Manafonistas

Hamnet (GB, 2025) von Chloé Zhao

Es wird langsam Zeit, dass man sich über die Oscar-Baits hermacht, bevor der ESC wieder beginnt, einen zu beanspruchen. Das Leben ist nun mal nicht leicht, wenn man auf dem Laufenden bleiben will. One battle after another ist schon abgearbeitet und war auch der Abräumer dieses Oscarjahres, während man sich von Hamnet offensichtlich mehr erwartet hatte. Die Kriterien für einen Price-Bait schienen erfüllt: Erscheinen kurz vor der Verleihung – das Timing muss ja stimmen – Staraufgebot, Handlung mit Tiefe und nicht in Action ertränkt, gerne historischer Hintergrund und einige unverbrauchte Gesichter. So neulich genossen bei Hamnet, einer Geschichte über Shakespeares Ehe und seinen verstorbenen Sohn. Die verdiente Regisseurin Chloe Zhao arbeitet mehr mit Atmosphäre als dramatischer Spannung (Nomadland), sie kann: Landschaft, Stille, Körperlichkeit und mystische Natur, alles stark bezogen auf Shakespeares Frau Anne Hathaway, aus bäuerlichem Milieu stammend und sonst eher Terra Incognita. Zhao zeichnet sie als Naturkind, ständig mit Winnetou-Frisur – und nicht wie seinerzeit vorgeschrieben mit bravem Ehehäubchen, durch den Wald streifend und der Naturheilkunde frönend; in der Realität wäre ihr spätestens ab Pubertät der Scheiterhaufen sicher gewesen. Ansonsten lebt sie ihr Leben als eine Art suburbian housewife bei ständiger Abwesenheit des Ehemannes, der Stücke schreibt und in London ein Theater betreibt. So weit, so gähn …

Das Paar bekommt eine Tochter und schliesslich Zwillinge. Das kleine Mädchen erkrankt an der Pest, der Bruder Hamnet – kleiner Einbruch im Realitätsbezug – bietet ihr hochherzig an, ihr sein Leben zu geben, damit sie überleben kann, was auch funktioniert und überhaupt reden alle einschliesslich der Kids mal wieder wie im Germanistikseminar. Der gutgemeinte Drehpunkt des Filmes:  Shakespeare schreibt seinen Hamlet als Bewältigung seines Verlustes, seine Frau sieht sich das Stück in der ersten Reihe an und begreift, dass Trauerarbeit verschiedene Gesichter haben kann. Ab dann, so sind sich Zuschauer und Rezensenten einig, nimmt der Film deutlich an Fahrt und Spannung auf, man könnte auch sagen, der Film funktioniere am besten, wenn er aufhört Zhao zu sein und beginnt Shakespeare zu werden – bei der letzten Szene von Hamlet verspürt man erstmals so etwas wie Intensität in Film, Sprache, Struktur. Ab hier ist der Film nicht mehr getragen, mütterlich, pastoral sondern brutal, widersprüchlich, aggressiv und im guten Sinne Drama. Dann wieder ein Bruch – der Bühnen-Hamlet stirbt, Frau Shakespeare streckt die Hände nach ihm aus, schliesslich geben sich alle die Hände und haben sich lieb, das will man uns jetzt als in Kunst geronnene Trauerarbeit verkaufen.

Leider fällt es dabei schwer, zwischen dem mythischen Opfertod eines Kindes und den Hamletschen Intrigenspielen im Theaterstück, die keinen Trauerraum, sondern immer neue Konflikträume eröffnen, einen Zusammenhang zu finden. Hamnet eröffnet mit seinem Opfertod einen archaisch-magischen Raum, bei Hamlet menschelt es zutiefst und es trieft von Blut, Schuld und Aggression. Da passt leider hinten und vorne nichts zusammen. da hilft auch das konstruierte Pathos der letzten Szene einer magischen Verschmelzung des Publikum mit der Bühne nichts mehr. Man kann Zhao noch zugestehen, das Publikum zu halten, damit es ihr am Ende nicht ganz entgleitet. Shakespeare ist intelligent, derb, witzig, manchmal brutal, aber immer spürbar; wenn man ihn mit literarischer Andacht darstellt bleibt am Ende nur noch der Sockel übrig.

Ein verdienter Oscar für die Hauptdarstellerin – man gönnt es ihr. Aber vielleicht sollten wir die Oscars ganz abschaffen, dann würde die Fliessbandproduktion an gefälligen sentiment- und taschentuchverbrauchenden  Machwerken aufhören und der Rest wäre wohltuendes Schweigen.

