Manafonistas

on life, music etc beyond mainstream

2024 17 Jan

Im Herbstzauberwald

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2024 16 Jan

Flow und Fleiss

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Die Bildende Kunst hat in ihren vielfältigen Ausdrucksformen eine grosse Spannbreite aufzuweisen. Die naturalistische Abbildung von Mensch und Natur in der Malerei war lange Zeit ihr Hauptmetier. Zunehmend wuchs der Drang nach expressiveren Ausdrucksformen, in der vermehrt die subjektive Erfahrung des Künstlers zur Geltung kam. Das begann mit den Impressionisten, gefolgt von den Expressionisten, setzte sich fort über die Kubisten hin zu den Surrealisten und Dadaisten. Es kamen die Neuen Wilden und schliesslich auch Konzeptkünstler zum Zuge, bei denen es teilweise kein „sichtbares“ Produkt mehr zu bewundern gab. Vom „Malschwein“ hin zum reinen Denker. Ein Porträtfilm über Anselm Kiefer, den ich kürzlich sah, hat nachhaltige Wirkung. Er zeigt den Künstler bei der Arbeit. Im Schaffen des Anselm Kiefer bricht sich das Monumentale Bahn, der feine Pinsel hat hier nichts zu suchen. Auch Konzeptkunst ist dies nicht, es geht ums Machen, Vorwärtskommen: Ameisenfleiss. Beeindruckend, wie er mit gehorsamen Gehilfen auf diesem riesigen Areal im südfranzösischen Barjac herumrödelt, mit Kränen und Baggern hantierend, Glasscherben zersplitternd (irre: Kiefer dabei barfuss in Sandalen), Blei giessend oder unterirdische Tunnel grabend. Ein Phönix aus Schutt und Asche. Dabei im Team agierend als Chef, der strikt, doch immer auch seltsam sanft seine Anweisungen gibt. Aus der Haut fahren ist selbst beim Gegenspruch nicht seine Sache: weiss er doch unbeirrbar, wo der Hammer hängt. Was also wirkt hier so nachhaltig? Es ist der Fingerzeig, mit Material und Körperlichem in Kontakt zu bleiben, dabei das Grosse nicht zu scheuen und Irrtümer zu akzeptieren. Wer Fussball liebt, der will beim Schauen selber spielen. Mit Kiefer will man bauen, Klötze kloppen und nach Herzenslust rumsauen. „Der Fehler fängt schon an, wenn einer sich anschickt, Keilrahmen und Leinwand zu kaufen …“ – dieses Manifest seines einstmaligen Lehrers Joseph Beuys muss Anselm Kiefer nicht beherzigen, denn er ist weit entfernt von jeglicher Attitüde des Klischees. Es scheint, als habe sich still und unheimlich eine Blockade gelöst: im Machen liegt der gelbe Ginster der Erleuchtung. Aufbau, Abriss, Neuanfang. Auf geht’s!

 

 

Die Welt ist dunkler geworden. Gewalt, Terror und Tod bestimmen vielerorts das Leben der Menschen, oft aussichtslos und verzweifelt ist ihre Situation. Angst treibt sie vor sich her, sie versuchen zu entkommen, wobei viele dann auf einer oft waghalsigen Flucht ihr Leben lassen und als namenlose Tote auf den Grund des Mittelmeeres sinken. Wir vergessen sie nur zu gerne, aber der Schmerz darüber bleibt in unserem kollektiven Bewusstsein bewahrt. Was würden diese toten Seelen uns sagen wollen, wenn wir ihnen begegneten?

Ankoku Butoh, kurz Butoh, wörtlich der Tanz der Finsternis entwickelte sich in Japan Ende der 60er Jahre und wendet sich mit drastischen Darstellungsformen gegen die „grauenerregende artifizielle Harmlosigkeit und Biederkeit“, die sowohl die klassischen japanischen, wie westlichen Tanztraditionen im Wesentlichen ausmachten. Fast nackt, weiß geschminkt und in Haltungen des Schmerzes und des Schreckens, kontortische Verrenkungen und expressive Spasmen provozierten das Publikum von Anbeginn bis an die Grenze des Erträglichen. Bereits die erste Aufführung von Tatsumi Hijikata, Kinjiki (Forbidden Colours) nach dem gleichnamigen Roman von Yukio Mishima endete in einem handfesten Skandal. Butoh ist eine seltsame Mischung aus Elementen des Nō, des Kabuki, des westlichen Ausdruckstanzes und fiktiven schamanistischen Ritualen, wobei durch den Einsatz des „dunklen Körpers“ entstellter Haltungen das Absurde und Groteske dem banalen Alltag des Betrachters einen bizarren Spiegel ketzerisch vorhält, der kein Ausweichen, kein Bagatellisieren, kein Zurück zum normalen Alltag mehr erlaubt.

