Manafonistas

Vor allem nach der Tagesschau oder dem Weltspiegel? Und warum bloss ich allein?

Wie überschaubar war damals noch alles … ein Monster als Antwort Japans auf den Abwurf der Atombombe und die Sprengungen der Army im Bikini-Atoll, die daraus resultierenden geopolitischen Spannungen zwischen verfeindeten Machtblöcken. Die Riesenechse wurde durch atomare Eingriffe sozusagen erweckt, wandte sich rächend gegen die hybride Menschheit und zertrampelte dabei ganz Tokio (oder in späteren Produktionen mehrere US-Metropolen) und symbolisierte dabei nicht nur die kollektive Anklage dieses traumatisierten Landes, sondern generell die menschliche archaische Zerstörungswut. Echsen gelten als Kaltblütler – was man dann automatisch auch ihrem Emotionshaushalt zubilligt. Die Zuschreibung der Entstehung und Verbreitung des Coronavirus wurde nicht umsonst von weiten Teilen der Bevölkerung den Reptiloiden zugeschrieben und nicht etwa den Eichhörnchen in Menschengestalt. Eine chronisch negativ besetzte Spezies, die das auch nicht verdient hat.

Filmtechnisch gesehen kommt unsere Gegenwart mittlerweile ohne Monster aus – der Science-Fiction ist weiser und selbstreflexiver geworden – beschäftigt sich nur noch wenig mit externen Verfolgern, sondern mit Errungenschaften, Gesellschaftsformen und Dysphorien, die der Mensch sich selbst geschaffen hat und an denen er zugrunde zu gehen droht; eine beliebte Handlungspolarität ist Kontrolle versus Eskapismus (Avatar), in der die Flucht in eine menschlichere Welt versucht wird, weil das dargestellte System offenbar nachvollziehbar zum Davonlaufen ist.  Manipulationen im Gehirn (Inception, Source Code) sowie das Durchknallen selbstgeschaffener Menschmaschinen, KIs und Klone (M3GAN, Mickey 17) sind weitere Themen, die gerade abgeklappert werden. Diese Produktionen eröffnen neue Denkräume in Bezug auf Natur-Künstlichkeit sowie die Grenzen unserer Identität und deren Einmaligkeit sowie deren zusehendem Verschwimmen. Die Monster – falls sie überhaupt noch auftreten (z B in der durchaus charmant-konservativen Jurassic-World-Pentalogie) zeigen zusehends menschliche Bezüge, verbünden sich mit Menschen. Bei ihrem Tod kann man einige Tränen verdrücken sowie weiland beim Absturz des verliebten King Kong, der immer wieder gerne mal rebootet wird.

Es ist also nicht en vogue von städtezertrampelnden Monstern zu träumen, auch wenn sich manche Potentaten diesen Anschein geben; mein Unbewusstes hinkt da in seiner Bildgebung wohl etwas dem Zeitgeist hinterher. Niemand würde ein Monster zum Präsidenten wählen – vielleicht höchstens einen Reptiloiden, aber das auch nur in Russland. Ganz doof sind die Verschwörungstheoretiker auch nicht, wenn ihnen bei Putins Poker-Parkinson-Face dergleichen einfällt.

Nein, Trump ist kein Monster, zumindest nicht in den Köpfen der 77 Millionen Amerikaner, die ihn gewählt haben und die weiteren Milliönchen, die weltweit mit ihm sympathisieren. Wir leben nicht nur in einer Blase eines politischen Diskurses, sondern auch in einer der Medien und des Showbusiness und der Bilder, Mythen und Archetypen, die hier erzeugt werden und die sich zunehmend mit der Realität überlappen. Hier war Trump schon immer eine Showgrösse und ein Popstar mit eigenen Fernsehshows, die Verkörperung des American Dream, des Pioniers, der vom Planwagen herabsteigt und sich den gewünschten Reichtum im Alleingang aus dem Boden stampft, sowas wie Jock Ewing (in Wirklichkeit hat er sein Imperium geerbt), der Outlaw des Westerns in Personalunion mit Citizen Kane, dem Reichtum eines Dagobert Duck und der Unangreifbarkeit eines Humphrey Bogart, versehen mit einem unerschütterlichen Optimismus, der zwanglos die Grenze zum Grössenwahn überschreitet, was aber viele nicht bemerken. Anything goes and the winner takes it all – das hat doch was, vor allem für die Abgehängten, das zielt doch voll mitten ins Zentrum der Irrationalität – wo immer das auch sitzen mag, vermutlich da wo bei mir immer Godzilla herumstapft.

Nein, kein Monster … ein Erzeugnis der Popkultur, aus Medienbildern zusammengesetzte Mythenprojektion. Schon die Farbwahl seines Outfits lässt noch mehr Assoziationen zu als nur die US-Flagge.