Wer hat was gemalt?

Fallende Blätter pflegen sich Zeit zu lassen im Spiel mit den Kräften, die auf sie einwirken, ein pas de trois aus Gravitation, Luftwiderstand und Wind, bis sie endlich auf dem Boden landen, eine Beschwörung der Entschleunigung bis zur Landung. Manche Personen in manchen Filmen verhalten sich ebenso.

Fallende Blätter (F, 2023) von Aki Kaurismäki

Kaurismäki muss man mögen – zweifelsohne, und mir scheint, dass seine Fans beziehungsweise die, die sich zumindest auf ihn einlassen können, besondere Persönlichkeitsmerkmale ihr eigen nennen müssten; leider weiss ich noch nicht welche, obwohl ich selbst dazu gehöre – vielleicht wird es mir ein paar Absätze später noch klar, dann hätte sich diese Besprechung immerhin gelohnt.

Fallende Blätter ist sein bisher letzter Film, das hiess es aber auch von Le Havre (2011) und The Other Side of Hope (2017), es besteht also wirklich noch Hoffnung – fallende Blätter machen in ihrer Abwärtsbewegung ja oft einen ausgesprochen unentschlossenen Eindruck, warum also nicht auch der der sie auf den Weg geschickt hat?

Kaurismäkis Protagonisten leben in einer Art atemporalem Raum – starre Einstellungen, lakonische Dialoge ohne spürbaren Gefühlsausdruck leben sie in verschiedenen Zeitebenen – Gegenwart (ein Bericht über den Ukrainekrieg läuft im Radio) gepaart mit Kleidung, Frisuren und Filmplakaten aus den Fünfzigern – nicht aus Nostalgie, eher als Schutzraum gegen das Tempo und den Zynismus der Gegenwart dosiert eingesetzt, hier schafft er kurze Momente der Verwirrung für den Zuschauer. Beim mittelalterlich-höfisch klingenden Satz „Sie haben mir einen Kuss geraubt“ (Der Mann ohne Vergangenheit) hat dann auch der Letzte verstanden, dass hier mit Zeitebenen gespielt wird, die übereinander geschichtet werden und sich wechselseitig durchdringen. Aquarianer berichten von ähnlichen Stimmungen beim Blick in ihr Aquarium – eine kleine Welt innerhalb einer grossen und von reizvoller Entschleunigung und Andersartigkeit.

Kaurismäkis Figuren sind arm, einsam, alkoholgefährdet, arbeitslos – aber sie jammern nicht. Sie tragen ihre Beschädigungen wie eine schlichte Jacke – keine Pose, sondern Überlebensform, fast schon Selbstverständlichkeit. Und Würde. Freude entsteht nicht aus Fülle, sie entsteht aus Mangel, Erwartung und Hoffnung auf etwas Besseres. Und ein bisschen Geheimnis hinter einer Fassade von Beherrschung und Ergebenheit. Ein Kuss ist hier kein Zwischenschritt, nach dem man sofort übereinander herfällt – am besten noch im Lift und beim zweitenmal an der Garderobe, unsere Zeit hat offenbar die Fähigkeit zur Vorfreude verloren und merkt’s noch nicht mal – sondern noch Ereignis. Der Trieb wird nicht abreagiert sondern gehalten, es entstehen Leerräume für Phantasien, die der Zuschauer mit Eigenem füllen kann.

Die Handlung ist einfach: Zwei Menschen beginnen sich aufeinander einzulassen und versuchen nicht weiter beschädigt zu werden – das genügt für einen fesselnden Film, in dem nicht viel passiert und Beziehung wieder etwas Besonderes ist. Ein wenig erinnert dies auch an Perfect Days von Wim Wenders, in dem auch nicht viel passiert und man trotzden satt wird – Seelennahrung statt action-junkfood auf der Jagd nach einem Irgendetwas, das noch mehr knallt. Bei Kaurismäki knallt es so gut wie nie, vielmehr gerät man in einen meditativen Zustand und bleibt nah bei den Figuren in ihrem ruhigen Fluss des Lebens.

Und jetzt hab ich rausgekriegt, warum ich Kaurismäkifan bin. Ich sag’s aber nicht!

Nein, nein, nein!

Wenn er aber kommt?

Dann laufen wir davon!