 
 

 
 

Die toten Seelen kehren zurück. Was würden sie uns sagen wollen, wenn wir ihnen begegneten? Aus dem primordialen Raum erscheint langsam die Gestalt von Tadashi Endo, sich langsam verdichtend und das Unsagbare in beklemmenden Figuren seines Körpers ausdrückend. Die konzentrierte Spannung in seinem Körper, die kontraintuitiven Bewegungen, die stummen Gesten der Leere und Verlorenheit. Disruptiv, in gebrochenen, präzisen Bewegungen tanzt sich Tadashi Endo in eine rituelle Trance. Nein, er tanzt nicht, er wird getanzt. In einer magischen Choreografie der Finsternis bannt er die Schattenwelt, wird selbst zum Schatten und holt langsam so die Geister der toten Seelen in den dunklen Raum seiner Performance, stellt sich den Abgründen, hypnotisch den Bannkreis tief ins Publikum ziehend. Und wenn wir mit jedem Toten ein Stück unseres Glücks verwirkt hätten, entledigt sich der tanzende Schamane seiner Hüllen und teilt final einen leisen Augenblick des Glücks in einer Befriedung, einem zur Ruhe kommen, einem Gefühl endloser und unfaßbarer Stille.

 

 

 
 

Die Psychoanalytiker würden das tibetische Bardo als den Winnicott’schen Übergangsraum identifizieren – ein Raum zur Orientierung an Schnittstellen der Entwicklung, der sowohl Neues wie Altes in sich beherbergt, vermischt und integriert und in dem der Kompass für das Weiterleben neu justiert werden kann.

Asghar Farhadi ist ein iranischer Regisseur, bepreist mit der Goldenen Palme, zweimal mit einem Oscar für den besten fremdsprachigen Film, dem deutschen Werner-Herzog-Preis und noch einigen anderen Meriten. Seine Filme funktionieren auf vielen Ebenen.

In der Regel beginnt es mit einer recht einfachen Geschichte, die sich im Schneeballsystem verzweigt und zu einer Lawine von beträchtlichem Vernichtungspotential ausweitet, so dass am Schluss niemand heil davonkommt, nur Gezeichnete zurückbleiben und sich Täter-Opfer-Polaritäten gnadenlos auflösen. Das macht die Filme emotional strapaziös und verbietet eine Einordnung in die polarisierenden Schwarzweiss-Schemata. Immer durchdringt eine desolate Vergangenheit unaufhaltsam die oberflächlich geordnete Gegenwart wie eine toxische Substanz, gegen die kein Gegengift gefunden werden kann.

Es beginnt zu Anfang von Salesman schon spektakulär mit dem Zusammenbruch eines baufälligen Hauses, dem Einzug in eine neue Wohnung, noch voll mit den Habseligkeiten der Vormieterin, die nie abgeholt werden. Ein Theaterstück wird geprobt, Der Tod des Handlungsreisenden, welcher sich nicht von einer erfolgreichen beruflichen Vergangenheit lösen kann und sie halluzinatorisch immer wieder heraufbeschwört, bis sein Sohn ihn mit seinem Selbstbetrug konfrontiert und ihm so die psychische Lebensgrundlage entzieht. Auch in diesem Stück dringt eine Prostituierte in das Badezimmer des Handlungsreisenden ein und stiftet Unruhe in einer scheinbar wohlsituierten Familienwelt – ein Motiv, das der Film ins Gegenteil wendet. Farhadi stellt hier auf vielfältige Weise die Konfliktkonstellationen zwischen Alt und Neu, Tradition und Moderne dar und zeigt uns die toxischen Klebkräfte archaischer Traditionen, an denen die Fliehkräfte der jüngeren Generation manchmal scheitern.

In The Salesman ist es ein alter Mann, der wie gewohnt zur Prostituierten seiner Wahl gehen möchte und zu spät bemerkt, dass inzwischen neue Mieter in deren Wohnung eingezogen sind. Er überrascht die junge Frau unter der Dusche, eine Scheibe geht zu Bruch (warum?) und beide werden durch Glassplitter verletzt. Die Frau ist traumatisiert, offenbar kam es aber zu keiner Gewalttat. Wobei die Frage offen bleibt, warum der Täter dann eine Verletzung am Fuss davongetragen hat, er müsste sich dann bei Betreten des Bades die Schuhe ausgezogen haben – warum auch immer, ein kleines Rätsel, vom Regisseur geschickt eingebaut und Verwirrung stiftend, aus der wir nicht entlassen werden. Die Situation scheint nebulös, das Kopfkino ist gestartet.