Wie war das dann mit Hitler, der sich auf keine Popkultur und vorangegangene Medienpräsenz berufen konnte? Der zielte mit seinem Laserstrahl genauso präzise auf den gleichen menschlichen Gefühlsbereich, wie Trump es tut – den Bereich der Menschen in Tretminen verwandeln kann: die Infantilität.

Unsere einzige Hoffnung ist, dass irgendwo auf der Welt ein Hobbit mit einem Ring Richtung Mordor unterwegs ist. Denn am Ende jeden Lichts gibt’s einen Tunnel … oder so …

Wir kennen sie als willfährige Objekte, die ihre Substanz zur Verfügung stellen, um uns Genuss zu verschaffen. Eine lange Zeit waren sie totgesagt und galten als überkommen und degoutant, bis es zu einer überraschenden Renaissance kam – eine charmante Referenz an die Analogität im digitalen Anthropozän; man hört wieder Vinyl. Ein Zeichen, dass zu weit getriebene Perfektion ihr Ziel verfehlen kann, man retirierte lieber in die 70er.

Black Music

(Woke ist das aber nicht …)

Der österreichische Künstler Uwe Bressnik setzt hier noch eins drauf: Er präsentiert uns die Schallplatte nicht als dienstbeflissenes, sondern als ästhetisches Objekt – er bildet es ab, baut es nach, malt es und stellt es in einen neuen Kontext: Ein Objekt, das zum Subjekt, Kompositions- und Gestaltungselement wird. Im Zusammenklang mit dröger konventioneller Malerei schafft die harmonisch eingepasste LP eine Spannung und damit ein neues Comicgenre, gewissermassen eine Kunst mit dem Schalk im Nacken, die der Betrachter – ermüdet von der Schwere andersartiger Kunstproduktionen – dankbar rezipiert. Eine ironische, aber – wenn sie zu Ende gedacht wird – auch eine ernsthafte Kunst. Und ein Quantensprung fürs gute alte Vinyl, das schon lange Besseres verdient hat als nur Speichermedium zu sein – dient es doch der Reproduzierbarkeit von Kunsterlebnissen und damit deren Verbreitung und Verewigung. Hier verbreiten sie auch einen visuellen Klang – beim Betrachten im Spiel der Rillen, ihrem An- und Abschwellen. Bressnik bezeichnet sich selbst als „transmedialer“ Künstler.

Mythologische Figuren hantieren mit überdimensionierten LPs – was werden sie damit anfangen? Ein Fremdkörper in ihrer Welt mit einem geheimnisvollen Eigenleben – ist ein UFO gelandet und hebelt unser bisheriges Weltbild aus? Eine LP beschliesst sich zu einer Blume zu verformen – offenbar will sie gesehen und nicht nur gehört werden, besteht auf einer eigenen Identität.

Fasziniert ist der Künstler weiter vom Moiré-Effekt – aus zweien entsteht ein Drittes: Zwei streng gerasterte Muster verwandeln sich beim Übereinanderlegen in etwas Lebhaft-Dynamisches, das sich durch Änderung des Betrachtungswinkels noch weiter verändert – wer noch mit den guten alten Stores an den Fenstern aufgewachsen ist, weiss das. Das Bild ist also immateriell und doch durch die materielle Struktur definiert, so wie in der Quantenphysik der Aufenthalt des einzelnen Teilchens nicht mehr physisch bestimmt werden kann, sondern nur durch eine Funktionsgleichung von Aufenthaltswahrscheinlichkeiten wiedergegeben wird. Damit wären wir – so der Künstler – in der Welt des Digitalen und seinen Verschlüsselungen, das Entstehen von Imagines aus einfachen Elementen. Und das Bild malt sich selbst beziehungsweise das Auge malt auch noch mit. Interaktive Kunst … wobei im Prinzip jede Kunst interaktiv ist.

Man darf gespannt sein, was er als nächstes Objekt erwählt … CDs? Auch denen ist optisch einiges zu entlocken.

