Manafonistas

Hausaufgaben müssen sein und in der Sommerzeit hat man Musse sich um bisher Versäumtes zu kümmern – weil es einen auch nicht so besonders interessiert hat, zugegeben. Folgendes wäre leichter anzusehen gewesen wenn wenigstens nebenbei ein Schiff untergehen oder der amerikanische Sezessionskrieg vorbeirauschen würde – dann wärs wärs ungleich unterhaltsamer mit den Erotikfilmen.

Fifty Shades of Grey ist psychologisch allerdings interessanter, als sein Ruf vermuten lässt – nur nicht unbedingt dort, wo der Film selbst es gern hätte. Ein prickelndes BDSM – Drama, mittlerweile in der zweiten Runde, hatte sich wohl jeder erhofft, des sich Jahre vorher schon durch die Feuchtgebiete und Schossgebete und deren Verfilmungen hindurchgegähnt und teilweise auch hindurchgeekelt hat weil die zugrundeliegende Lektüre einen oft genug daran erinnert dass Sexual – und Ausscheidungsorgane relativ nahe beieinander liegen.

Als Erotikfilm erlebe ich ihn erstaunlich unerotisch. Das BDSM ist weitgehend Hochglanz-Dekor: Verträge, Spielzimmer, Fesseln, Peitschen, luxuriöse Räume. Die eigentliche Dynamik ist eine ziemlich klassische Liebesphantasie: „Ich werde den emotional unzugänglichen Mann durch meine Liebe verwandeln.“ Christian Grey ist nicht deshalb faszinierend, weil er dominant ist, sondern weil er als beschädigt, geheimnisvoll und unerreichbar konstruiert ist. Psychologisch wird es dann hübsch: Christian versucht Nähe durch Kontrolle und Ritualisierung zu beherrschen. Sexualität darf stattfinden, aber unter genau festgelegten Bedingungen: Rollen, Regeln, Grenzen, Vertrag. Das schützt vor dem viel Unberechenbareren – Gegenseitigkeit, Abhängigkeit, Bedürftigkeit – sich körperlich zu verletzen spart einem eine andere Art von Verletzlichkeit – die von Bindung und Hingabe. Der dominante Mann ist insofern gar nicht besonders autonom; sein Kontrollbedürfnis verrät gerade, wie gefährlich ihm Bindung erscheint. Die Frau ist sein passives Opfer. Sie verhandelt, verweigert, provoziert, setzt Grenzen und besitzt dadurch innerhalb dieser asymmetrischen Inszenierung erstaunlich viel Macht. Der Witz der Geschichte besteht beinahe darin, dass der Dom ständig von der Sub erzogen wird. Problematisch finde ich weniger die Darstellung von BDSM an sich als die Vermischung verschiedener Ebenen: Konsensuelle sadomasochistische Sexualität ist das eine. Christians Kontrollieren, Nachstellen, Besitzansprüche und Grenzüberschreitungen sind etwas anderes. Der Film packt beides in dasselbe erotische Geschenkpapier bei Dingen die man getrennt halten sollte. Kulturpsychologisch ist der Erfolg fast interessanter als der Film: Eine ausgesprochen traditionelle romantische Phantasie wird mit dem Anschein sexueller Grenzüberschreitung versehen, das macht erst mal neugierig. Im Schlafzimmer Revolution, außerhalb davon Aschenputtel. Milliardär, Luxus, exklusiv erwählt werden, den schwierigen Mann retten – das ist ziemlich alter Stoff. Der Film verkauft dem Publikum eine Regression unter dem Etikett der sexuellen Befreiung. Man darf sich ausliefern, abhängig sein, beherrscht werden, der Zuschauer erwartet angesichts des ganzen Rummels dass es jetzt endlich heiß wird und bekommt stattdessen Designermöbel, bedeutungsschwere Blicke, Vertragsverhandlungen und einen Mann, der Sexualität verwaltet wie eine etwas kompliziertere Hausratversicherung. Das Gefühl von erotischer Spannung, dass die beiden jetzt kaum mehr die Finger voneinander lassen können kommt für mich viel zu selten auf. Christian Grey hat ja sogar fürs Unanständige eine Geschäftsordnung. Und Dakota Johnson finde ich dabei noch das Sinnlichste am ganzen Film – gerade weil sie gelegentlich etwas Spontanes, Verschmitztes hineinbringt. Als angekündigter Skandalfilm ein ziemlicher Etikettenschwindel. Filmfans werden mich jetzt steinigen, aber bei Titanic genügt stellenweise, dass Kate Winslet und Leonardo DiCaprio einander ansehen. Da ist Begehren schon vorhanden, bevor überhaupt etwas passiert. Diese Mischung aus Neugier, Verlegenheit, sozialem Verbot und dem Gefühl dass hier zwei zueinander wollen und nichts sie dran hindern kann erlebt man bei Greys nicht. Und ausgerechnet der berühmte Handabdruck an der beschlagenen Autoscheibe ist sinnlicher als das halbe Inventar von Christian Greys Spielzimmer. Das zeigt auch, dass erotische Spannung nicht davon abhängt, wie viel Haut oder sexuelle Handlung ein Film zeigt, sie entsteht aus Antizipation. Cameron baut dauernd Hindernisse ein: Standesunterschied, Verlobter, gesellschaftliche Kontrolle, räumliche Trennung – und dadurch wird jede Annäherung aufgeladen.

Jamie Dornan ist für mich eine Fehlbesetzung: Maßanzug, Hubschrauber, Milliarden, Folterkämmerchen, trainierter Körper – und darüber dieses glatte, fast brave Bubengesicht. Man wartet förmlich darauf, dass seine Mutter hereinkommt und sagt: „Christian, hast du deine Hausaufgaben schon gemacht?“  Und damit fällt ein wesentlicher Teil der erotischen Phantasie auseinander. Für diese Figur bräuchte es meines Erachtens mehr Ambivalenz im Gesicht: Charme plus etwas Bedrohliches, Zerquältes. Eigentlich sieht er aus wie der ältere Bruder von Elijah Wood – Frodo, wenn ihn Gollum mal wieder geärgert hat.

Gerade wurde er auch für die Rolle von König Aragorn im Herr -der – Ringe – Sequel gecastet und die Helden aus dem Tolkienschen Oeuvre sind dafür bekannt vor Erotik nicht gerade zu explodieren – eine lebenslange Schwäche des bewährten Schriftstellers. Macht er sicher gut.

Dakota Johnson dagegen hat tatsächlich mehr erotische Uneindeutigkeit: dieses Wechseln zwischen scheu, neugierig, spöttisch und eigensinnig. Eigentlich ist sie der interessantere Grey.

Fifty Shades macht somit fast das Gegenteil: Es stellt von Anfang an ein riesiges Schild auf: ACHTUNG, HIER KOMMT EROTIK! – und dann kommt das Werk des Innenarchitekten.

