Desire for the Political” are about art and political techniques of bearing optimism, and also about the racial, sexual, and economic distribution of affects of belonging.

For people not so art-inclined, the “Slow Death” chapter works through the obesity epidemic in terms of sovereignty and responsibility.  How much does the pressure of contemporary capitalist working life put pressure on the small pleasures to sustain our survival? What is the relation between physical health and mental health in the process of moving through life?

Many people read my books to find a language for the affective dimensions of structural inequality: in Cruel Optimismthis is performed as a crisis in optimism about the prospects of living on.

I am actually pretty lame at imagining a repaired world. What I provide best are depictions of what makes people stuck in the face of the ordinary pulsations of a fraying crisis. People have called the book the affective register of the 99%: and I think there’s something to that, as I am looking for what Raymond Williams called the “structure of feeling” of the historical present that that moves across individual, collective, and political life.

So Cruel Optimism tracks the rise of a precarious public sphere. It sees the world as in an impasse and a situationbeyond the normative good life structures, where people have a hard time imagining a genre that makes sense of life while they’re in the middle of it. I’m saying that intense personal emotions about the shape and fraying of life are also collective, and have to do with an economic crisis meeting up with a crisis in the reproduction of fantasy. I talk about this as a waning of the “good life” genres.

These concepts matter to me because I want better objects for better optimism (there’s a slogan!). But to achieve this we need to move our analyses of the historical present into the exploratory mode that crisis, regardless, forces us to occupy. This is not a time for assurance but for experiment—to have patience with failure, with trying things out, to try new forms of life that also might not work—which doesn’t make them worse than what’s there now. It is a time for using the impasse that we’re in to learn something about how to imagine better economies of intimacy and labor.

Capitalist crisis has tightened up the time of the world: all over, people are in sync in their sense of contingency and social fragility, even if they might have wildly different accounts of it. Sometimes this recognition is unbearable and produces violence: because we know the change and the loss has already happened,and yet it is unbelievable and unbearable, while being borne. Cruel Optimism attempts to chronicle the dramas of adjustment—the dramas of consciousness and of mediated life—that force into being new recognitions of what a life is and ought to be.

 

 
 
 
Nach 13 Jahren eine neue Platte von 1-A Düsseldorf, ihre sechste insgesamt. Möglich wurde das durch einen Irrtum. Eine CD, die 2014 versehentlich Thomas Dinger zugeschrieben und deshalb wieder vom Markt genommen wurde, brachte das japanische Label Suezan Studio dazu, statt dessen jetzt Uraan zu veröffentlichen. Und der ehemalige Can-Sänger Damo Suzuki gab nach etlichen Jahren sein Okay zur Veröffentlichung einiger Sessionaufnahmen aus den Jahren 1985 bis 1994 und ist jetzt hier auf zwei Titeln zu hören („Schwermental“ und das etwas lang geratene „Brainshake“). Klar, man erkennt seine Stimme, irgendwelche vokalistischen Sensationen liefert er aber nicht.

1-A Düsseldorf, ursprünglich mal von Thomas Dinger ins Leben gerufen, um unabhängig von seinem sehr dominanten Bruder Klaus eigene Ideen verwirklichen zu können, sind nach seinem Tod im Kern der ehemalige Beuys-Student Nils Kristiansen (Gitarre, Vocals), Thomas‘ Cousin Dirk Flader (Gitarre und Bass; er war auch in Klaus‘ Projekt La!Neu? involviert) und Steffen Domnisch (Drums, Keyboards). Dazu die Gäste Viktoria Wehrmeister (Gesang), der Inder Attila Mihci (Gesang, Gitarre), der Chilene Francisco Cabañas Gac (Gesang), Jule Rössler (Gesang) und der Iraner Schoeleh Djannessari (Gesang).

Neun Titel verzeichnet das Cover, zehn sind es tatsächlich, wobei der hidden track mit dem Titel „The Tyson Finish“ einer der besten des Albums ist — er könnte glatt als Parodie auf die Eurodisco-Welle der 90er durchgehen, ist aber doch um einiges raffinierter zubereitet. Meine anderen Anspieltipps sind das recht kompakte „1941 WLDR“ und der 13-Minuten-Trip „Herr Khan“.

Das Ganze ist ziemlich vielseitig, hat einen Sound, den man sofort mit Düsseldorf assoziiert und ist sehr hörenswert. 1-A Düsseldorf versuchen an keiner Stelle, irgendwelchen Trends zu folgen oder Erwartungshaltungen zu erfüllen, sondern sie machen das, was sie wollen. Das funktioniert nicht in allen Stücken gleichermaßen gut, aber wirkliche Durchhänger gibt es nicht. Die Band kann sich das leisten, da das Album ohnehin auf nur 150 Exemplare limitiert ist und insofern keiner damit Geld verdienen kann. Diese Unabhängigkeit zahlt sich musikalisch aus.
 
 
1-A Düsseldorf:
Uraan
Suezan Studio SSZ 3026, Japan
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