„behind the chapel“

ks – soprano saxofon, freeze effect

js – guitar, loop, drums

„tea with shree“

ks – drums, soprano saxofon

js – guitar, loop

„alles gut“

ks – keybord

js – guitar

Es gibt Musik, die sich einschmeichelt und solche, die das Gehirn aufweckt. Unvergessen jene „Meditationspraktik“, als Monate lang allabends einer von drei Teilen eines Livekonzerts mit dem Quintett Bloodcount des Saxofonisten Tim Berne durchlief. Jene sagenhaften Konzertmitschnitte in Paris bereiteten mir ein Erweckungserlebnis und einen neuen Zugang zum Jazz: Progressionen, Verschachtelungen, Wandlungen. In jüngerer Zeit hörte ich immer mal wieder das Album Wandermüde und war stets überrascht: „Dieses Klangwerk von David Sylvian mit Stephan Mathieu ist doch längst ein Favorit!“ Es werden Songfragmente aus dem bahnbrechenden Blemish gesampled, verfremdet, vaporisiert. Nebelschwaden aus Klang, Verdichtungen, Lichtungen. Vorwärtsschweben im Weltenraum. Es gelingt der schmale Grad zwischen Spannung und langem Atem, völlig unangestrengt. Wer noch nie in einem Salzwassertank tief entspannte, der findet beim Hören dieses verkannten Meisterwerkes ein äquivalentes Surrogat. Ich bin mir sicher, dieses Album auch in zehn Jahren noch hören zu wollen. Und dies wäre die Parallele zu Bloodcount: es bleibt unverbraucht und gestaltet sich beim Hören jedesmal neu. Alles, was sich „Meditationsmusik“ nennt, aus der New-Age-Ecke und von sonstwo her, mutet dagegen an wie jener Stress, von dem man sagt: „Entspannung macht mich immer so nervös!“ So findet man hier eine gelungene Melange aus einschmeichelnder Anregung – wie in einigen Songs von Taylor Swift, haha. Wie geil war das denn, als man neulich „Time To Go“ (this uplift at minute 2:52!) mal wieder hörte! Auch viele Swift-Preziosen werde ich in zehn Jahren wohl noch gerne hören. Und einen Bogen von Stephan Mathieu und David Sylvian zu Taylor Swift zu schlagen, ist doch auch ein Kunststück, oder etwa nicht? 

Einen fünffachen Oscar-Abräumer zu besprechen ist jetzt natürlich ein Muss, dabei sollte einem aber bewusst sein, dass sich im Alter die Sehgewohnheiten gewaltig ändern … bzw beim Altgewohnten bleiben und so mancher New Style bei uns Mediendinosauriern schnell hinten runterfällt, ich werde dies dann demnächst beim ESC-Gucken wieder erleben können.

Anora ist zunächst vor allem eines: Laut! Ein fast permanentes Durcheinandergebrüll der Protagonisten in mehreren Sprachen und es ist den Tontechnikern und Synchronsprechern zu verdanken, wenn man trotzdem versteht, um was es geht, allerdings ist das auch nicht übertrieben differenziert: Russisches Oligarchenmuttersöhnchen heiratet Callgirl und die Eltern schicken die Bodyguards sowie einen Priester hinterher, um die Ehe annullieren zu lassen, worauf das Muttersöhnchen erstmal flüchtet und durch ganz New York gejagt werden muss – im entsprechenden Action-Schnelldurchlauf mit reichlich Reifenquietschen und Allesüberdenhaufenfahren. Bemerkenswert dabei, dass in einer US-Produktion hier die Russen die sympathischsten Figuren sind – abgesehen von der am Ende auftretenden Muttersöhnchenmutter vom Typ Gulag-Aufseherin mit dem Blick einer Speikobra. Nach deren Auftritt schwenkt das Söhnchen um und verliert sichtlich selbst das Interesse an dieser Ehe und dem zugehörigen Dauerschnackseln. Das wärs dann auch schon gewesen. Was vorher abläuft, ist überwiegend Slapstick in einer raschen Abfolge von Gags, die sich aber wiederholen bzw etwas zu sehr in die Länge ziehen, um wirklich zu erheitern. Der Wortwitz bleibt hier weitgehend auf der Strecke – auch bedingt durch die ständig eingeblendeten Untertitel, die die russisch gesprochenen Passagen übersetzen. Davon reichlich. Dabei befleissigt man sich in hoher Frequenz der Four-Letter-Words und anderer Schmeicheleien, vorzugsweise aus dem Bereich unterhalb der Gürtellinie. Klar, Anora ist eine Sexarbeiterin, da steht das Fucking im Mittelpunkt, da wäre diesem Klischee auch genüge getan. Reale Sexarbeiterinnen dürften von diesem Film und seiner Figurenzeichnung eher wenig begeistert sein, wobei Rezensenten lobend erwähnen,, dass der Film deren Realität darstellt – als ob das cineastisch etwas Neues wäre. Anrührend nur die Figur des jungen russischen Bodyguards, der sich zusehends in Anora verliebt, auf ihr Sexangebot zum Ende des Films nicht eingeht, sondern sie einfach in den Arm nimmt. Ein lautloser Donnerschlag für die enttäuschte junge Frau, die in diesem Moment bemerkt, was sie wirklich braucht.

Als Negativabbildung zu Pretty Woman funktioniert dieser Streifen durchaus, insbesondere das stille verhaltene Ende, welches das vorangegangene Getöse und Dauergezeter glaubhaft und sentimentfrei zumindest etwas neutralisiert. Damit wäre Pretty Woman zumindest am Ende doch in der Realität angekommen.

Rezensenten lobten den gelungenen Mix verschiedener Genres des Regisseurs (Billy-Wilder-Komik, Slapstick, schrille Comedy, Dramödie), wobei der Anschein eines gelungenen Gemisches auch dadurch entstehen kann dass der Regisseur die Genres nicht sauber auseinanderhalten und nicht wirklich einen eigenen Stil daraus entwickeln kann, so dass ich diese Stärke eher für eine Schwäche halte.