Wer hat sich noch nicht bei Türkisch für Anfänger amüsiert? Oder wenn der christliche oder muslimische Schwiegersohn ein aufwendiges Frühstück für die jüdische Familie bereitet und vergessen hat, dass Sabbat ist? Oder der jüdische Schwiegersohn nicht an den Ramadan gedacht hat? Oder der deutsche Schwiegersohn vor der griechischen Familie die Hochzeitsrede auf griechisch vorliest, die ihm sein Schwager netterweise aufgeschrieben hat und die Hochzeitsgesellschaft dadurch erfährt, dass er drei Eier hat. Irgendwie triffts oft die Schwiegersöhne, habe ich den Eindruck, die sind natürlich prädestiniert als Konfliktträger und ausserirdische Eindringlinge, die den traditionsbewussten Familien ihr Wertvollstes rauben und in einen anderen und sicher verderblichen Kosmos überführen wollen, da lässt sich trefflich erzählen und Situationskomik rüberbringen – das ist mittlerweile ein so festes Muster wie im Grimmschen Märchenbuch und langsam ein Stereotyp. Die Damen sehen alle gnadenlos gut aus, die Kinder sind süss und frech und vor allem viele, die Herren leicht cholerisch, die Wohnungen überfüllt, ständig wird gekocht und der Tisch biegt sich unter mannigfaltigen arabischen oder osteuropäischen Leckereien und alle tanzen gern und gut, sogar die Männer. Somit nutzen diese Filme viele Vorurteile und Klischees, und betonen zunächst Unterschiede und brauen damit Sprengstoff dessen Entladung befürchtet wird und auch bald geräuschvoll erfolgt, aber nie wirklich jemanden verletzt – feelgood-movies eben – und am Ende hat jeder seine Lektion gelernt und alle vertragen sich wieder – und es erscheint auch nicht der Shakespeare’sche Narr und ermahnt sich jetzt wieder der so ganz anderen Realität zuzuwenden. Im Mainstream-Kino funktionieren solche Komödien oft als sanfte, unverbindliche Appelle an die Toleranz und Mitmenschlichkeit, in dem der Zuschauer zusehends das Gefühl bekommt, die gezeigten Konflikte seien eher ubiquitär und in der gleichen Kultur genauso beheimatet, kurz gesagt: Die anderen stellen sich genauso blöd an wie wir eben auch (ohne einen oder mehrere die sich blöd anstellen gäbe es sowieso gar keine Komik und keine Komödie). Ihre Grenzen haben sie dort, wo sie oberflächlich bleiben, etwa wenn echte gesellschaftliche Konflikte und Bruchlinien durch Humor einfach überzuckert werden, wenn kulturelle Identität auf Klischees reduziert wird. Und wenn nicht jeder über jeden lachen kann, sondern nur eine Partei zum Boxsack wird. In einem Drama muss ein Konflikt groß sein. In einer Komödie darf er sich verkleiden. „Leichte Unterhaltung“ ist auch oft ein Seismograf für da, was eine Gesellschaft meist unbewusst beschäftigt: Culture-Clash-Komödien sind deshalb oft aufschlussreich. Sie beantworten – meist unbewusst – Fragen wie: Welche kulturellen Unterschiede gelten als harmlos und witzig? Worüber darf gelacht werden, ohne dass das Publikum aussteigt? Funktion einer solchen Komödie könnte sein, Unterschiede „verdaulich“ zu machen. Der Zuschauer darf über kulturelle Missverständnisse lachen und erlebt dabei idealerweise, dass die Fremden am Ende gar nicht so fremd sind. Das schafft Identifikation und entschärft Ängste – oder bestätigt im ungünstigeren Fall Klischees, wenn der Film sich mit Stereotypen begnügt. Wer lacht eigentlich über wen? Welche gehemmten Gefühle werden durch den Witz freigesetzt? Brauchen wir dieses Mass an hier gelieferter Harmonisierung, um uns in unserer Multikultigesellschaft wohlzufühlen? Dient der Humor der Versöhnung – oder erlaubt er nur, Vorurteile straffrei auszusprechen? Spart der Witz psychische Energie, weil Konflikte nicht ernsthaft ausgetragen werden müssen? Das erinnert mich übrigens an den Begriff des Übergangsraums bei Donald Winnicott. Ein Film kann zu einem kulturellen Übergangsraum werden: Das Publikum spielt für zwei Stunden mit dem Fremden, ohne sich bedroht zu fühlen. Man probiert eine andere Perspektive aus und kehrt anschließend in den eigenen Alltag zurück – hoffentlich mit etwas weniger Distanz. Konsens für alle: Solche Filme funktionieren oft im selben Maße für liberale wie für reaktionäre Zuschauer, weil sie jede echte politische Schärfe verlieren; ob AfD-Wähler so etwas gucken, habe ich leider nicht herausbekommen. Beim Kassenknüller M. Claude und seine Töchter wird sich am Ende auch ein reaktionäres Publikum gefahrlos amüsieren, weil die zugrundeliegenden Machtverhältnisse unangetastet bleiben.

Auf jeden Fall müssen sie political correctness pflegen. Correctness  – diese ist selbst schon wieder ein Filmthema, nicht allein in Satiren und Klamotten. In der Doku Has Political Correctness Gone Mad? (2017) stellt Trevor Phillips die These auf, dass der Correctness-Wahn der Liberalen, die Suche nach safe spaces in einer überachtsamen Sprache, schuld an der militanten Gegenbewegung der Rechten sei und den Boden bereite für die Populisten, die Trumps und Le Pens, den Brexit und die Leugnung des Klimawandels. PC will eat itself. Somit wären diese Komödien nicht wirklich integrativ, sondern sogar kontraproduktiv.

Ein kleiner Rückblick: In den Jahren nach dem Krieg hatten die Deutschen verständlicherweise Probleme, sich dem Fremden wieder zuzuwenden, nachdem sie jahrelang alles diffamiert, unterworfen und millionenfach getötet hatten, was sie als fremd definierten. Während die Kriegsgeneration sich innerhalb ihrer vorgegebenen Grenzen zu verschanzen versuchte, wurde sie vom „Feind“ regiert, dessen Kultur ins Land drang und die Jugend drängte vehement nach draussen. Culture Clash Comedies gab es damals nicht, Darstellungen des Fremden waren geschönt und exotisiert – das Fremde musste schön sein, wenn es schon fremd war, am besten noch erotisch, Aufregung und Abwechslung versprechend – dann überlegen wir uns das vielleicht noch. Und keinesfalls darf es am Tisch mitessen.

Und so funktionalisierte man das, was man immer gern funktionalisierte, um etwas zu erreichen: Den Körper der Frau!

Michael (USA, 2026) von Antoine Fuqua

Ich bin nicht wirklich ein Fan von Michael Jackson und finde die Person in ihrer Lebensdynamik interessanter als die Musik, die für mich immer etwas nach Konserve klang und die Show, die auch so aussah, Worte wie „Zauber“ oder „Magie“ wollen mir nicht in die Tasten fliessen und den reichlich überstrapazierten Moonwalk konnte ich auch ziemlich bald nicht mehr sehen. Trotzdem ist das Biopic handwerklich und visuell beeindruckend. Jaafar Jackson ist gut besetzt – manchmal vergisst man tatsächlich, dass man nicht Michael selbst sieht, vielleicht ein Spur zu glatt, zu steril, die Augen weniger ausdrucksvoll, das Flackern fehlt, die Unruhe, die vibes, die das Original ausstrahlte – ein netter Bub eben. Die Bühnenszenen sind wirkungsvoll und vermitteln glaubhaft das Showtalent des King of Pop, sind aber generell etwas zu lang geraten und wer den Menschen hinter dem Glamour finden will, ist eher schlecht bedient. Der Film arbeitet brav die wichtigen Eckdaten ab – Wunderkind, prügelnder Vater, duldende Mutter, letztlich durchsetzungsfähiger Sohn – aber das war’s dann auch schon; der Film endet auf dem Höhepunkt der Karriere, als die Haut noch braun war und sich noch keine Seltsamkeiten in den Glamour mischten – klar: Ein Sequel muss folgen, da muss gespart werden, da kann man nicht gleich das ganze Neurosenpulver verschiessen, da muss man sich den Konfliktstoff aufsparen. So bleibt es erstmal bei der Legendenbildung anstatt einer kritischen Biographie, aber man hofft auf Späteres. So ist der Film trotz seines grossen kommerziellen Erfolges vor allem eine Einstimmung beziehungsweise eine Vorspeise mit wenig Nährwert zum Appetitmachen auf den Hauptgang, der dann hoffentlich reichhaltiger folgen wird. Die Kritiker waren demnach auch wenig begeistert und meinten, der Film würde lediglich Stationen einer Karriere abhaken und ähnle eher einer Jackson-Playlist.

Ein bemerkenswerter Satz von Michael lautete: „The biggest education in the world is watching the masters at work.“ Das Kind Michael durfte den Meistern zusehen und wurde musikalisch gefördert, aber es durfte nie Kind sein. Später hat er sich die Kindheit gewissermaßen zurückgekauft – mit Vergnügungspark, Tieren und einem ganzen Kosmos von Symbolen der Unschuld und Unbeschwertheit, eine Art Moonwalk-Leichtigkeit, in dem es rückwärts geht, obwohl man Schritte nach vorne macht – ein seltsam passendes Bild für eine Lebensbewegung. Nur kann man Kindheit eben nicht in ihrer ursprünglichen Essenz nachholen. Darin liegt für mich die eigentliche Tragik – nicht, dass er berühmt wurde, sondern dass die Rolle des Wunderkindes nie aufgehört hat – mit fünf Jahren musste er funktionieren, mit fünfzig hätte er es immer noch gemusst, aber es genügte ihm bei weitem nicht, ein überdimensioniertes Kinderparadies musste errichtet werden, in das er sich zunehmend wie in eine Bubble zurückzog, wobei ihm aber der Weg des Nachholens nicht genügte. Ähnlich wie bei Black Swan wählte Michael später auch den Körper als Schlachtfeld für seine Konflikte und veränderte sukzessive sein Äusseres, bis er fast unkenntlich war – aus Peter Pan wurde zusehends Wendy. Oder Tinkerbell – während sich am Ende nur noch Morbidität und Auflösung zeigte, die Nase nur noch mit einem Pflaster angeklebt, damit sie sich nicht selbständig machte.

Fast würde ich von der Deformation der Identität sprechen. Sein Gesicht veränderte sich, seine Stimme blieb kindlich, er sang oft im Falsett, als wäre er noch vor dem Stimmbruch, seine Hautfarbe veränderte sich, seine Beziehungen blieben eigentümlich ungreifbar und vor allem unglaubwürdig. Es ist, als wäre sein ganzes Leben eine permanente Metamorphose gewesen. Nicht ohne Grund tauchen in seinen Videos ständig Verwandlungen auf – in Thriller, Black or White, Ghosts. Er verwandelte sich in Tiere, Skelette, Monster oder löste sich einfach überhaupt auf, als wolle er die Spuren von sich selbst verwischen – wie gut, dass es Bühnennebel gibt in diesem danse macabre. Er wollte Kind bleiben, nun gut – er lebte in einem Vergnügungspark, umgab sich mit Kindern, wollte ein Neverland auf der Erde erschaffen und zog schlimme Vermutungen auf sich. Die Kinder, mit denen er sich umgab, waren ausschliesslich Jungs, das Geschlecht spielte also offensichtlich eine Rolle.  Soweit sei es ihm gegönnt, dann aber erhebt sich die Frage, warum ein Mensch seine Identität verändert, bis er wie eine weibliche Wasserleiche aussieht, sich in einem Transitraum zwischen Leben und Traum verschanzt und der Umwelt nur noch mit Maske und Handschuhen begegnet – ein Bild von fragiler Weiblichkeit, Auflösung und Zerfall. Demgegenüber steht die Figur eines kräftigen, virilen und gewalttätigen Vaters als komplementäre Identität, von dem er sich entfernen musste, um sich selbst positiv zu besetzen. Egal wer ich bin und werde, Hauptsache nicht mein Vater; wenn er nicht so im Focus der Weltöffentlichkeit gestanden wäre, hätte er vielleicht den Weg zur Transfrau eingeschlagen, ausgesehen hat er danach.