(Kindervers für ein Laufspiel aus dem Mittelalter)

 

 
 
5. September (D, 2025) von Tim Fehlbaum
 
 

 
 
Heute bin ich kontaminiert, habe den Fehler begangen, vor dem Schreiben Chatgpt um seine/ihre Meinung zum Film zu befragen und der Output war sehr reichlich – der Bot fand den Film eher kühl, Distanz schaffend, ohne Identifikationsfigur, fast ein Zustand von Dissoziation, ohne emotionale Erschütterung, formal konsequent durchgehalten. Die Geburt der Life-Katastrophe, erstmals die Frage nach der Verantwortung der Presse angesichts lebensbedrohlicher Situationen, jedes Ereignis ist nun ab jetzt ein kollektives. Ein dichtes Kammerspiel, aber auch mit der Tendenz zur Intellektualisierung, dem Trauma muss mental strukturierend entgegengewirkt werden. Das wirkt auch ohne emotionalen Anker, eine ganz andere Ebene der damaligen Geschehnisse und ich konnte mich der Sicht des Bots durchaus anschliessen, aber eigentlich beschäftigte mich mehr die Frage, warum man heute noch einen Film über ein Ereignis dreht, das man schon kennt und weiss wie es ausgegangen ist. Der Beginn einer neuen Ära damals? Gibt es neue Aspekte und Impulse zum Thema? Ist das nicht alles nur noch retrospektiv? Fast museal? Wir sind doch jetzt viel weiter? Sind wir das? – Okay, wir haben jetzt die GSG 9 …

Was wird aus einem Trauma durch ständige mediale Wiederholung? Seit 9/11, Bin Laden, Irakkrieg ist das doch alles mehrfach durchdekliniert worden. Wo ist die explizite und exklusive Brücke zur Gegenwart? Damals konnte man Bildern immerhin noch trauen … ein wahrhaft goldenes Zeitalter in dieser Hinsicht. Viele Fragen schon im Vorfeld … es versprach interessant zu werden.
 
 

 
 
Tim Fehlbaum, der nette Junge von nebenan, wurde erst 10 Jahre später in der Schweiz geboren und fiel bisher erst mit 2 dystopischen Sci-Fi-Machwerken auf – was hat ihn zu diesem Film veranlasst – so ganz ohne persönliche Reminiszenzen und Triggerpoints? Er meint, es wäre ein Gespräch mit Geoffrey Mason gewesen, dem Koordinator des ABC -Senders in diesen Tagen über den Druck, der auf diesem Mann lastete.

Und dann doch – damals und jetzt wie ein Schlag in den Magen: Das Bild eines einzelnen maskierten Mannes auf einem Balkon, das plötzliche Sichtbarwerden der bisher gesichtslosen und gefilterten Gefahr, der schwarze Mann der Kindheit in einer seltsam kalten geometrischen Architektur, die dunklen Augenhöhlen, die Geiseln im Inneren unsichtbar. Vielleicht war der Film auch deshalb wichtig: Nicht wegen der Diskussion. Nicht wegen der Medienanalyse. Sondern wegen der Reaktivierung dieses Bildes. Bilder sind Gedächtnisspeicher des Unbewussten und Generationen tragen sie weiter. Vielleicht wollte der Film genau das noch einmal zeigen: Wie ein einzelnes Bild kollektives Gedächtnis formt und heute noch unheimlich wirkt und nach Freud ist das Unheimliche das ins Unbewusste verdrängte Vertraute. Der Balkonmann als manifest gewordene Bedrohung, der ausgebrannte Hubschrauber als zerstörtes Rettungsversprechen – beides kindliche Archetypen. Ein Film braucht Bilder, das Unbewusste auch, plötzlich wusste ich, was mir gefehlt hatte, um „hineinzukommen“.
 
 

 
 
Das Schwarze-Mann-Spiel datiert ins Mittelalter, in die Zeit der Pest. Den globalen Terrorismus kann man durchaus als die Pest des 20./21. Jahrhunderts bezeichnen, da pfeift man jetzt wie damals schon öfter mal im finsteren Wald. Nein, wir fürchten ihn nicht – den schwarzen Mann. Damals wurde ja auch der Schäfflertanz erfunden, das Leben sollte wieder beginnen und nein, wir lassen die Angst jetzt mal stecken.

By the way, ich schaute den Film in einer Gruppe, die hinterher sehr lebhaft über diverses Politisches und Mediales diskutierte, aber nach kürzerer Zeit als gewohnt zur Heimfahrt aufbrach, etliche liessen etliche Gegenstände auf ihrem Platz zurück. Überstürzte Abreise?

Dann laufen wir davon …

Sirát (F,E, 2025) von Oliver Laxe

„Sirât“(arab. Weg/ Pfad) bezeichnet im Islam eine Brücke, die am Jüngsten Tag über den Abgrund der Hölle zum Paradies führt. Sie wird als schmaler als ein Haar und schärfer als ein Schwert beschrieben. Nur die Gerechten können sie überqueren, während Ungerechte in die Hölle stürzen.