Nein, Billy Wilder ist nicht auferstanden, eher Shakespeare: Much ado about nothing mit Garantie für Kopfschmerz und Ohrenkrebs.

Was vom Tage übrigblieb (GB, 1993), James Ivory

… eine für uns mittlerweile versunkene Welt. Natürlich gibt es heute noch Hauspersonal und Bedienstete, aber gottlob ist die Zeit vorbei, in denen man diese als eine andere Sorte Mensch betrachtete und dazu eine Ideologie errichtete, die alle Arten von Unterdrückung und Gewalt rechtfertigte, wie die Geschichte der Versklavung der Schwarzen illustriert. Dass die Frauen ihren Körper den Herrschenden zur Verfügung stellen mussten, war im sogenannten Herrenrecht und im besonders hundsgemeinen Jus primae noctis auch juristisch fixiert, zumindest in Europa. In den Staaten machte man sich diese Mühe gar nicht erst.

Wenn man sich mit der Literatur, insbesondere Jugendliteratur, der deutschen Kaiserzeit beschäftigt, braucht man diesbezüglich einen starken Magen, da riecht man förmlich den Schweiss, der bei der pädagogischen Bemühung um die Errichtung der Klassenschranken und ihre Zementierung vergossen wurde, während in der Mädchenliteratur noch zusätzlich an der Verfestigung der Geschlechterschranken gewerkelt und die Mädchen auf ihre Hausfrauenrolle vorbereitet wurden; zu letzterem Zweck wurde auch noch das reaktionäre bildungsbürgerliche Ideal der einmaligen romantischen Lebensliebe permanent zelebriert – man wusste schon damals, wie man die Mädels ködert und bei der Stange hält. Vielleicht hat hier noch eine der mitlesenden Damen den Trotzkopf oder Nesthäkchen oder Majors Einzige gelesen, oder überhaupt Marlitt und Courths Mahler? Schon allein die Titelbilder signalisieren, dass hier reihenweise aus liebenswerten wilden Hummeln dröge Hausmuttis geformt werden sollten – eine brutale literarische Einnordungsmaschinerie – wie ich es zu nennen pflege.

Der Welt der Feudalherrlichkeit, der Gutsherren und Adeligen stand die Welt der Bediensteten und Bildungsfernen (wie man heute sagen würde) gegenüber und deren moralische Integrität wurde schon von vorneherein in Zweifel gestellt – erkennbar an dem häufig auftretenden Stolperstein der Formulierung „eine arme Frau, aber moralisch hochstehend“. Ein Einzelfall, der eine lobende Erwähnung verdient, die anderen stehen von Anfang an offenbar im Ruch des Gangstertums. Heute heissts Prekariat, was auch nicht besser ist. Die Bediensteten und Verarmten waren also offenbar eine Population von Aliens, die man wenn überhaupt höchstens mit Abstand beäugt und die nur zum Zwecke des Dienens die Liegenschaften der Herrschenden betreten dürfen, mit tiefer Verbeugung, Mütze in der Hand und einer Entschuldigung für die Störung auf den Lippen. Und beim Verlassen des Raumes rückwärts gehen müssen, damit der Herrscher bloss den Hintern nicht sieht. Wenn einer davon – ein besonders begabter Junge beispielsweise – dann in die situierte Familie aufgenommen und grossgezogen wird, ist das kein Erweichen der Klassenschranken, sondern deren weiteres Zementieren durch den Beweis der Hochherzigkeit der herrschenden Klasse und ein Einfordern von lebenslanger Dankbarkeit der Underdogs, ebenso wenn der Graf das Kindermädel heiratet. Trotzdem bleibt es degoutant, irgendwie, wenn man zwischen den Zeilen zu lesen versteht. Wenn die Gräfin sich in ihren Gutsverwalter verguckt, dann muss im Plot dafür gesorgt werden, dass der sich als verarmter Gutsbesitzer oder besser noch verkappter Graf mit entsprechend Anstand und Bildung entpuppt – bei Gräfin Mariza wird mir heut noch schlecht – und es werden die unwahrscheinlichsten Volten und Kapriolen konstruiert, die dafür sorgen, dass letztlich doch die Stände unter sich bleiben. Gottlob beruhigte uns der Gutsverwalter Rudolf Schock dann gleich in seiner Auftrittsarie: Auch ich war einst ein feeeiiiiner Czardaskavalier, hab kommandiert Zigeuner gradeso wie ihr … (woke ist das ja auch nicht!) und als einfacher Malocher hätte er die Gräfin natürlich niemals gekriegt. Die ebenso hundsgemeine Gehirnwäsche der Nachkriegszeit und ihrer Trivialkultur, immer bemüht in althergebrachten Werten Halt nach dem grossen Zusammenbruch zu finden. Aber ich komme ins Plaudern.