Aber: Was Du bekämpfst, beherrscht Dich! Und manchmal wird man damit nicht alt.

Elvis, der King of Rock, der zeitlebens in einer symbiotischen Mutterbindung zappelte und keine Partnerbeziehung wirklich auf die Kette bekam, war weniger radikal, er inszenierte kein Weg- von, sondern ein Zurück-zu, er strebte keinen Geschlechterwechsel an; hinter den Kulissen regredierte der virile Mann zum Kleinkind: Er ass unmässig, am liebsten Breiiges und Süsses, Eiscreme kam bei ihm zuhause aus diversen Wasserhähnen – böse Zungen behaupteten, er habe nie gelernt, mit Messer und Gabel zu essen – umgab sich mit seinen Jungs als Dauerspielgefährten, liess Medikamente sein Gefühlsleben und seine Körperfunktionen regulieren, lebte in verdunkelten Zimmern, verschlief den Tag, unterhielt sich mit seinen Freundinnen in der Babysprache, die er als Kind und später auch als Erwachsener mit der Mutter kultiviert hatte und trug wegen seiner medikamentenbedingten Inkontinenz Windeln. Das Sexsymbol mutierte zu Mutters Baby und starb bei der Stuhlentleerung an Herzversagen mitten in den hellen Vierzigern. Immerhin ist das noch eine Identität. Bei Elvis frage ich mich manchmal, ob das Sexsymbol nur die Vorderseite der Medaille war. Die Rückseite scheint mir nämlich eher Passivität zu sein. Er ließ sich von seinem Manager dirigieren, von seiner Entourage bemuttern, von Medikamenten regulieren und von den Erwartungen seines Publikums festhalten. Der „King“ war erstaunlich selten König seines eigenen Lebens und leider verfügte er über die finanziellen Möglichkeiten, seiner Regression so umfassend nachzugeben. Ich habe bei ihm nicht den Eindruck einer fortschreitenden Verwandlung wie bei Michael Jackson, sondern eher einer fortschreitenden Erstarrung. Der junge Elvis wirkt lebendig, verspielt und neugierig. Der späte Elvis wirkt wie ein Gefangener seiner eigenen Figur. Als müsste er jeden Tag und Abend wieder Elvis Presley spielen.

Operator, I need an exit!

Die früh verwitwete Mrs. Presley – mittlerweile 80 – gibt sich ebenfalls alle Mühe, die junge Priscilla auf ewig zu konservieren.

„Ich hatte keine Kindheit. Also schenke ich sie anderen Kindern“ würde Michael Jackson anmerken und das erklärt, warum er so viel Wert auf Spiel, Märchen, Neverland und scheinbar grenzenlose Fürsorge legte. In diesem Modell wären die Kinder nicht in erster Linie Objekte sexuellen Begehrens, sondern Projektionsflächen sowie Träger seiner eigenen verlorenen Kindheit. Neverland wäre dann weniger ein Freizeitpark als eine psychische Rekonstruktion von Wunschphantasien, die Kinder erhalten stellvertretend das, was dem Erwachsenen selbst versagt blieb – ein Beispiel für Freuds Konzept der altruistischen Abtretung, eine Ersatzbefriedigung und gleichzeitig eine Abwehr gegen Schmerz und Trauer über viele verlorene Jahre. Leider legte er sich auch zu den Kindern ins Bett und zeigt dabei zumindest ein fehlendes Gespür für Grenzen von Kindern und mögliche Folgen dieses Handelns beziehungsweise justitiable Konsequenzen – ein dickes Skotom in der Wahrnehmung. Ob diese Dynamik das Verhalten vollständig erklärt, bleibt offen; sie bietet jedoch einen Deutungsrahmen, der über eine rein moralische Betrachtung hinausgeht.

Was ist den Kindern geschehen? Nichts ist bewiesen, nichts ist widerlegt, Anklagen wurden zurückgezogen, es scheint Geld geflossen zu sein. Offenbar interessierte er sich nicht für beide Geschlechter, sondern ausschliesslich für Jungs – das stützt sowohl die Theorie der Kinder als Projektionsfläche und Wiedergutmachungsobjekt als auch ungemütlichere Deutungsansätze – belassen wir es bei der Unschuldsvermutung.

Die Dualität gewalttätiger Vater – depressiv-duldende Mutter zeitigte immer schon schlimme Blüten, in dieser Konstellation wuchsen Hitler und Stalin auf, auch Karl May. Alle wählten den Weg des allmächtigen Führers und „Retters“ von Wasauchimmer und errichteten sich ihre Spielwiesen, der dritte gottlob nur auf dem Papier.

Seltsame Wege geht die Seele, um sich vermeintlich zu retten, wir werden sehen, wie der nächste Regisseur mit Michaels zweiter Lebenshälfte fertig wird – eine Aufgabe um die er wahrlich nicht zu beneiden ist.

Ein ewig Rätsel will ich bleiben mir und anderen …

Dieser Mann wurde ebenfalls sehr emotional karg und von wechselnden Bezugspersonen erzogen, hatte auch seinen individuellen Legopark, verzichtete aber gerne darauf der allmächtige Führer zu sein, zu dem er ursprünglich bestimmt war und wollte eigentlich nur seine Ruhe haben und Gralsritter sein, den man nicht nach der Herkunft fragen durfte. Eigentlich sympathisch. Sein Lieblingskomponist, unter 9 Geschwistern und bei ungeklärter Vaterschaft ebenso ausgehungert aufgewachsen, erschuf phantastische Musikwelten mit Themen von ekstatischer Verschmelzung, tragischem Liebestod und chronischem Liebe-ist-toll- aber-geht-nicht. (Was die Herren wohl inzwischen im Himmel zusammen anstellen werden – da möchte man doch Mäuschen sein …?).

Hitler und Stalin unterscheiden sich darin natürlich fundamental: Auch sie wollten neue Welten erschaffen, aber nicht als Spiel- oder Fantasieräume, sondern als politische Totalitäten. Das macht den Vergleich psychologisch interessant und zugleich begrenzt, die einen bauen fragile Zufluchtsorte, die anderen toxische Herrschaftsräume; gemeinsame Schnittmenge ist der Wunsch, eine Welt zu schaffen, die den inneren Druck oder das innere Vakuum besser heilt als die vorgefundene. Und dann nicht zu bemerken, dass man alles noch viel schlimmer macht.

Soldatenspruch „This is my rifle this is my gun! (legt die Hand auf den Penis) The one is for killing the other for fun“

Mystifiziert man den Krieg, wenn man über seine Mystifizierung berichtet?

Es war mal wieder nötig: Apocalypse Now – Final Cut kam im Spätabendprogramm, die Challenge muss man nutzen, auch wenn man kein Coppola-Freund ist und die samt Flora und Fauna in toto abgefackelte Insel habe ich ihm immer noch nicht verziehen – Naturschutz geht bei mir immer noch vor Oscar, es wäre auch ohne finale Vernichtungsorgie ein passabler Film geworden, da hätte der Walkürenritt als geglücktes Konglomerat von bildungsbürgerlicher Kultur und Barbarei auch genügt.