Der Film beginnt auf seltsam hypnagoge Weise: Ein Rave-Festival irgendwo in einem Felsental in Marokko: Zuckende Körper und rhythmisch wummernder Technosound inmitten einer indifferenten Natur und erstarrter Felsen, die trotzdem ein heimliches – und unheimliches – Leben zu bewohnen scheint, ähnlich den rauschenden Bäumen in Blow up. Ein immersiver Eindruck mit impact-quality, das Bild bleibt jedenfalls hängen, ebenso wie die Tänzer , die nicht lustvoll anmuten, auch nicht tanzen wie Sorbas, der am besten tanzt, wenn alles verloren ist. Von oben besehen muten sie eher an wie eine zappelnde Beute. Beute für wen?

Der Soundtrack hat eine seltsam personale Qualität, er unterstreicht nicht, stimmt nicht ein, tröstet nicht, löst nicht auf, sondern warnt und bedroht und sagt Unheil voraus wie der Chor im antiken griechischen Theater, ein dunkler pulsierender Klangteppich der den ganzen Film unterlegt. Danach folgt ein dystopisches Roadmovie – nicht von hier nach da, eher vom Nirgendwo ins andere Nirgendwo; Dinge kommen, passieren, verschwinden wieder, ähnlich wie bei Last Days oder Gerry von Gus van Sant. Die Landschaft wird zusehends diffuser und karger und die Grenzen zur Realität verschwimmen, die Figuren scheinen sich zusehends in ihren eigenen Träumen zu bewegen und zu verlieren.

Ein Mann in Begleitung seines kleinen Sohnes ist auf der Suche nach seiner Tochter, die zuletzt auf einem Rave-Festival gesehen wurde. Er schliesst sich einer Gruppe Aussteiger an – ausgemergelte, versehrte Körper, die stets etwas somnambul agieren, weit entfernt von jedweder Art von good vibrations. Der Sohn stürzt mit dem Auto in einen Abgrund, zwei Mitglieder der Gruppe kommen um, als sie in ein Minenfeld geraten, auch die Autos werden dabei zerstört.

Eine Dramaturgie verweigert uns der Film, ebenso ein in irgendeiner Art versöhnliches oder andernfalls tragisches Ende, Leben passiert und lässt sich nicht immer zu einem Narrativ formen, oder auch nicht einmal mehr zu einem Handlungsstrang. Die zwei übriggebliebenen Protagonisten sitzen am Ende auf einem Zug to some other town, in der letzten Einstellung sehen wir die Schienen am Horizont verschwinden. Sie führen nicht zu einem Ziel, sondern aus dem Bild hinaus, keine Ankunft, kein Versprechen, nur Richtung. Parallele Linien treffen sich im Unendlichen – in einer anderen Geometrie. Der Zug fährt nicht, weil etwas wartet, sondern weil Stillstand keine Option ist. Das Leben geht weiter – aber es erklärt sich nicht. Leiden ist hier nicht an Sinn gekoppelt. Ein bildgewaltiges, körperliches und gefühlsintensives Kino, das man schwer konsumieren kann, sondern aushalten muss. Etwas passiert mit einem, ohne dass es sich gleich in Bedeutung übersetzen lässt – Erlebniskino in einem ganz anderen Sinn, jenseits allen Action- Fetischistentums. Es verweigert sich unserem Deutungsfuror.

Ist das nun – ich hänge gern mal am Althergebrachten – existenzialistisches Kino? Ich denke eher nicht … dort lebt der Mensch ohne Sinn und trotz der Sinnlosigkeit, in Sirât stellt sich die Sinnfrage gar nicht mehr. Der Film verweigert uns alles, was diese hervorrufen könnte: Keine Identifikationsfiguren, keine zwischenmenschlichen Konflikte, keine spürbaren interpersonellen Beziehungen, keine Steigerung, keine Erwartung, keine moralische Position, kein erwartbares Ziel, kein moralischer Kompass, keine Schuld, Erkenntnis, Lösung, kein Opfer und alles was so zwischen Menschen herumzuwabern pflegt. Sirât schafft die Bedingungen ab, unter denen die Sinnfrage überhaupt gestellt werden kann. Nothing left to lose … ein Entwurf von absoluter Freiheit? Was entsteht aus den Leerräumen, die der Film gelassen hat? Ich werde sehen … gerade fällt mir Maya Deren ein – mal sehen, was ich heute Nacht träume.