Die Bediensteten hatten Tag und Nacht zur Verfügung zu stehen und auch bei intimeren Verrichtungen zu helfen – der französische Adel zur Zeit des Sonnenkönigs pflegte bei Gartenfesten Pisspagen zu beschäftigen: Auf dem Gelände liefen Pagen mit Eimern herum, damit die Herrschaften beim Feiern nicht erst die Toiletten aufsuchen mussten, die es vermutlich ohnehin nicht gab. Welche Hilfen die Damen mit ihren unpraktischen Reifröcken von ihren Kammerzofen benötigten, verschweigt die Geschichte diskret – aber dieser offensichtliche Wegfall der Schamgrenzen definiert die Beziehung zum Bediensteten ein weiteres mal: Du bist so wenig Mensch, dass ich mich nicht einmal vor Dir schäme. Man schämt sich ja auch nicht, wenn einem der Hund beim Pinkeln zusieht. Heute haben’s die Damen besser, by the way: Auf YouTube grassieren Videos, die gegenwärtigen Bräuten mit Reifröcken beibringen, wie man vor der Trauung noch schnell aufs Klo geht ohne die ganze Kledage nochmal ausziehen zu müssen.

Es bedurfte erst der Einflüsse des Kommunismus und Marxismus in den sogenannten unteren Ständen, so etwas wie Klassenbewusstsein und Klassenstolz zu entwickeln, ein Aufatmen in der Geschichte bis zum Auftreten des Liberalismus und seiner Anything-goes-Philosophie, die die Arbeiter veranlasste, den Anschluss an das Bürgertum und seinem Rattenrennen nach Wohlstand anzustreben, anstatt sich zu solidarisieren. Soweit meine Marginalien zum historischen Hintergrund.

Der vorliegende Film beginnt im Jahr 1956 auf einem feudalen Landsitz in England, weist dann aber zurück in die Zeit nach dem ersten Weltkrieg und dem Aufblühen des Nationalsozialismus, den England zunächst durchaus goutierte – appeasement nannten das die Gentlemen damals und die Politiker pflegten sich bei den Feudalen einzufinden, um ihnen die für den Krieg benötigten finanziellen Mittel aus den Rippen zu leiern, was natürlich hochgestochener ausgedrückt und mit altbackenen Idealen und tradierten Werten garniert wurde. Der Film zeigt das Leben des untadeligen Butlers Stevens, ein furioser Parcours für den vielseitig verwendbaren Anthony Hopkins, der in seinem feinst austarierten, aber immer minimalistischen Mienenspiel eine breite Palette an sonst unsichtbaren Gefühlsregungen auszudrücken versteht; in der Gesamtkörpersprache wirkt er oft eher wie ein geprügelter Hund oder in ein unsichtbares Korsett gesperrt. Als Bediensteter ist er perfekt, beherrscht alle Codes und Rituale des Understatements und der Unterwerfung gegenüber dem Dienstherrn, auch als sein Vater plötzlich verstirbt, verliert er nicht die Contenance und serviert brav weiter das Dinner der hohen Herren, das verlangt seine Dienstbotenehre. Jüngere Generationen würden ihn für einen Chatbot halten. Das ist kein Bediensteter der nach Feierabend (den es ohnehin nicht gibt) mit den anderen Domestiken über die Herrschaft lästert, er ist durchdrungen von einer Identifikation mit seinen Herrn, die kaum noch Individualität durchschimmern lässt – wenn, ja wenn die kleinen mimischen und gestischen Signale nicht wären. Seine Loyalität versagt auch nicht, als der Lord sich zu offensichtlich mit den Zielen der Nationalsozialisten identifiziert und zwei jüdische Hausmädchen ausliefert. Hier wird es gruselig – die Figur bekommt die Züge eines Mitläufers, Zuarbeiters, Mitwissers – hier können wir ihn nicht mehr einschätzen, fürchten das Abgründige im Undurchschaubaren. Ein heimlicher Faschist? Wir werden es nie erfahren. Das ist fesselnd zu beobachten und wirkt eher anrührend als abstossend, wenngleich gelegentliche Seufzer im Publikum signalisieren, dass diese Überanpassung auch Beklemmung und Gereiztheit erzeugt und gelegentlich als Sturheit ruchbar wird. Aber er versteht es, Leerräume zu lassen, die wir mit unseren Phantasien über ihn füllen können, auch das eine Kunst von Schauspieler und Regisseur. Dabei vermeidet letzterer geschickt die Darstellung der Rituale der Herrschenden ins Groteske oder gar Komische abgleiten zu lassen, wodurch der Film in wohlfeiler Sozialkritik verpuffen würde. So verbleibt er bis zuletzt im Reich der Tragik.