Was lernen wir also heute noch von Coppola? Wie man das Grauen des Krieges ästhetisiert? Coppola zeigt Gewalt oft in überwältigend schönen Bildern. Sonnenuntergänge, Nebel, Spiegelungen im Wasser, das Gold der Tempelanlage, der ikonische Walkürenritt. Das Schöne macht das Grauen nicht kleiner und neutralisiert es keineswegs – es macht es verführerisch. Der Zuschauer gerät in dieselbe Falle wie die Figuren: Er schaut gebannt zu – Töten wird zur Choreographie, die Morde sind häufig langsam, ritualisiert und beinahe tänzerisch insbesondere das Finale: Die Tötung von Colonel Kurtz wird mit der Opferung eines Wasserbüffels parallel montiert, beides wirkt nicht als Affekthandlung, sondern als ritualisierter oder symbolisierender Akt, somit ein Stück Kultur – der Krieg als Gesamtkunstwerk. Bild, Musik, Bewegung und Feuer verschmelzen, dadurch wird sichtbar, wie Militär Macht inszeniert. Der Krieg braucht seine eigene Ästhetik, um sich selbst zu feiern, das wusste niemand besser als die Nazis. Das Böse wird sublim: Kurtz ist auch kein gewöhnlicher Mörder. Er spricht über Moral, Wahrheit und Klarheit, seine Morde sind ideologisiert, erscheinen ihm als Konsequenz einer höheren Erkenntnis, gerade dadurch wirkt er gefährlich. Das Böse hinter der Maske philosophischer Tiefe, sehr komplex und schwer zu widerlegen – ein Freund von Hanna Arendts Thesen war ich noch nie, ich halte das Böse für höchst kompliziert. Das Töten wird hier fast zu einer Suche nach Transzendenz, die Figuren überschreiten ständig Grenzen – moralische, psychische und körperliche. Der Tod wird zum letzten Ort, an dem überhaupt noch Intensität erlebt werden kann. Krieg ersetzt Religion – das passt erstaunlich gut zu einem Gedanken von Sigmund Freud – er sprach vom Gegensatz zwischen Eros und Todestrieb. In Apocalypse Now scheinen beide ineinanderzufließen: Das Zerstörerische wird mit Schönheit, Musik und beinahe erotischer Bildsprache verbunden. Leben und Vernichtung lassen sich kaum noch trennen, wer nur das Hässliche und Banale im Bösen sucht, erkennt diese Verführung nicht. Auch Kurtz ist nicht banal, er ist intelligent, reflexiv, aber in die Enge getrieben, erlebt in einem Tempel wie eine Gottheit, seine Anhänger verehren ihn nicht als Offizier, sondern als sakrale Figur. Die abgetrennten Köpfe erinnern an Trophäen oder Opfergaben, seine Sprache ist die eines Propheten, nicht die eines Militärs. Er entscheidet über Leben und Tod absolut – ohne Recht, ohne Moral, ohne Zweifel, bekommt dadurch ein Gesicht. Nicht das Gesicht eines sadistischen Monsters, sondern das einer Macht, die jede menschliche Ordnung verschlungen hat. Bemerkenswert finde ich auch, dass Kurtz keineswegs im Blutrausch dargestellt wird. Er wirkt ruhig, fast asketisch. Gerade das macht ihn unheimlich. Er tötet nicht aus Leidenschaft, sondern aus einer Logik heraus, die alle moralischen Schranken abgestreift hat. Deshalb spricht er immer wieder vom „Horror“. Nicht als Schreckensruf, sondern fast wie eine Offenbarung: So ist die Welt. Psychoanalytisch könnte man sagen: Kurtz verkörpert einen autonomen Todestrieb, der sich jeder Bindung entzogen hat. Krieg wird zum Selbstzweck. Mich erinnert diese Figur aber auch an archaische Gottheiten wie Ares oder Mars – allerdings ohne deren heroische Seite. Kurtz ist ein entzauberter Kriegsgott des 20. Jahrhunderts: nicht glanzvoll, sondern verwest, von Krankheit gezeichnet und in einem zerfallenden Reich lebend. Seine „Göttlichkeit“ besteht nur noch darin, dass alle um ihn herum aufgehört haben, ihm zu widersprechen. Interessant ist deshalb auch, dass Willard ihn am Ende nicht in einem klassischen Duell besiegt. Er vollzieht eher ein Ritual. Der Film montiert den Tod von Kurtz parallel zur Schlachtung des Wasserbüffels. Das wirkt wie die Tötung eines alten Gottes, dessen Herrschaft enden muss – auch wenn der Krieg selbst dadurch natürlich nicht verschwindet. Der Ausdruck „todesverliebt“ gefällt mir in diesem Zusammenhang besonders. Er beschreibt etwas, was im Film ständig mitschwingt: Der Krieg will nicht nur töten, er – beziehungsweise der der ihn in Szene setzt – entwickelt eine fast erotische Beziehung zum Tod. Schönheit, Musik, Macht, Blut und Opfer verschmelzen zu einer einzigen Erfahrung. Genau darin liegt die verstörende Faszination von Apocalypse Now. Einerseits berichtet Coppola über eine bereits vorhandene Ästhetik des Tötens. Militärs haben Krieg seit Jahrhunderten ästhetisiert: Uniformen, Fahnen, Marschmusik, Orden, Paraden, heroische Gemälde. Im Vietnamkrieg kam noch die mediale Inszenierung hinzu. Wenn Krieg ausschließlich hässlich wäre, würden Menschen ihm viel leichter widerstehen. Auch Kurtz ist kein Kotzbrocken, in ihm kulminiert viel Symbolik, dass er eher als Kriegsgott erscheint, um nicht zu sagen: der personifizierte Krieg. Der Film verwandelt den Täter im Moment seines Todes selbst in ein Opfer. Das ist fast mythisch: Der König oder Hohepriester, der geopfert wird, um eine Ordnung zu beenden oder zu erneuern. Historisch kennt man solche Rituale aus vielen Kulturen. Und genau deshalb wirkt die Schlussszene bis heute nach. Man verlässt den Film nicht mit dem Gefühl: „Krieg ist böse.“ Das wusste man vorher schon. Man verlässt ihn mit der viel unbequemeren Frage: Warum kann etwas so Schreckliches zugleich eine solche ästhetische Macht entfalten? Das ist meines Erachtens der eigentliche Kern von Apocalypse Now. Dabei ändert sich das Bild von Krieg und Kampf auch während der Zeitläufte, es wird viel getan um dieses Geschehen zu rahmen und ertragbar zu machen: Krieg als Heldentum in der Antike, Krieg als Gottesurteil im Mittelalter, Krieg als nationales Pathos im 19. Jahrhundert, Krieg als Expansion und ethnische Säuberung im 20. mit der stark erotischen Einfärbung der Nazis – der nackte Körper als Waffe.

In Spiel mir das Lied vom Tod inszeniert Sergio Leone vordergründig ein Rachedrama, aber auch dieser Film ist reine filmische Ritualisierung. Leone dehnt die Zeit, komponiert den Bildraum, lässt die Musik Spannung erzeugen. Die Hinrichtung wird fast zu einer Liturgie. Das Töten wird nicht beschleunigt, sondern zelebriert, nebenher läuft noch ein homoerotischer Pas de Deux zwischen den sich belauernden Hauptfiguren. Bei Leone hat das Töten noch einen Code – Ehre, Rache und Schicksal, die Gewalt ist grausam, aber sie besitzt eine Form und das Rachemotiv rechtfertigt sie.

Che Guevara: Hier wird der bewaffnete Revolutionär zur Ikone, das Bild abstrahiert den Menschen zum Symbol des Kampfes für eine gute Sache.

MASH hat auch seinen Walkürenritt, nur hören wir bei der Ankunft der Hubschrauber nicht Wagner sondern einen einschmeichelnden Song (Suicide is painless), Robert Altmann fasst das Kriegsgeschehen in gallebittere Satire, Kubrick zeigt dagegen den endgültigen Wahnsinn. Er überschreitet den Rahmen der Groteske und zeigt die Infantilisierung des Tötens:

„If the pilot’s good, see, I mean if he’s reeeally sharp, he can barrel that baby in so low … oh, you oughta see it sometime. It’s a sight. A big plane like a ’52 … VROOOOM!“ (General Buck Torginson).

Ein Junge geniesst sein Spielzeug. Kubrick zeigt wie der Mensch sich immer wieder in sein Tötungsinstrument verliebt.

Patty Hearst, die entführte Tochter des Medien-Tycoons Hearst, die die Seiten gewechselt hatte: Das ist vielleicht das Verstörendste, hier wird nicht das Töten ästhetisiert, sondern die Identifikation mit der Gewalt, auch Stockholm-Syndrom genannt. Und irgendwann ist es soweit und die Ästhetik löst sich vom Sinn. Das ist gefährlich, denn sie macht das Unerträgliche erträglich, fast grandios. Aber der Mensch tötet nicht ästhetisch, er ästhetisiert das Töten, weil er dessen Sinnlosigkeit psychisch kaum ertragen kann.

Full Metal Jacket und Platoon zeigen sukzessive menschliche Deformationen. Im Westen nichts Neues zeigt Krieg als das was er ist: Blut, Schmerz, Wunden, Gedärme, Schlamm und Dreck, verzichtet auf jegliche Heroisierung, gelegentlich die Einblendung einer stillen, seltsam indifferenten Natur, die über das Kriegsgeschehen hinausweist aber nicht tröstet. Mutter Natur selbst ist erstarrt durch das, was sich in ihr abspielt. Der Film hat mich kalt gelassen, vermutlich hat sich eine Abwehr eingeschaltet, weil der Film selbst keine Tröstungsmöglichkeiten anbot. Das heisst, er war ehrlich.

Krieg hat zwei Gesichter: das des Heiligen und das des Verführers. Das eine verspricht Erlösung, das andere Ekstase. Beide verlangen dasselbe Opfer – den Menschen.

Warum wird eigentlich der Frieden nicht ästhetisiert? Langweilig, oder?

Oder muss man ihn nicht ästhetisieren, weil er von sich aus schön ist? Das Auenland und seine Hobbits in ihrer Friedlichkeit und Unschuld, die noch nicht mal bemerkten, dass Sauron hinter ihnen her war und Frodo und seine Freunde weiterhin für dumme Jungs hielt … hat doch was …?