Und doch ist die Szene eine Metapher für Gewalt: Das aggressive Eindringen eines begehrlichen Mannes in den Intimraum einer jungen Frau unter Blutvergiessen erweckt Assoziationen an Kindsbräute, eheliche Vergewaltigungen, Zwangsehen, gewaltsame Deflorationen und befleckte Bettwäsche, die über den körperlichen Zustand und damit auch die moralische Integrität der Braut Auskunft gibt. Der sodann als Ehre verkauft wird aber wiederum ihre Schamgrenzen verletzt durch Zurschaustellung und Fetischisierung des hochintimen Vorganges der Defloration. Gleichzeitig ist es auch eine phallische Demonstration der Potenz des frischgebackenen Ehemannes. Die konservativ-muslimische Elterngeneration hat hier schwere Schuld auf sich geladen. Und die Frauen hatten keine Sprache für ihr Leid, das auch niemand hören wollte. So wie Rana nicht beschreiben kann, was wirklich geschehen ist und nicht zulässt, dass ihr Mann die Situation klärt und ihr hilft. Aber was sollten die jungen Frauen auch besprechen, wenn alles comme il faut ist und Allah und den Eltern wohlgefällt und der fatalistische Glaube an Kismet als internalisierte Form einer Sittenpolizei jeden Kampf um irgendeine Form von Freiheit und Selbstbestimmung verhindert? Es gibt keine Sprache für Unrecht, wenn es als Recht und Ordnung umdefiniert wird, das wissen wir auch von Trauma-Opfern, insbesondere von betroffenen Kindern. Demgemäss herrscht in der Filmhandlung überall klaustrophobische Enge, alle Szenen finden in kahlen oder umzugschaotischen Innenräumen statt, die keine Geborgenheit oder eine Form von Kulturbindung vermitteln.

Emad, ein durchaus fortschrittlicher Lehrer, fällt zurück in atavistische Muster von Rache und Vergeltung – was wiederum Rana missfällt, die darin keine Befriedigung findet – und er entlarvt den Täter der bei dieser Prozedur an einer Herzattacke verstirbt, während Rana noch versucht ihn zu schützen.

 
 

 
 

Der Täter ist ein alter kranker Mann und normentreuer Familienvater, er und seine Frau stehen für die regelkonforme Elterngeneration, die Sympathielenkung des Regisseurs verhindert durchaus geschickt dass wir auf den Täter – von dem wir ohnehin nicht genau wissen was er getan hat – nicht wütend werden können, obwohl seine Scham und Angst offensichtlich ist – wiederum ein Zeichen für Schuldbewusstsein …

So ist der Film eine kluge Parabel – Parabeln sind meistens klug, weil sie übergreifende Wahrheiten abbilden; allerdings sind sie auch schwer verfilmbar (man denke nur an den restlos verschnarchten Fahrenheit 451) – über den Generationenkonflikt der Länder in Nahost, deren jüngere Generationen sich von den Traditionen lösen wollen und einer Elterngeneration gegenüberstehen, die noch an den alten Formen festhält und Respekt und Handküsse einfordert: „Ich könnte Dein Vater sein, wie kannst Du mich verdächtigen?“

Alter fordert Ehrerbietigkeit ein – und sei die begangene Schweinerei auch noch so gross. Emad macht da nicht mit, Allah sei gelobt, wirkt aber in seiner Situation insgesamt hilflos und getrieben. In dieser Filmfigur kristallisiert sich der Konflikt des jungen Mannes aus einem muslimisch geprägten Land: So wie meine Vorfahren will ich nicht sein – aber was für ein Mann will ich sein und wie überwinde ich die Relikte des arabischen Machotums? Sind die Männer der westlichen Welt ein Vorbild mit ihrem so ganz anderen Wertekodex, der gern im arabischen Raum als Zügellosigkeit interpretiert wird?

Emad bleibt im Detektiv- und Rachemodus und schafft es nicht, seiner Frau die nötige Ruhe und Zeit zu lassen, um das Geschehene und die dadurch ausgelöste Verwirrung zu ordnen und zu versprachlichen.

Unsere Filmgruppe bestand aus 5 Damen und einem Herrn; letzterer griff als erstes das Gefühl auf, dass der Hauptdarsteller sehr durch seine Frau, die sich nicht artikulieren konnte, in die Enge getrieben und handlungsunfähig gemacht wurde.