Die Wirtschafterin des Hauses, hinter deren Comme-il-faut-Attitüde unterschwellig das Leben und das Begehren brodelt, lehrt ihn, was Verliebtsein bedeutet und sendet unmissverständliche Signale ihrer Beziehungswünsch, die Stevens nicht beantworten kann, die der Zuschauer aber bemerkt in einem plötzlichen Weichwerden seines Blicks, einem etwas zu langen Blickkontakt, einem kurzen Verzögern der Antwort, einem minimalen Schwanken der Stimme – man erahnt das Innenleben, die Kamera bleibt immer nahe an den Gesichtern. Mehr geht nicht bei diesem Mann, auch nicht bei einem Wiedertreffen nach Jahrzehnten, als er sie auf das Anwesen zurückholen möchte im zunehmenden Bewusstsein seiner Versäumnisse.

Was wir zuletzt von ihm sehen, ist der Blick nach einer Taube, die sich in einen Raum des Anwesens verirrt hat und erst eingefangen und ins Freie entlassen werden musste, wo sie rasch das Weite sucht. Stevens blickt ihr hinterher und schliesst dann das Fenster, verbleibt in seiner abgeriegelten Welt … und man denkt unwillkürlich an La Paloma, ein Lied, in dem die Seele eines Verstorbenen in Gestalt einer Taube zur Geliebten kommt, zum Ende doch noch eine kleine romantische Arabeske.

Ein kritisches Porträt einer Gesellschaft der Klassen und Hierarchien und ihrer dahinterliegenden Abgründe, ein feiner stiller Film über einen stillen Mann und dessen Ersticken in Konventionen, sein Lebensscheitern an den eigenen Begrenzungen und Zerstörungen und ein Film über Dinge, die nicht geschehen und Gefühle, die nicht gelebt werden durften. Und eine Insel der Ruhe im ganzen Blockbustergetöse.

Der Russe ist einer der Birken liebt (D, 2022) von Pola Beck

nach den Roman von Olga Grjasnow

… und in diesen Spiegel lässt uns die Regisseurin blicken: Trümmer, Fragmente, Bruchstücke eines jungen Lebens, das sich nicht zu einem geschlossenen Ganzen fügen will. Sie mutet uns viel zu mit diesem Film, man merkt bald, dass man den Kopf abschalten und auf nachvollziehbare Handlungsstränge und zeitliche Abfolgen verzichten muss, um der Atmosphäre von Diffusion und Zerstörung nachspüren zu können. Mascha, eine junge Frau, Jüdin aus Aserbeidschan, ist 1990 im Bürgerkrieg nach dem Einmarsch der Sowjets mit ihren Eltern nach Deutschland geflüchtet. Das Ausmass ihrer Traumatisierung bleibt im Dunklen, wie Mascha selbst ist der Zuschauer beschäftigt Splitter ihrer Persönlichkeit zu einem Ganzen zusammensetzen zu wollen, ein Blick in einen zersplitterten Spiegel, der einzelne Facetten in jeder Scherbe anders widerspiegelt.

Mascha ist jung und wild – wir sehen sie mit ihrem Freund im Bett, danach plötzlich mit einem anderen, danach mit einer Frau. Die Szenerie wechselt ständig zwischen Deutschland und Israel, wir sehen sie beim exzessiven Feiern, Arbeiten, Liebemachen, über sich spricht sie mit niemandem. Emotionelle Tiefe wird deutlich, als sie für einen sterbenden Hasen weinend das Kaddisch spricht, bevor sie ihm den Gnadentod schenkt, wir erleben sie plötzlich als orthodoxe Jüdin. Zeitsprünge sorgen zusätzlich für den Verlust der Orientierung, oft auch für unterschwellige Gereiztheit. Getragen wird der Film von einer furios aufspielenden Aylin Tezel (leider auch bekannt für Dauernuscheln – was die Gereiztheit verstärken mag). Ausserdem spricht Mascha 5 Sprachen, arbeitet als Übersetzerin, sozusagen ein Global Player, überall in der Welt zuhause und doch auch irgendwie nirgends, am wenigsten bei sich selbst. Als ihr Freund plötzlich verstirbt, verliert Mascha den Boden unter den Füssen, flieht nach Israel. Ihre Freunde berichten ihr von einer Birke in einem Wald bei Jerusalem, wundern sich, dass diese in diesem Klima gedeiht. Diese Birke wird zum tragenden Schlussbild als Symbol für Leben und Wachsen in einer fremden Welt: Mascha weint, trauert um ihren Freund und fotografiert sich selbst dabei, trägt die Fotos bei sich, wohl als Anker und Erinnerungshilfe an ihre Trauer in dem Wunsch nach einem ganzheitlichen Erleben der eigenen Person. Sie sucht die Birke auf und steckt die Fotos im Schlussbild in einen Spalt in der Rinde – Geborgenheit bei jemand der beweist, dass man sich auch in der Fremde verwurzeln kann. Eine anrührende Szene.