Tag danach:

Ich hab’s verwertet: Mir träumte von einer Einladung auf einen Ball mit grosser Garderobe und musste mich in einem Messiezimmer, wo man nichts fand, anfummeln. Als ich dann auf dem Fest mit Reifrock und Allonge-Haaren aufrauschte, war das Gastzimmer nur halb voll, alle sassen in Alltagsklamotten auf Matratzen auf dem Boden, es gab keine Musik und nichts zu essen. Wenn das mal keine fundierte Aussage über das Leben ist. Wenn das mal nicht Beckett ist – oder Kafka – vielleicht lass ich die KI ein Theaterstück drüber schreiben.

Wenn das mal nicht grosses Kino ist, wenn das Kino nach dem Kino noch weitergeht …

White Bird (USA, 2023) von Marc Forster

Beginnen wir mit Adornos Verdikt (1949): Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch.

Was damit gemeint war, wurde oft missverstanden und wurde von dem grossen Alten nicht so ganz präzise formuliert. Die meisten verstanden es als einen Hinweis darauf, dass das Grauen alles zerstört und selbst nicht in Worte gefasst, symbolisiert, metaphorisiert werden kann. Oder auch nicht sollte? Das Grauen in irgendeiner Form künstlerisch zu verarbeiten erschien ihm als perverse Allianz, das war für mich zu allen Zeiten nachvollziehbar. Das Leiden darf nicht ästhetisiert werden. Demnach dürfe es keine Bücher, Filme, Mahnmale über den Holocaust geben ausser wohl Dokumentationen. Nun gibt es das sehr wohl – es gibt sogar eine Holocaust-Kunst, das Grauen schaffte es bei vielen KZ Gefangenen nicht, die Fähigkeit zur Symbolisierung und zum künstlerischen Ausdruck zu zerstören – es gab Musik- und Theatergruppen, ein Orchester, viele malten oder schrieben; die Namen sind bekannt.  1978 brachte die fiktive Serie Holocaust aus den Staaten als erstes den Begriff und die Bilder des Geschehens in den Westen, es mussten 23 Jahre vergehen, bis wir im Nachspann die originalen Bilder der Krematorien, Gaskammern und der Leichenberge sahen. Vorher waren wir nur mit weichgespülten Wolfgang-Staudte-Filmen konfrontiert. Ein Meilenstein, der sich schon deshalb jeder Wertung entzieht.

1982 wurde die Autobiographie von Janina David verfilmt, die ihre Kindheit in einem Ghetto in Polen verbrachte, die Serie nannte sich Ein Stück Himmel. Erst 2016 entschloss man sich, das Tagebuch der Anne Frank zu verfilmen. Auch Schindlers Liste ist dokumentarisch, mit starken Impacts – der in der heissen Sonne stehende Güterzug mit verdurstenden Juden und Schindler, der sie mit Wasser versorgen, aber gleichzeitig sein Gesicht wahren und nicht als Judenfreund dastehen will, das gibt eine Ahnung des Grauens innerhalb dieser Güterzüge. Der Pianist ist ebenfalls eine verfilmte Autobiographie. Starker Impact: Der halb verhungerte Szpilman findet ein Glas Essiggurken und isst es sofort leer.

Die Opfer bekommen eine Stimme, es gibt Bilder und Gefühle dazu, wir bekommen eine Ahnung vom Grauen, auch wenn uns der Regisseur das Äusserste erspart. In den Schulklassen wird vor Ü-14-Jährigen Schindlers Liste vorgeführt, instabilere Kinder verkraften das nicht gut. Wir mussten als 16jährige nach Dachau, das war härter, man stand mittendrin – im Krematorium musste ich raus und mich übergeben; ein bisschen sollten die Lehrer schon noch zuwarten und vor allem besser vorbereiten.

Soviel zur Übermittlung und Dokumentierung von facts – Adorno sprach aber über künstlerische Bearbeitung.

Weiterer Meilenstein: Das Leben ist schön von Roberto Benigni.

Der Film spaltete die User-Gesellschaft, viele waren empört über eine „Auschwitz – Komödie“, viele erkannten, dass es durchaus keine Komödie war. Benigni setzt Komik ein als Schutz gegen das Unschützbare – wer zeigt, wie man seinem Kind das Grauen erspart, macht dieses nur um so deutlicher, weil es den Zuschauer die Grösse der kindlichen Wünsche nach Geborgenheit und Heiterkeit vor dem Hintergrund der absoluten Vernichtung in aller Schärfe zeigt. Impact: Der Vater wird von einem bewaffneten Aufseher zum finalen Todesschuss abgeführt; der Sohn versteckt sich in einer Regentonne, beim Abgang signalisiert der Vater dem Kind noch durch spassige Grimassen weiterhin, dass alles nur ein Spiel sei. Das kann den Zuschauer zerreissen, der es versteht, sich darauf einzulassen. Schade, dass Adorno sich nicht mehr dazu äussern konnte, vielleicht hätte er erkannt, dass hier ein neuer Denkraum eröffnet wird.