Black Swan (USA,2010) von Darren Aronofsky

Black Swan ist einer dieser Filme, die man auf mehreren Ebenen gleichzeitig sehen kann: als Psychothriller, als Künstlerdrama, als Märchen und als Geschichte einer seelischen Dekompensation. Er erzählt die Geschichte der Balletttänzerin Nina, gespielt von Natalie Portman. Nina erhält die Doppelrolle des weißen und schwarzen Schwans in Tschaikowskys Schwanensee, leidet und zerbricht daran, wobei sie nicht einfach „verrückt“ wird, sondern an einer extremen Spaltung leidet. Der weiße Schwan steht für Reinheit, Anpassung, Kontrolle und Perfektion. Der schwarze Schwan steht für Sexualität, Aggression, Eigenwilligkeit und Lebendigkeit. Nina kann den weißen Schwan bereits perfekt tanzen, das Problem ist der schwarze Schwan. Sie hat die dunklen, triebhaften Anteile ihrer Persönlichkeit abgespalten beziehungsweise besser gesagt nicht reifen lassen. Die Mutter spielt dabei eine zentrale Rolle, eine ehemalige Tänzerin, die ihre unerfüllten Wünsche auf die Tochter projiziert, deren Karriere steht jederzeit im Zentrum des gemeinsamen Lebens. Nina haust in einer Art Babymausoleum: rosa, eng, voller Stofftiere, Püppchen und anderen kuscheligen Dingen, biologisch erwachsen, psychisch aber in einer symbiotischen Mutter-Tochter-Beziehung gefangen und fremdbestimmt, in ein double-bind eingebunden: Karriere zu starten aber auch Mamas Kuschelkind zu bleiben.

Die angebotene challenge wird nun zum Fokus ihres Lebens und ständigen Bedrohung, der Intendant des Theaters fungiert als mephistophelische Figur: verurteilend, brutal, wertend – aber auch in einem doppelten Sinne verführerisch, er begehrt sie und versucht ihre Entwicklung zu einer sexuell empfindenden Frau zu fördern – Vincent Cassel grandios in seiner Darstellung eines genialen Kotzbrockens.

Für Nina baut sich eine Spannung auf, die in ein paranoides Geschehen führt – filmisch wie gewöhnlich umgesetzt im Erscheinen von Doppelgängerinnen und Projektionsträgerinnen, Nina sieht ihre Konkurrentin Lily überall, die Realitätsgrenze wird zusehends unschärfer gezogen. Aronofsky benutzt dafür viele Motive aus dem Horrorfilm: Spiegel, die ein Eigenleben entwickeln, Körperzerfall, Haut, die aufreißt, Federn, die aus dem Körper wachsen und andere Chiffren psychischer Wandlung – die Beine knicken nach vorne und verwandeln sich in Ziegen – oder Pferdebeine, womit nun die Hybridwesen der griechischen Mythologie beziehungsweise der Teufel selbst assoziativ mit ins Spiel kommen. Dabei wird beeindruckend die klassische Künstlerphantasie demontiert: Perfektion ist nicht die Krönung des Lebens, sondern kann eine Form der Selbstvernichtung sein. Nina erreicht die vollkommene Darstellung des schwarzen Schwans genau in dem Moment, in dem ihr Ich zusammenbricht oder vice versa – ihr Ich bricht zusammen, weil sie diese Seite in sich entwickelt hat. Die berühmte Schlusszeile lautet: „I was perfect!“ gleichzeitig Triumph und Todesanzeige.

Der Film erinnert in vielem an Ekel beziehugsweise Der Mieter von Roman Polanski, aber auch an Persona von Ingmar Bergman: Frauenfiguren, deren Identität sich auflöst und die von ihrem externalisierten Doppel verfolgt und bedroht werden. Freud interpretierte das Auftreten des Doppelgängers als Zeichen des nahenden Todes beziehungsweise als Konstrukt der menschlichen Phantasie, die das Überleben sichern soll – auch von Nina könnte ein Teil überlebt haben, der Film bietet hier mehrere Interpretationsebenen, das ist sein Pluspunkt.

Nicht nur der Körper selbst, sondern der Körper als Schauplatz seelischer Konflikte ist eines von Aronofskys zentralen Themen. Wenn man seine Filme nebeneinanderlegt, fällt auf, wie oft Menschen versuchen, eine Idee, ein Ideal oder einen Wunsch in ihren Körper einzuschreiben – und wie der Körper sich irgendwann dagegen wehrt.

Pi: Der Kopf wird zum Folterinstrument. Der Mathematiker verfolgt eine absolute Wahrheit, bis sein Körper zusammenbricht.

Requiem for a Dream: Drogen verwandeln Körper in Ruinen. Die berühmte Amputation von Harry ist fast eine physische Metapher für den Verlust des Selbst.

The Wrestler: Der alternde Körper kann die Heldenfantasie nicht mehr verwirklichen, die Seele altert mit ihm.

Mother!: Das Haus und der weibliche Körper verschmelzen fast zu einem Organismus.

The Whale: Die Liebesenttäuschung wird in einem Fettpanzer konserviert.

Irgendwie ist in Aronofskys Verwandlungen auch immer Kafka ein bisschen gegenwärtig, deshalb wirken seine Filme oft so verstörend. Aronofskys Kino ist in gewisser Weise ein Kino der Somatisierung. Der Konflikt wird nicht erzählt – er wächst aus der Haut und zeigt dort was die Psyche quält. So weit so gut – der Film ist spannend und tiefgründig, Natalie Portman verdient ihren Oscar und ihren Golden Globe Award mit ihrem Changieren zwischen Fragilität und archaischer Wucht – aber warum bleibt man auf eine merkwürdige Weise etwas unzufrieden, wenn man aus dem Kino kommt, so als missfalle einem doch etwas? Was fehlt? Was berührt unangenehm?

Ein Mann dreht einen Film über die Entwicklung einer Frau (ja, ich weiss, ich beklage oft den male gaze, aber wenn man einmal damit angefangen hat, fällt er einem öfter ins Auge als früher, das ist wie bei Kippfiguren, wenn man’s einmal gesehen hat, kann man nicht mehr in den Zustand der Unschuld zurück) und die psychologische Entwicklung Ninas wird im Film tatsächlich sehr stark auf die Achse Kindlichkeit ↔ Sexualität verdichtet. Die Wandlung vom Kuschelbaby zum männermordenden Vamp erscheint mir zu polar, weibliche Entwicklung umfasst mehreres: Berufliche Identität, Konkurrenz unter Frauen, Freundschaft, Eigenständigkeit, Kreativität, Aggression als Selbstbehauptung, Loslösung von Elternbildern, massvoller Narzissmus und realistische Selbstliebe und Selbsteinschätzung. Warum wird weibliche Individuation hier fast ausschließlich als sexuelle Entfesselung dargestellt? Das ist vermutlich der Punkt, an dem der Film männlich akzentuiert wirkt – eine männliche Phantasie über weibliche Entwicklung in ästhetischen Bildern. Und eine männliche Angst vor dem Pferdefuss, dem Dämonischen in der Frau – ob jetzt in dieser Form existent oder nicht – das ist eine andere und vermutlich sehr raumfordernde Geschichte. Das ist filmisch ungeheuer wirkungsvoll, aber als Modell weiblicher Entwicklung ist es tatsächlich recht schmal. Und gerade weil der Film psychologisch so ambitioniert und routiniert gemacht ist, fällt diese Verengung umso stärker auf. Und so bleibt der Intendant Thomas zurück wie Goethes Zauberlehrling, Pygmalion oder Ikarus (dessen Skulptur in einer Szene eingeblendet wird), die daran scheitern, dass sie zu hoch hinaus wollten. Und Aronofsky mit einem Film, der sich mehr mit dem Mythos Frau als mit der Realität Frau beschäftigt hat – aber spannend war’s, allen Pferdefüssen zum Trotz! Und Mythen sind halt nicht so rasch eliminierbar …

Alraune von Hans Heinz Ewers, 1928

Mei, wer’s mag …

Layla M. (N, 2016) von Mijke de Jong

Der Titel ist geklaut und stammt von einem Mitglied einer Kindertherapeutengruppe (Danke, Uli!), mit denen ich den Film geguckt habe. Meine Headline, nicht ganz so zündend, hätte gelautet: Walzer linksrum und alles auf Anfang. Beides beschreibt eine Bewegung zwischen Polen, zwischen Zeitphänomenen, zwischen Progression und Konservatismus. Im Kräftefeld dieser Pole lebt Layla, ein westlich sozialisiertes Mädchen, Tochter einer marokkanischen, gut integrierten liberalen Familie in Amsterdam, bereitet sich auf das Abi vor und ist Fussballtrainerin. Wie viele Adoleszenten ist Layla rebellisch, wütend, moralisierend und möchte die Welt retten, sympathisiert mit den Dschihadisten und trägt Hijab, sogar am Mittagstisch, wo sie versucht, das Essen unter dem Stoff hinunterzuwürgen. Die Eltern reagieren ihrerseits mit Unverständnis und radikalen Verboten, bis Layla die Familie verlässt, einen jungen Gottessoldaten heiratet und mit ihm nach Amman geht, wo sich dieser auf ein Selbstmordattentat vorbereitet; dort prallt ihre romantische Vorstellung von Zugehörigkeit und Solidarität auf die Rigidität und Gewaltbereitschaft eines patriarchalen Systems, vor dem sie letztlich wieder nach Hause flüchten will.