Der Film wird der komplexen Literaturvorlage nicht gerecht, man erfährt nichts über die politischen Hintergründe und Maschas Kriegstraumatisierungen – aber das macht nichts; die Regisseurin formt eine eigene Geschichte und schafft es, das Lebensgefühl und die Suche nach Identität und Kontinuität mit filmischen Mitteln dem Zuschauer quälend nahezubringen – man muss sich nur hineinfallen lassen.

a u d i o

Manchmal benehmen sie sich wie auf dem Schulhof, in der Tat, in ihren Ausagen, in ihrer Diktion, ihrer Sprache und ihrer Art der Auseinandersetzung, in schlimmen Fällen sogar in ihrer Gestik. Und gelegentlich benehmen sie sich auch wirklich wie tobende Vierjährige. Manchmal sind sie sogar dämlich, aber haben geschickte Berater und sind zumindest schlau genug, deren Strategien zu folgen. Dazu gehört ein Minimum an Erkenntnis, dass man’s allein doch nicht so ganz hinkriegt. Immerhin. Vor allem sind sie gute Strategen und Meister der Manipulation und haben sich wohl überlegt, wie man einen früheren politischen Gegner, den das Volk immer noch nicht so besonders mag, zusehendes zum politischen Freund formt, um gemeinsam Reibach zu machen und so eine Abart von Weltherrschaft anzustreben. Dazu gehört natürlich, dass man wiederum dessen Kontrahenten wie einen Schulbuben abkanzelt. Das ist kein schlechtes Manuskript für derlei Pläne und dürfte seine Wirkung nicht verfehlen, insbesondere bei ähnlich strukturierten Herrschaften. Nur: Warum kommt’s bei dem hier gemeinten Herrn immer so besonders infantil-trampelig rüber? Liegt’s am Nachnamen? Etwa doch dämlich? Oder weiss er genau was er tut? Und dass ihm keiner ans Bein pinkeln kann, egal wie er seine Worte wählt?

          Die gefährlichste Mischung überhaupt….

Sterben (D, 2024) von Matthias Glasner

Deutscher Filmpreis 2024

Vorüber, ach vorüber, Du wilder Knochenmann – fleht das Mädchen in dem Gedicht von Matthias Claudius („Der Tod und das Mädchen“), als der Tod nach ihm greift; genial vertont von Schubert im gleichnamigen Streichquartett, in der sich ein faszinierender musikalischer Dialog entspinnt zwischen dem verängstigten Mädchen und dem Tod, der sie in weicher  Moll-Intonation zu beruhigen und zu trösten versucht. Teile dieses Dialoges werden demgemäß oft eingeblendet, wenn der ständig präsente Gevatter sich wieder einmal mehr anschickt, jemand abzuholen. Matthias Glasner, ein Regisseur mit Gespür in der Abwicklung düsterer Themen (Der freie Wille, Requiem) liefert hier eine nur geringfügig entgleiste Nummernrevue über ein existenzielles Thema, das wir lieber in Form von Mord und Gewalt im Film konsumieren als in seinen alltäglicheren Erscheinungsbildern, um nicht zu spüren, dass er die ganze Zeit neben uns hermarschiert wie ein Bodyguard, den wir aber gar nicht bestellt haben.

Das DVD-Cover zeigt ein chaotisches Fingerfarbenbild, in dem bereits deutlich wird, dass etwas aus seinem Gesamtzusammenhang ausgestossen wird oder ihm entflieht. Das verheisst nichts Gutes.

Die User-Rezensionen sind aufgespalten zwischen Begeisterung und Verriss; ein Zeichen für die Abwehr, die ein Filmmotiv auslösen kann, auf das sich mancher nicht einlassen will – kein Wunder, wenn es um den Tod geht und der Film auf wohlfeile Sympathieträger verzichtet. Ein Film über das Leben „angesichts der Unverschämtheit des Todes“ nannte ihn ein Rezensent, womit sich die Frage erhebt, ob der Tod mit Adjektiven personalisiert und benamst werden kann. „Unbeirrbar“ wäre dann sicher das bessere Wort, aber immerhin schafft der Regisseur von Anfang an einen Resonanzraum, in der man dieser Gestalt wie auch immer begegnen kann.

Der Film besteht aus 5 Episoden, in dem jeweils ein Mitglied der Familie Lunies im Zentrum steht und in irgendeiner Weise mit dem Tod konfrontiert ist – sei es realiter oder in einer indirekten oder künstlerisch gefassten Form, dieses Thema durchzieht den Film wie eine Textur oder das Thema einer Fuge.

Konkret manifestiert sich der Knochenmann in der ersten Episode bei den Eltern der Familie, dem dementen Vater und der schwerkranken Mutter, die ihn mit Hilfe einer Haushälterin versorgt und zusehends an ihre Grenzen kommt. Man sieht es ohne Verschönerungen und ohne pseudoversöhnliche Honig-im-Kopf-Klischees aus dergleichen Machwerken, in denen die Alten nie aufs Klo oder geduscht werden müssen und die Szenen, die einem das Herz zerreissen, fehlen hier nicht – wenn der alte Vater im Pyjama alleine am Ende des Flures zurückbleibt und Sohn oder Tochter erleichtert in ihr gewohntes Leben zurückeilen und diese Endhaltestelle gar nicht schnell genug hinter sich zurücklassen können. Und der Vater das weiss.