Zone of Interest – ein sehr verdienstvoller Film, lies mich seltsam kalt. Aber es gibt auch im Film Übertragungsprozesse zu den Hauptfiguren, vielleicht war es die Kälte und Gleichgültigkeit der Täterfiguren, die auf mich übergesprungen ist, vielleicht muss ich Opfer sehen, um mich mental einschwingen zu können, wer weiss? Demnach hätte ich wohl auch eine Verdrängungs- und Mitläufermentalität, kein schöner Gedanke.

Im Märchenwald von White Bird friert niemand. Die Körper sind sauber, die Gesichter intakt, die Dialoge literarisch geschniegelt. Zwei Kinder, höchstens zwölf, sprechen wie Erwachsene mit Literaturseminarerfahrung („Ich hasse es wenn Du mich so siehst!“). Eine Familie mit einem körperbehinderten Sohn versteckt ein jüdisches Mädchen in einer Scheune – ohne Heizung, Waschgelegenheit etc. Der Versteckraum wird zur Schutzblase, nicht zum Ort der existenziellen Deformation und täglicher Todesangst. Der Junge und das – selbstverständlich hübsche, sauber gekleidete und frisierte – Mädchen vertreiben sich die Zeit mit Phantasiereisen anhand Bildern von Paris. Der Winter bleibt meteorologisch, nicht physiologisch. Damit verschiebt sich die Perspektive fundamental: Nicht mehr das Grauen ist das Zentrum, sondern die Romanze . Man könnte auch sagen, der Film feiert die Fähigkeit zur Resilienz, aber muss man dabei in realitätsverleugnenden Kitsch geraten? Es gibt genug dieser Machwerke: Kinder, die mit sauberen Klamotten und duftig-frischen Haaren wochenlang hungrig durch den Wald irren und niemals verzweifeln und reden wie kleine Erwachsene, Mädchen, die vor den Russen flüchten im weissen Spitzenkrägelchen und komplizierter Flechtfrisur, wozu offenbar vor dem Aufbruch noch Zeit war. In realiter schnitt man damals den Mädchen die Haare ab und steckten sie in Jungenskleidung um sie vor den Soldaten zu schützen. Aber Schönheit muss sein, damit die unerlässliche Liebesgeschichte angekickt werden kann. Ein mehr als ärgerlicher Trend – alles was schwer erträglich ist, wird mit Liebe zugekleistert, jede krebskranke Frau, die gerade den Schreck der Diagnose und des Haarverlustes – selbstverständlich sieht sie auch haarlos noch umwerfend aus – verkraftet hat, rauscht ab in die Liebesgeschichte zu einem tapferen Mitpatienten, der ihr wieder Lebensmut gibt. Marketing geht immer noch vor Realität; Valium-Filme nannte ich das früher immer.

Wie kann man also den Holocaust adäquat darstellen, wenn die Zeitzeugen gestorben sind und wir uns auf unsere Phantasie verlassen müssen und auf  das, was wir gelesen haben?

Ehrlich gesagt – ich habe keine Ahnung. Und vielleicht ist das auch gut so! Keine Verdikte zu erlassen, das Leben geht ohnehin seinen Weg und kümmert sich nicht um Philosophieprofessoren.

Und gerade höre ich, dass heute der Jahrestag der Befreiung von Auschwitz ist. Soviel zum Mitschwingen …

In the Cut (USA, 2003) von Jane Campion

Warum fällt mir jetzt gleich Fellinis Stadt der Frauen ein? Ein Film, ganz aus der Perspektive des male gaze gesehen – aber von einem Mann, der ihn nicht naiv anwandte, sondern wusste, was das ist und selbstreflexiv genug war, um zu erkennen, dass das auch seine Art zu sehen ist. Und der sich auch davon wieder distanzieren konnte, wenn ihm danach war – raffinierte Vexierspiele in denen aber Frauen niemals verraten werden – ihre Macht über den Mann wird bei ihm genüsslich gefeiert. Wobei das natürlich auch wieder eine Darstellung zur Anregung männlichen Begehrens ist – er mochte halt enthemmte Dominas – könnte man jetzt schon meckern – war aber auch zu differenzierteren Frauenzeichnungen fähig.