Jugendliche aus westlichen muslimischen Familien leben per se in einer schwierigen Situation: Hier sind sie Araber, Türken oder Iraner, in ihren Heimatländern Deutsche, die Familie wünscht für die Kinder ein besseres Leben, aber ohne traditionelle Werte aufzugeben, Mütter wollen, dass die Tochter studiert und berufstätig ist, aber weiterhin dem Grossvater die Hand küsst, mit dem Burkini ins Schwimmbad geht und die Partnerwahl den Eltern überlässt, während die westlich sozialisierte peergroup lockende Freiheit vorlebt. Während die Eltern zwischen zwei Welten leben, stehen die Jugendlichen somit zwischen dreien. Zündstoff wäre reichlich vorhanden. Und: Jugendliche scheuen die Ambivalenz, sind misstrauisch gegenüber Kompromissen, wünschen Eindeutigkeit, setzen hohe Masstäbe, lieben jede Ideologie die Eindeutigkeit und eine Form von „Reinheit“ verspricht und am besten um 180° entfernt von der Ideologie des Elternhauses ist. Anpassung, oder jetzt: Integration ist kein Wert, sondern Verrat an Idealen. Ein Suche nach Identität ohne Grauzonen.

In den Sechzigern und Siebzigern haben wir zur proletarischen Revolution geblasen und genossen unser Gutmenschentum, unsere endlich gefestigte Identität und moralische Integrität, auch damals haben sich Gruppen abgespalten und radikalisiert, auch damals fielen Schüsse und explodierten Bomben, brannten Kaufhäuser – Geschichte ist zyklisch, wie es scheint. Nur dass die Mitglieder der RAF aus angesehenen bürgerlichen Familien stammten (Gudrun Ensslin war Pfarrerstochter), während die jungen Migranten in ihrem Umfeld mit Rassismus zu kämpfen haben. Das ist eine doppelte Verletzung, die ihren Wunsch, Krieger zu werden, verständlicher macht als das Agieren der RAF, auf die eine bürgerlich-sichere Karriere gewartet hätte. Die Muslime rekurrieren auf den allmächtigen Vater, dem sie sich unterwerfen, die RAF hob jegliche männliche Autorität aus dem Sattel und bemerkte nicht, dass sie ebenso gerne Führerpersönlichkeiten kritiklos huldigte – seien es Marx oder Lenin, Mao, Che, Ho Chi Minh, der charismatische Dutschke, der rote Dany, Ka-De und Gaston Salvatore, die sich allesamt nicht durch einen übertriebenen Realitätsbezug bezüglich der Erreichbarkeit ihrer Ziele auszeichneten – by the way. Über’m Bett hing meistens der Che, weil der auf dem Poster gnadenlos gut aussah und einen Hauch bolivianischen Dschungel in die Studentenbude brachte. Sozialromantik halt! Viva la revolución … !!

Die Anführer der K-Gruppen an der Uni fetzten sich wie die Platzhirsche im Herbst und die revolutionären Genossinnen in dieser Subkultur tippten ihnen die Flugblätter, nudelten die Blaupausen über die Vervielfältigungsrolle, kochten das WG-Essen, trauten sich nicht ans Mikrophon oder wurden da niedergemacht, hockten genervt in den Kapital-Schulungen (gemeint ist der Bestseller von Marx – wenigstens konnte man da in Ruhe stricken weil man eh nur Bahnhof verstand – aber man war da und ward gesehen und eine Squaw mit Kapitalschulung zierte jeden linken Häuptling) und standen auch für andere Gelüste zur Verfügung – keine Lust zu haben galt für eine Genossin schon als konterrevolutionär, wozu haben wir denn die befreite Sexualität erfunden? Nur Kinderkriegen mussten sie nicht, immerhin, das galt eher als degoutant. Genossen, die es nicht verstanden, eine Frau für sich zu interessieren, verfassten Traktate, dass es die sozialistische Pflicht der linken Genossinnen sei, sie sexuell zu versorgen, das war allen Ernstes mal ein Tagesordnungspunkt. Gelebte Solidarität sozusagen, da hätten wir auch gleich auf den Strich gehen können … Irgendwann wachten die Mädels dann doch auf und gründeten die ersten Selbsterfahrungsgruppen für Frauen, um ihre Situation zu reflektieren – scheinbar Individuelles erwies sich plötzlich als kollektiv und damit politisch. Dann gab’s Beziehungsarbeit … aber sowas von! Zum Studieren kam man sowieso nicht mehr, aber das war ja eh nur alles elitär-bürgerliche Bildungskackerei. Ja, ich komme ins Plaudern – aber bei Betrachtung dieser Zeiten fragt man sich, was wir den Taliban eigentlich vorwerfen dürfen?

Die Verlockung radikaler Systeme besteht also wohl darin, dass sie innere Konflikte externalisieren. Was zuvor als Zwiespalt in der eigenen Seele erlebt wurde, erscheint nun als Kampf zwischen Gut und Böse in der Welt, eine dementsprechende Bühne findet sich dann leicht, da hat jedes Jahrzehnt seine eigene Sau, die es durchs Dorf treiben kann. Zwischen Rosenkranz, RAF und Dschihad liegen Welten. Gemeinsam ist ihnen jedoch die Sehnsucht nach einer Wahrheit, die stärker ist als der Zweifel. Die eigentliche Gegenkraft zur Radikalisierung ist deshalb vielleicht nicht Aufklärung allein, sondern die Fähigkeit, Ambivalenz auszuhalten. Radikalisierungsbewegungen der Moderne sind nicht Kinder des Glaubens, sondern Kinder der Gewissheit und der Eindeutigkeit. Sie unterscheiden sich in ihren Symbolen, Feindbildern und Heilsversprechen (oder manchmal auch gar nicht so sehr bei näherem Besehen …), gleichen sich aber in ihrer psychischen Architektur. Sie erlösen den Menschen von der Last des Zweifels. Vielleicht verläuft die eigentliche Trennlinie nicht zwischen Religion und Säkularität, sondern zwischen Menschen, die mit Unsicherheit leben können, und solchen, die Erlösung von ihr suchen. Die einen entwickeln Ironie (oder im günstigeren Fall Milde und Humor und halten sich raus), die anderen Ideologien und halten sich nicht raus. Da kommen dann solche Ätzer dabei raus, die sich nach Freiheit zu sehnen vorgeben, aber in einem anderen Sinne durchaus aufgeräumt sein wollen.

Und grad hab‘ ich meine früheren Ideale verraten! Wie … ähäm … ist die weibliche Form von Judas? Weiss das hier einer?

… zu deutsch am besten mit Hä??-Humor übersetzt. Weird Humor folgt nicht den üblichen Gesetzen des Witzen, es gibt keine Pointe und kein Schmunzeln, vielmehr reagieren wir mit Hä? und bei diesem Laut springt gewöhnlich der Denkapparat an und checkt ein paar Möglichkeiten durch, Hypnotherapeuten meinen nach einem Hä? sei man bereits in einer leichten Form von Trance, man könnte es aber auch einen Zustand kreativer Verwirrung nennen. Ein Hä setzt alles auf Anfang, so wurde vermutlich in der Antike die Philosophie erfunden.

Beim Ausräumen des Hauses stösst man bekanntlich auf so manch vergessenen Schatz, zum Beispiel auf alte PARDONhefte, Micky Maus, Charlie Brown, als er noch nicht zum Kindercomic verkommen war, sondern durchaus Philosophisches zu transportieren hatte und Asterix, der sich mittlerweile leider in seinen bekannten Mustern festfuhr und da nicht mehr herauskam, wer einen kennt kennt jetzt alle. Und auf dieser Retroreise gelangt man auch wieder zu den geliebten Karikaturisten wilderer Jahre: F.K. Waechter, Chlodwig Poth, Halbritter, Traxler und andere Meister des frechen Strichs, gegen den gebürstet wurde und den grandiosen Nonsens-Verseschmied Robert Gernhardt. Der gereifte Hausentrümpler kann also testen, welche Art Humor die zurückliegenden Jahrzehnte in ihm geformt hatten und da konnte ich besser als früher bei F.K. Waechter andocken, der sonst eher Unverständnis in mir hervorrief, meistens auf der Suche nach einer Pointe. Waechter macht zuerst einmal stutzen: Was bedeutet die Inschrift „Freihei“? Dann sieht man das Kerlchen, das sie sich nahm und ein Vorhaben nur so lange ausführte, wie er dazu Lust hatte und dann aufhörte. Kein Tusch, kein Trommelwirbel, kein Losplatzen – das Bild arbeitet weiter und Freiheit bleibt für immer unvollständig und eben durch diese Unvollständigkeit zu Ende gedacht. Hä? Ach soo …

Ein Hochhaus, die Fenster in einer bedrückenden Gleichförmigkeit, einer pervers anmutenden Ordnung, ein Karteikasten für Menschen. Ein gelber Strich, im obersten Stockwerk beginnend verkörpert einen anarchischen Impuls, der sofort gemassregelt wird, obwohl er ohnehin im Leeren verpufft – bei dieser Höhe dürfte von der Essenz der Rebellion wenig unten ankommen. Aber trotzdem setzt hier jemand Ereignis gegen Konformität. Freiheit nützt nichts, wenn die Ordnung erdrückt.