Eigentlich ein Gefühl, das konservativ sozialisierte Frauen empfunden haben dürften – hier gerät nun plötzlich der Mann in die Falle der induzierten Hilflosigkeit, weil er in seiner Identität der Frau gegenüber verunsichert ist, während er sich in seiner Schulklasse durchaus adäquat durchzusetzen versteht.

Das Paar im Film ist nicht weiter verortet, wir wissen nichts über ihre Herkunft und ihre familiären Beziehungen, damit auch nichts über ihr individuelles Gewordensein, Farhadi stellt sie hier als Funktionsträger dar: die traumatisierte, ihrer Sprache beraubte Frau; der rächende Mann, der sofort in die Aktivität geht. Ein guter Weg für das handling solcher Situationen scheint das nicht zu sein … am Ende geht es niemandem wirklich besser – eine filmische Warnung. So ist hier der Mann, der Recht und Gerechtigkeit schaffen will, die treibende Kraft hin zum Unglück. Der alte Weg der Geschlechter ist kein guter Pfad, wie es scheint – somit ist der Film in hohem Masse sozialkritisch.

 
 

 
 

Am Ende sitzen Rana und Emad in ihren Theaterkostümen (als das betagte Ehepaar Linda und Willy Loman) voreinander und blicken sich an – in diesem Moment scheint Einverständnis und Zusammengehörigkeit auf, die Hoffnung im Alter vielleicht noch zusammen und auch ein Stück weiter gekommen zu sein. Die letzte Einstellung zeigt zwei voreinanderstehende leere Sessel, durchaus einladend wirkend. Hier könnten zwei Menschen sitzen, sich sehen, miteinander sprechen, auf Augenhöhe sein. Noch sind sie leer. Eine Zukunftsvision? Eine Hoffnung für kommende Generationen? Eine beklemmende Zweiersituation mit zuviel bedrängender Nähe? Oder die endlich leeren Thronsessel der Alten und Betonköpfigen? Eine neue Arena für den Geschlechterkampf von gleich zu gleich? Sie sind rot … Olé, toro!

Eine Schlussszene, die gute Chancen hat, später einmal ikonisch genannt zu werden – auch wenn das Wort von Rezensenten zunehmend inflationär gebraucht wird; deshalb spreche ich hier immer so gerne von impacts, im klassischen Marketing auch branding genannt – Bilder die sich einbrennen und die Grundaussagen eines Films noch einmal visualisieren.

 

2024 14 Jan

Die, My Love

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Die Rudra Veena ist ein seltenes Instrument, welches in der nordindischen Dhrupad-Musik, die über den großen Sänger Pandit Pan Nath viele westliche Musiker, wie Jon Hassell, Terry Riley und LaMonte Young beeinflusst hat, gespielt wird. Es ist eine Art Basszither mit zwei bespielbaren Saiten, ein großes Instrument mit ungewöhnlichem und mächtigem Klang und großem Resonanzraum. Nun hat die junge, sehr passionierte Rudra-Veena-Spielerin Madhuvanti Pal in einer kongenialen Interpretation des Raag Charukeshi mit Jimmy Sudekum an Gitarre und Surbahar, Peter Jacobson am Cello und Derrick Elliott am Bass einen zeitlos genialen Track geschrieben (to be listened loud):

 
 

D I E,  M Y   LOVE

 

2024 13 Jan

„space drifter“

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d a y  o n e  _ | _  d a y  t w o

 
 

 
 