In the cut beginnt mit dem Beschwören von Klischees, die man gemeinhin als „weiblich“ bezeichnet … eine Blondine, fallende Blütenblätter und „Que sera“ im Soundtrack und anderes, das das Jungmädchenherz erfreut und der Zuschauer kommt bereits ins Rätseln, noch bevor der obligate Mord passiert und freut sich dass zumindest hinreichend Ironie im Spiel ist. Die restliche Zeit wähnt man sich in einem B-Movie mit Suspense, Mord und Gewalt als Hauptgang und Softporno-Beilagen. Lets do the Gang-Bang!

Der B-Movie-Fan kann sich nun zufrieden zurücklehnen und den vertrauten Lauf der Dinge geniessen – der Schöngeist ist ohnehin schon ins benachbarte Arthouse-Etablissement geflüchtet, somit wäre die Konsumentenkohorte sauber gespalten und sortiert.

Nun ist eine bewährte und vielbepreiste Regisseurin von Campions Format niemand der mal eben ein B-Movie dreht und wenn doch dann sind entsprechende Hintergedanken zu vermuten. Sehen wir hier etwa eine Satire auf ein Macho-Movie? Man könnte es meinen – zu überspitzt sind die Klischees: Ein muskelbepackter Testosteronbomber mit Hundeblick und Vorschlaghammerkinn (der hierzu allseits brauchbare Mark Ruffalo), ein blondes Que-sera-Hascherl (bzw zwei davon) die meistens nicht weiss wie ihr geschieht, am Ende aber doch den Täter entlarven kann und die meiste Zeit samt ihrer Hascherlschwester verstört guckt; eine Aufgabe die die sonst eher pfiffige Meg Ryan glaubhaft meistert. Der Plot ist natürlich vernachlässigbar. Gemeinsam mit der Regisseurin guckt also der Zuschauer noch einmal in vitro an, was er früher in vivo genossen hat – wie Machos Filme drehen. Sie zwingt uns den männlichen Blick auf und der Nicht-Macho-Zuschauer beginnt zu leiden, fühlt sich in seiner voyeuristischen Rolle unwohl, ärgert sich über Klischees und erlebt das ganze als Zumutung und genau das, so fürchte ich, hat die Regisseurin beabsichtigt – ein beunruhigendes Lehrstück gegen allzu eingefahrene Filmgewohnheiten. Dazu braucht es Mut. Wenn man den Twist verstanden hat besteht also durchaus die Möglichkeit, sich zu amüsieren – vor allem über die versteckten Hinweise der Kamera, die die Testosteronpakete durchwegs in einer leichten Froschperspektive aufnimmt (etwas das ältere Leute beim Selfiemachen niemals tun sollten, ausser sie wollen unbedingt wissen wie ein Truthahnhals aussieht), damit die Hammerkinne noch etwas gruseliger werden. Die Damen dann in einer leichten Vogelperspektive, das gibt grosse verwunderte Kinderaugen und macht hübscher, wie jedwede Weiblichkeit weiss, die schon mal ein Selfie gemacht hat. In Zukunft erkennt die aufmerksame Zuschauerin jetzt auch den male gaze, wenn sie ihn sieht.

Auf der affektiven Schiene des Werks wird ebenfalls ein Männerthema verhandelt: Das Begehren. Aber es ist ein unsymbolisiertes und unbezogenes Begehren – nicht eingebettet in eine Beziehung, ein Narrativ, eine Kontinuität; es entflammt unwillkürlich, entlädt sich und erlischt wieder, scheint keine Spuren zu hinterlassen. Auch beim Zuschauer erzeugt es kein Mitschwingen – der Liebhaber ist nicht sympathisch, die Liebhaberin etwas langweilig, beide scheinen kein Innenleben zu haben beziehungsweise es nicht zu zeigen. Wo Erotik sein sollte, entsteht Leere und Distanz. Es gibt kein relationales Begehren, keine Erlösung – nur Missverständnis, keine Auflösung, keinen sinnstiftenden Zusammenhang, keine Kausalität. Somit sehen wir auch keine Tragödie mit Struktur, Verlauf und Ordnung. So zeigt uns Campion nicht, was Begehren bedeutet, sondern wie es sich anfühlt, wenn Bedeutung, Beziehung und Verortung fehlt.

Warum aber dann noch Täterjagd?