Jemand nimmt sich die Freiheit, ein Haus mitten auf die Strasse zu bauen, obwohl anderswo genug Platz wäre, das hat fast etwas Schelmisches, ein Ätsch an die, die ihre gewohnten Wege nicht verlassen wollen. Und ein leiser Impuls von Schadenfreude beim Betrachter, der an die Möglichkeit einer Sturmflut denkt (falls der gestrichelte Bereich das Meer darstellen sollte). Ich hab Dir doch gleich gesagt, dass …

Und warum sitzt jemand in Unterwäsche vor seinen Klamotten und begegnet dabei sich selbst? Der Welt begegnet man in der Regel angezogen, sind diese schlapp an der Wand hängenden Gebilde, die so verlassen aussehen wirklich das, was uns ausmacht? Was wenn jetzt der Mantel über seinen Besitzer nachdächte? Irgendwie machen beide keine so besonders überzeugende Figur. Und wenn ich über mich nachdenke, wer denkt dann über wen nach? Und spätestens dann lacht man nicht mehr über Lothar – falls man es je getan hat – sondern wird selbst zum Lothar – und ist mittendrin in Sartre und Kierkegaard und der Freiheit, der zu sein, den wir aus uns machen und alte Hüte und Mäntel zu entsorgen oder wenigstens am Haken trauern zu lassen.

Was ist also ein Witz? Unter anderem das, was man aus dem zur Verfügung gestellten Gedankenraum macht. Das kann auch mal sehr traurig sein.

Bei Waechter geht es oft um die perverse Ordnung.

Bei Poth um gescheiterte Progressivität.

Bei Gernhardt um das perverse Pathos:

Gleichnis

Wie wenn da einer, und er hielte

ein frühgereiftes Kind, das schielte,

hoch in den Himmel und er bäte:

»Du hörst jetzt auf den Namen Käthe!«

Wär dieser nicht dem Elch vergleichbar

der tief im Sumpf und unerreichbar

nach Wurzeln, Halmen. Stauden sucht

und dabei stumm den Tag verflucht,

an dem er dieser Erde Licht …

Nein? Nicht vergleichbar? Na, denn nicht!

Ihre Zeichnungen waren schwarzweiss, ihr Blick auf die Menschen war es nie.

Marjane Satrapi  (1969 – 2026)

Pleasure (S, 2021) von Ninja Thyberg

Wer sich nicht für Hardcore-Pornos und SM interessiert oder sie sogar gruselig findet, sollte diesen Film eher meiden, desgleichen Leute, die sich davon Stimulation erhoffen und alle mit eher schwachem Magen. Die Regisseurin Ninja Thyberg gibt einen Einblick in die professionelle Pornoproduktion und erspart einem dabei schlechthin nichts. Dabei wirkt der Film fast dokumentarisch, obwohl er hochgradig inszeniert ist. Manche Kritiker nannten ihn den „unsexiest sexfilm ever“.

Eine 19jährige Schwedin, Linnéa, reist nach LA mit dem Plan, „der grösste Pornostar“ zu werden, erweist sich beim Casting als durchaus talentiert, taucht in die Welt der industriell gefertigten Lust ein und lernt rasch deren Gesetze kennen. Im Bereich der gängigen Heteroturnübungen klappt das noch ganz gut, beim Wechsel ins BDSM-Fach, wo mehr Prominenz und bessere Honorare zu erwarten sind, wird es schwieriger – sie wird geschlagen, gefesselt, bespuckt, beschimpft, safewords müssen gelernt werden und die freundlichen Kollegenjungs verwandeln sich in gewalttätige Monster und nach dem Dreh wieder vice versa, wobei sie zuletzt doch feindselig werden, wenn der vielkohleversprechende Dreh nicht beendet werden kann – der Cortex mag dergleichen zu bewältigen, wie die Psyche mit diesen abrupten Wechseln zurecht kommt, steht auf einem anderen Blatt.

Linnéa, die sich nun Bella Cherry nennt, flüchtet zunächst tränenüberströmt aus dem Studio und möchte nach Hause zu ihrer Mutter, die sie in einem Berufspraktikum wähnt und ihr zuredet weiterzumachen; wir sehen das verlorene Kind hinter der scharfen Pornoqueen. Ein Schlag in den Magen … Doch der Karrierewunsch sistiert, sie macht weiter ….Bondage, Fetisch … die psychischen Deformationen werden deutlicher, gipfeln am Ende in einem Gewaltrausch, in dem sie eine missliebige Kollegin mit einem umgeschnallten Riesendildo penetriert und dabei zunehmend brutaler und sadistischer agiert, zunehmend mit den Männern identifiziert, die an ihr zum Täter geworden sind – eine Furie, eine rächende Medea.

Auch ein bekanntes Klischee wird zitiert – ihr Agent fragt sie, wie sie zu diesem Berufswunsch gekommen ist und Linnéa berichtet, ihr Vater habe sie sexuell missbraucht – beide sehen sich an und prusten los. Der war gut! Der Film verweigert hier klinische Erklärungslogiken, genau das macht ihn klug. Man hat genug damit zu tun, das Gesehene zu verarbeiten und die Sprache dieses Genres zu erlernen. Die kühl beobachtende Kamera verzichtet auf den male gaze und bleibt am Gesicht von Linnèa vor allem in den Zuständen von Leiden und Schmerz, aber auch Aggression; voyeuristischer Genuss entsteht beim Zuschauer zu keiner Zeit.

Eigentlich ist Linnéa eine klassische amerikanische Aufstiegsfigur: kleine Provinzherkunft, Ankunft in L.A., Hunger nach Erfolg, Konkurrenzkampf, Verrat, Selbstüberbietung. Nur dass der „Karriereweg“ hier durch die Pornobranche läuft. Dadurch wird plötzlich sichtbar, wie ähnlich diese Mechanismen anderen Leistungswelten sind – Social Media, Influencerökonomie, Schauspielbusiness, Selbstverleugnung und brachialer Ellbogengebrauch. Der Unterschied ist nur: Hier schreibt sich die Gewalt des Business direkt in den Körper ein – deutlich in den Szenen, in denen sie sich nach der Dusche Analplugs verschiedener Grösse einsetzt, um für den Doubleanal-Dreh gerüstet zu sein. Arbeitsgeräte …

Spannung und Tiefe des Films aber kommen zustande durch den Soundtrack, sakrale Gesänge, Engelschöre von tiefer Melancholie, es muss etwas betrauert werden – ein Requiem für … ja, was? Ein junges Mädchen am Anfang ihres Frauenlebens? Lustvolle Sexualität ohne Frauenhass? Die Seele in Pleasure wird nicht plötzlich zerstört, sondern langsam verdampft — im Licht der Studios, im Wettbewerb, in der dauernden Selbstinszenierung. Ein stilles Begräbnis ohne Grab. Genau das macht den Film so unheimlich. Dieser fast schwebende Soundtrack wirkt wie eine permanente Klage auf etwas, das gerade verschwindet – vielleicht Intimität selbst, vielleicht Scham, vielleicht die Idee einer „Seele“ hinter dem Körper. Die Musik widerspricht dabei völlig der Oberfläche des Pornobusiness. Man würde dort harte Beats, aggressive Clubmusik oder ironische Coolness erwarten. Stattdessen klingt Pleasure stellenweise wie eine Totenmesse. Als würde der Film heimlich um seine Figuren trauern, obwohl er ihnen keine explizite psychologische Tiefe gönnt. Dadurch entsteht eine eigentümliche Doppelbewegung: die Bilder zeigen Markt, Technik, Konkurrenz, Körpermanagement, die Musik aber klingt nach Verlust, Klage, metaphysischer Leere. Fast so, als würde unter dem grellen Neon von L.A. ständig ein unsichtbarer Chor singen, der Chor des griechischen Dramas der den Untergang der Figuren begleitet. Die Musik übernimmt somit die Funktion des Unbewussten des Films. Sie ist wie die verdrängte Trauer, die in der Branche selbst keinen Platz mehr hat, denn die Figuren dürfen ja kaum verletzlich sein. Alles ist Selbstoptimierung, content, hustle, performance. Der sakrale Klangraum öffnet plötzlich eine Dimension, die die Figuren selber gar nicht mehr wahrnehmen können oder auch noch nie wahrgenommen haben. Deshalb wirkt Linnéa manchmal fast wie eine Figur aus einem religiösen Opfermythos: jung, schön, ehrgeizig, bereit zur Selbstüberschreitung, um aufzusteigen. Nur dass die Transzendenz hier nicht Gott heißt, sondern Sichtbarkeit – ich werde gesehen also bin ich. Die Musik trauert um die Seele, lange bevor die Figuren merken, dass sie sie verkauft haben.

In der Nacht danach hatte ich einen Traum:

Eine Strasse wurde aufgerissen und die Arbeiter gruben immer tiefer, anstatt Erde bestand das was sie freilegten aus unendlich vielen Schichten von Totenschädeln, ein Schädel unterschied sich von den anderen: Es war der skelettierte Kopf eines grossen Wolfes.

Eine Katakombe unter der glatten Oberfläche der globalen Lustökonomie – wieviele Frauen sie wohl unter sich begraben hat? Man denkt an das Mittelalter, erzwungene Sexualität, die dauerschwangeren Frauen ohne medizinischen Beistand, der Tod im Kindbett, Totgeburten, die Hexenverfolgungen, die ganze Gegenwelt zu diesem Film, die doch in ihm enthalten sind und die er hervorzurufen versteht.