Die Chiemgauer Künstlerin Maria Sigl geht künstlerisch so ganz ihren eigenen Weg: Sie gestaltet nicht Materie, sie räumt der Materie die Möglichkeit ein, sich nach ihrer Eigengesetzlichkeit selbst zu gestalten, sowohl malerisch als auch durch Wahrnehmung am und im Stein. Bei ihr entwickelt die Materie ein Eigenleben – das erfordert eine Haltung des Sich-Zurück-nehmens, des Loslassens, des Zulassens und des Einlassens der Künstlerin, frei vom Anspruch ästhetischer Normansprüche oder irgendeiner Zielsetzung im Resultat der Arbeit. Man könnte hier von einer autopoietischen Kunst sprechen. Abwarten, Einfühlen, sich in den Dialog mit dem Material einschwingen: es wird was sich zeigt, ein eingehendes Zulassen des kreativen Prozesses und der Respekt vor den Kräften der Natur – eine Form von Demut. Sie arbeitet mit Sanden, Naturpigmenten, selbst gewonnenen Pigmenten aus den abfallenden Raspel- und Feilresten des von ihr behauenen afrikanischen Steines aus Simbabwe. Dick und breitflächig aufgetragener Sumpfkalk, viele Schüttungen, immer sich wiederholende Trocknungsprozesse, die eine neue Modifikation bewirken; das Material lädt die Spannung über Risse, Spalten ab, es bricht, zieht sich zusammen, splittert, platzt. Annehmen was ist. Beim erneuten Betrachten werden neue Anmutungen und Assoziationen erzeugt, Veränderung, Vergänglichkeit, Neubeginn. Ein neuer Gestaltungsprozess wird geriert, in dem Natur und gestaltende Kultur weiter zusammen arbeiten. Beizen, Tuschen, Ölfarben, Pigmente gestalten mit. So ein Bild dauert oft Wochen, bis es von der Künstlerin als fertig angesehen wird und vermittelt eine Vorstellung davon, wie Natur Leben gestaltet. Es werden Lösungen im Dialog mit dem Material gefunden, um einen weiteren experimentellen Weg mit der oft archaisch anmutenden Arbeit zu beginnen. Abschied und Neubeginn. Dem Unbewußten wird hier wichtiger Raum für diesen kreativen Prozess gegeben und ist auch kunsttherapeutisch so gewollt.

 
 

„Sail away“

 
 

Ähnlich ist es mit den Skulpturen: archaisch-steinzeitlich anmutende Figuren, die nicht in den 2,6 Millarden alten afrikanischen Stein gehauen, sondern aus ihm herauszuwachsen scheinen und damit von einem Wandlungsprozess erzählen, ähnlich den Nachkommen des Paares Deukalion und Pyrrha aus der griechischen Mythologie, die Steine auf das Feld warfen, die sich in Menschen verwandelten, ein in der bildenden Kunst oft verwendetes Motiv. Das Versteinern und wieder Verlebendigen war ja auch Thema von Michelangelo in der Darstellung seiner „Sklaven“. Auch hier gehen die Figuren fliessend vom bearbeiteten in den unbearbeiteten Teil über und vermitteln ein Bild vom Kampf des Menschen mit der belastenden Materie, die er überwinden möchte und die ihn letztlich zwingt, besiegt wieder in sie zurückzukehren. Verlebendigung ist ebenso Thema von Maria Sigl, die viele Jahre als Kunsttherapeutin – unter anderem auch mit Flüchtlingskindern gearbeitet hat, wobei es auch oft galt, traumabedingte Erstarrungen zu lösen und den Menschen wieder ins Fliessen zurück zu führen. Sie arbeitete dabei gerne großformatig mit Papierrollen, Kreiden, Fingerfarben, Acryl, wobei sie leider einen Beuys-Effekt erleben mußte, weil die Reinigungsfrau die gesammelten aufgerollten Arbeiten für Abfall hielt und diese kurzerhand entsorgte. Ein geplanter Vortragsabend bei mir vor einer Schar interessierter und vorfreudiger Kinderpsychotherapeuten fiel dann mangels Material im Wortsinne ins Wasser bzw in die Papiertonne.

 
 

 

 
 

Es ist ein Arbeiten frei von ästhetischen Ansprüchen und ohne ein vorgeformtes Ergebnis, ein Loslassen, ein Zulassen, ein Einlassen – das Material arbeitet mit. Professor Dr. Elmar Zorn hat diese Aussage von der Künstlerin in seinem Begleittext für das Buch noch einmal hervorgehoben.

 

„In unserer auf Effektivität getrimmten Epoche vermittelt es eine wohltuend entspannte und geradezu heilsame Kooperation zwischen Mensch und Natur, von der wir nur profitieren könnten, wenn wir nur bereit wären sie zu erlernen.“

 

Somit wäre die autopoietische Kunst auch geeignet, gesellschaftliche Veränderungsprozesse anzustoßen und zu begleiten und beweist erneut, wie wichtig Kunst generell zur Weiterentwicklung menschlichen Bewußtseins hilfreich sein kann.

Im Zeitalter digitaler – also nicht mehr anfassbarer, fluider und haptisch nicht mehr fühlbarer Kunst erlebt man die archaische Schwere dieser Objekte als wohltuend und erdend. Man entwickelt wieder Vertrauen zu den Fähigkeiten der Natur und zu sich selbst, die Dinge zu etwas Lebensfreundlichem zu wenden, wenn wir sie nur lassen würden.

 
 

„Entfaltung“

 

„Edward“

 

from the Album Nothing But the Green Willow. The Songs of Mary Sands and Jane Gentry

 

topicrecords.co.uk

 

 

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