Bedrückend auch die Szene, in der der Sohn Tom der Mutter mitteilt, dass er in seinem Inneren nur Leere verspüre – da wo die Gefühle für die Mutter sein müssten; die Mutter muss es hinnehmen, weil sie auf Versorgung angewiesen ist – eine unterschwellige Grausamkeit in dieser Szene, der finale Prankenhieb eines Ungeliebten gegenüber einer Wehrlosen, das geht in seiner Point-of-no-return-Anmutung schwerst unter die Haut. Dabei ist Tom eigentlich ein netter Kerl, der seine Begabungen verwirklicht, während die angeblich mehr geliebte Schwester im nächsten Abschnitt ihr Leben im Alkoholrausch vergeigt. Hier entgleitet der Film ins Makabre und Groteske, was dem Regisseur nur eingeschränkt gelingen will – er schrammt ziemlich haarscharf an der Klamotte entlang und der Bezug zum Thema und Gesamtkonzept will sich nicht so recht erschliessen, ausser man fasst den Todesbegriff sehr weit im Sinne eines Absterbens und Verschwindens von Möglichkeiten, Hoffnungen und Lebenschancen – hinter dem Grotesken lauert gern das Absurde und übergibt die letzte Stafette auf der Zielgeraden dann der Verzweiflung. Allerdings hat die Szene im Konzertsaal, als die Schwester ein vom Bruder dirigiertes Musikstück mit dem Titel „Sterben“ durch lautstarkes Husten und Erbrechen als späte Rache stört, durchaus ihren von Schadenfreude gespeisten Reiz und entbehrt nicht einer gewissen Komik. Geschwistergemeinheiten. Der dem Desaster beiwohnende und im übrigen hochnarzisstische und dauergekränkte Komponist des Musikstücks suizidiert sich im Anschluss – was man nicht so recht bedauern kann. Was aber die Frage aufwirft, ob man jemanden am Suizid hindern soll, wenn man um seine Absichten weiss, aber andererseits keine Chance auf ein geglücktes Leben mehr bei ihm sieht. Stoff für Psychotherapie- und Ethikseminare zum Thema Selbstbestimmung contra Bevormundung.

Lars Eidinger und Corinna Harfouch wuppen ihren Part auf gewohnt professionelle Weise und zeichnen das Bild einer weitgehend dysfunktionalen Familie, die ihre Programmierungen auch im Erwachsenenleben nicht überwinden können und bilden immer wieder Modelle für das Abarbeiten subtiler Aggression am jeweils anderen.

Diese Familiendystopie ist ein harter Brocken, genial verschachtelt und aufeinander aufgebaut, Leerstellen eines Kapitels werden im nächsten Kapitel gefüllt und enträtselt, ein Mosaik mit einem deprimierenden Schlussakkord. Der Soundtrack versteht es, das Titelthema immer wieder aufzugreifen und eine andere Variante des Todes zu zeigen – ein friedliches und befreiendes Angekommensein nach allen Disharmonien beziehungsweise im Schubert-Quartett das Zurückscheuen vor diesem Übergang contra dem Lockruf von der anderen Seite. Das hebt den Film noch einmal in eine existenzielle Dimension und macht die Titelgebung erklärlich für einen Film, der eigentlich vom Leben in seinen tragischen Facetten handelt – und auch von seinen lächerlichen, wie die Eskapaden der Schwester und ihres Liebhabers zeigen – ein Fremdkörper im Film und doch zugehörig wie die Szene des Strandens von Tom auf der Landstrasse, der keine Ladesäule für sein E-Auto findet und nicht zur Beisetzung des Vaters kommen kann und am Grab statt einer Rede des Pfarrers eine Handydiskussion mit der Mutter ausklinkt – eine der kleinen Hundsgemeinheiten des Lebens oder späte Rache an den Eltern?

Am Ende gibt es einen Hoffnungsträger: Tom hat ein neues Baby (diesmal wirklich von ihm) mit einer Kollegin, mit der ihn auch nicht wirkliche Liebe verbindet; bei der Beerdigung der Mutter trägt er es als Manifestation einer möglichen besseren Zukunft auf dem Arm und der Zuschauer erahnt die Bürde, die im Moment auf dieses neue Leben geladen wird mit einem chronisch ungeliebten und ausbeutbaren Vater. Dieses Kind muss liefern.

Somit ist dieser Film nicht primär ein Film über den Tod als biologischer Fakt und spirituelles Motiv, sondern ein Narrativ über Egomanie, emotionales Erstarren, Liebesunfähigkeit und Gefühlsleere. Und das ist in der Tat schauriger als das schlimmste Knochengestell.