Ich finde das passt!

Wenn man abends durch den Guide des Fernsehprogramms surft, fällt auf, dass man wieder vermehrt auf Kriegs- oder Antikriegsfilme stösst, darunter Klassiker wie Full Metal Jacket, Platoon, Apocalypse Now sowie – Sprung vom fernen in den nahen Osten – American Sniper, The Book of Eli, Saving Private Ryan und Letters from Iwo Jima mit verdienten Regisseuren wie Eastwood und Spielberg sowie ihren gelegentlichen Ausrutschern in den Martial-Kitsch.

Nach quälenden Jahrzehnten, in denen Krieg im Kino oft noch als Bewährungsprobe, als Männlichkeitsritual oder als heroisches Spektakel inszeniert wurde, war das Auftauchen klarer Antikriegsfilme erstmal fast wie ein moralischer Befreiungsschlag. Sie entziehen dem Kriegsgeschehen das moralische Pathos und dessen Verführung (Top Gun ist nun vollends ein geglückter Army- Werbefilm und Tom Cruise macht seine Sache gut, aber der ist auch bei Scientology und und hat sie ohnehin nicht alle und hat sicher nicht geschnallt, wofür er da missbraucht wurde) und geben den Blick frei für das, was Krieg wirklich ist: Zerfall statt Sinn, Trauma statt Ruhm, und sie zeigen auch den Krieg auf der inneren Bühne, das Zerrissensein der Soldaten und die Spaltungen, in die man sie zwingt, da ist der Dschungel nicht nur physisch, sondern auch eine innere Landschaft. Nicht mehr Wie kämpfen und siegen wir? sondern Was macht das mit uns? In diesem Caleidoscope of Wars scheinen verschiedene Facetten auf – Apocalypse Now als psychotische Reise ins Innere und seine Deformationen, The Deer Hunter als Vollbild einer existenziellen Zerstörung des Individuums als Kriegsfolge, Platoon oder Full Metal Jacket, in dem die Jungsoldaten gnadenlos verbogen und für ihr Handwerk abgerichtet werden. Sie zeigen den Prozess, Taxi Driver zeigt den Endzustand, letzterer einer der ehrlichsten Filme über einen Veteranen, der aufgrund seiner Vergröberung und inneren Verwahrlosung nicht mehr integrierbar ist und eben genau deshalb letztlich freudig wieder integriert wird – genau solche Burschen braucht man für so manches düstere Geschäft. Das Trauma brennt nicht mehr in ihm, sondern ist auskristallisiert; nicht mehr Störung, sondern persönlicher Stil, ohne Überflutung, jenseits aller Flashbacks leidet er nicht mehr, sondern lässt leiden – früher nannte man dergleichen Charakterneurose.

“All the animals come out at night — whores, skunk pussies, buggers, queens, fairies, dopers, junkies … Someday a real rain will come and wash all this scum off the streets.”

Ein Kultzitat, das mir neulich ein Münchener Taxifahrer vordeklamierte. Ich hab’s erraten!

Besser kann man seinen psychischen Zustand gar nicht externalisieren.

Platoon ist sprachlich nicht brillant – aber das Schweigen, das Gebrüll, das Befehlstonhafte sind Teil der Aussage. Krieg zerstört Diskursfähigkeit, wo keine Symbolisierung mehr gelingt, regiert Affekt. Junge Männer werden zu Funktionskörpern, Sprache wird zur Waffe und der Sadomasochismus blüht an allen Ecken. Kubrick und Stone (Full Metal Jacket und Platoon) sind präzise, analytisch sezierend und fast in die schwarze Komödie hinüberdriftend, mitleidlos gegenüber dem Zuschauer. Gut so – man weiss nun wie Krieg aussieht und wie man dafür ausgebildet wird.

Es wäre wirklich soweit gut, wenn diese verdammten Persilfilme nicht wären beziehungsweise der Spielberg – der sich überall hineinmischt – sich nicht auch hier 1998 mit Saving Private Ryan eingemischt hätte. Reinwasch- oder Persilfilme (ich erlaube mir den Ausdruck der deutschen Nachkriegszeit zu entnehmen, in dem im Lande der grosse Waschzwang ausbrach und alles blütenweiss und ultrarein sein musste – heute wissen wir nun endlich was da wirklich abgewaschen werden sollte) zeigen Kriegsgeschehen und machen dann eine elegante Wendung in der Story, die man als Individualethik bezeichnen kann – ein einzelner Soldat wird mit viel Aufwand gesucht, gefunden und unversehrt zu Mommy heimtransportiert, die bereits 3 Söhne verloren hat. Das Ganze etwa so sinnvoll wie die millionenschwere Rettung eines kranken Wals, während man gleichzeitig die Meere mit Plastik vermüllt, verseucht, leerfischt und mit Schleppnetzen bestückt.

So grausam Kriege auch sein mögen, das goldene Herz unserer All – American-Boys werden sie nie zerstören, die retten auch noch das kleinste verlaufene Äffchen im Dschungel von Indochina, da legen sie sogar mal die Panzerfaust weg. Und dann wird fast der ganze Krieg wieder moralisch integrierbar, die Army als humanes Kollektiv mit Opferethos und Mitgefühl und die Kriegsmaschinerie bekommt ein Herz transplantiert, zum Beispiel bei dem vor Heroismus triefenden Pearl Harbour. Weichzeichnen um den eigenen Narzissmus zu retten. Und genau da krieg‘ ich Pickel …

Mit dem Aufflammen der Kriegshandlungen in Nahost entstanden neue Machwerke, die heroische Jungs feierten, ihnen aber auch zugestanden, innerlich verwüstet worden zu sein (American Sniper und andere, die zuhause nicht mehr zurechtkamen). The Hurt Locker – neuer Heldenschwurbel. The Green Zone – wieder Heldentum, aber zumindest Kritik am Märchen von den irakischen Massenvernichtungswaffen. Man fängt ja schon an, für alles dankbar zu sein.

Letters from Iwo Jima zeigt die Leiden des Gegners – der Japaner – und verzichtet auf die smarten Boys, hätt‘ ich dem alten Eastwood jetzt gar nicht so zugetraut, allerdings findet er wenig Zugang zu der ihm fremden asiatischen Mentalität, lässt etliche durch Suizid enden, zitiert damit wohl das alte Harakiri-Motiv und letztlich bleiben diese Protagonisten auch dem Zuschauer fremd. Trotzdem danke für die gute Absicht!

Oder es wird gleich auf archaisch-konservative Werte regrediert: Bei The Book of Eli verbleibt letztlich die Bibel wieder der ursprüngliche Träger des Wertekanons auf dem man wieder aufbauen zu können hofft – mit dem Gott der Bergpredigt oder mal wieder dem chronisch miesgelaunten Papa des alten Testaments? Was braucht man um nach der Sintflut wieder eine Zivilisation aufzubauen? Saatgut? Bücher? Und welche? Wissenschaft? Ethik? Statt der Bibel lieber Kant und der kategorische Imperativ? Oder doch lieber Sartre oder gleich Alice Schwarzer? Oder was über die Liebe, tät vielleicht mehr Spass machen. Nee, die Bibel muss es sein … Alles wieder auf Anfang! Hoffentlich ersparen sie uns wenigstens diesmal die Hexenverbrennungen, aber da bin ich mir auch nicht so sicher. Und vermutlich alles wieder vom Pentagon mit subventioniert und vom Affenfelsen in Washington abgesegnet. Und so wird eben oft die Kriegskritik durch gute Jungs konterkariert.

Was bleibt? Der Genuss der Satire! Männer die auf Ziegen starren – ein löblicher Versuch, der aber nicht wirklich ins Lachzentrum trifft. Robert Altmans MASH – bei dem einem das Lachen im Hals steckenbleibt – ein Kriegslazarett in Vietnam mit einer Gurkentruppe von medizinischem Personal, die völlig durchgeknallt, aber selbstredend exzellente Chirurgen und superfeine Kerle sind – Krieg als Riesengaudi. Gleichzeitig lernt man etwas über erotisierte Abwehr tragischer Situationen, sexuelle Kontakte zwischen dem Personal scheinen besonders oft in Kliniken vorzukommen – sozusagen intersexuelle Todesverdrängung.

Und letztlich der grossartige Dr. Seltsam von Kubrick, gedreht im Schatten der Kubakrise, der sich gallebitter mit dem Wahnsinn auseinandersetzt, der entsteht, wenn man einem Häufchen Verrückter Atomwaffen in die Hand gibt. Am Ende fällt die Bombe durch die Luke und General Slim Pickens sitzt auf ihr wie auf einem Rodeomustang, schwingt den Cowboyhut und stürzt unter Yippie-Rufen kamikazemässig in die Tiefe. Der alte Pioniergeist, der alles unterjochen musste, was er traf, lebt noch – damals traf’s die Indianer, die Schwarzen und die Frauen sowieso, die trifft’s ja immer als erstes. Vielleicht einer der bittersten Witze der Filmgeschichte.

Auf Amazon prime und WOW streambar – ich wünsche viel anachronistisches Vergnügen!