Der Plot verspricht etwas das er nicht einhält – Täterjagd und Täterfestnahme haben einen letztlich beruhigenden Effekt – das Böse ist verortbar, es gibt Gründe für Untaten und einen übergeordneten Sinnzusammenhang, in dem alles am Ende seinen Platz findet und die repetitive Erfahrung, dass Wissen Sicherheit vor Gefahren schafft. Diese Beruhigung versagt uns die Regisseurin, das unausgesprochene Versprechen des Thrillers emotionale und mentale Ordnung (sowie einen suspense der sich letztlich bestätigt) zu schaffen wird hier nicht eingehalten. Das Leben ist nicht erklärbar – es ist höchstens auszuhalten – oder manchmal eben auch nicht.

Das Ende ist vieldeutig: Der gefesselte Malloy scheint in einer Blutlache zu liegen, zunächst bewegt er sich auch nicht. Dieses Bild räumt mit den letzten Gewissheiten auf – es gibt keine eindeutige Täterschaft, Frannie könnte jetzt auch Täterin sein oder werden, keine eindeutige männliche Schutzfigur, keine Beruhigung. Malloy ist nicht eindeutig Täter, Retter, Opfer sondern bis zuletzt undurchsichtig. Was zuletzt stirbt ist die Illusion von Schutz, Sicherheit und Gewissheit.

Ein vielseitiger und facettenreicher Film, in dem wir etwas über das Chaos und die Unberechenbarkeit des Lebens als solches erfahren oder auf gut Bayrisch: Seine Hundsgemeinheit. Kein Sinn der schützt.

Vielleicht etwas kühn formuliert steht Campion mit einem ihrer kompromisslosesten Filme imho, damit in der Tradition des absurden Theaters, ihre Figuren sind wie die Beckettschen Protagonisten in eine Szenerie geworfen, die ihnen ebenso keine Orientierung bietet als allein das Warten auf irgendeine Form von Ereignis, das alles ändert. Dabei bleibt es. Auch in All that fall kommt ein Kind zu Tode und es bleibt offen was genau geschehen ist – keine erlösende Tätergewissheit und Kausalitätsabwicklung, das Ereignis schafft keinen Sinnzusammenhang, es ist ein unverortetes unheimliches Element in diesem Stück, das auch hinterher noch beschäftigt. Ein danse macabre der Sinnlosigkeit des Zufalls. Das kann nicht jeder aushalten. Campion konfrontiert uns mit beunruhigenden Leerräumen und zeigt uns, wie viel wir brauchen, um uns wohlzufühlen. Ihr Kino ist kein existenzialistisches Kino, sondern ein Kino des Ausgesetztseins.

Könnte man jetzt sagen, sie dekonstruiert? Ich denke nicht – sie zeigt nur. Denn das Leben ist Weltmeister darin, sich selbst zu dekonstruieren.

Was das Herz begehrt (USA, 2003) von Nancy Meyers

Dieser Film gebärdet sich zunächst augenfällig als Hollywood-Feelgood-Movie: Ein Haus am Meer, helle Räume, diskreter Luxus und gutaussehende Menschen in vorwiegend heiterer Stimmungslage, die auch mal etwas hypomanisch sein darf – zumindest was die Hauptdarstellerin betrifft. Schon bald kristallisiert sich heraus, wer das finale Paar sein wird – klar, wir sind im luftigen Reich der Komödie und ihrer Vorhersehbarkeit – solide Wohlfühlware. Grosses Herumrätseln und open ends finden andernorts statt. Jack Nicholson agiert in gewohnter Profiroutine als Harry Sanborn: ein Verführer, dessen beste Tage schon verflossen sind und der im Konsumieren junger Frauen die Garanten für seinen Selbstwert und seine narzisstische Regulation findet. Diane Keaton als die Schriftstellerin Erica Barry agiert hier ebenfalls nicht als romantische Projektionsfläche, sondern als alternde alleinstehend Frau mit Format und dem Hintergrund einer langen Zeit der Selbstgenügsamkeit. Demgemäss durchzieht diese Humoreske eine leise dunkle Unterströmung der Themen, die eine Altersliebe unwiderruflich begleiten: Melancholie, Pessimismus, Verletzbarkeit und Scham über einen sich verändernden Körper, dargestellt insbesondere in der ikonisch gewordenen Duschszene, die alle Elemente von Scham, Flucht und Wunsch in einem raschen Schlagabtausch in sich vereint: Sehen, Nichtsehen, Verbergen, Erschrecken, Schützen und Gesehenwerdenwollen.

Harry erleidet bereits zu Anfang einen Herzinfarkt … das Herz ist also hier offensichtlich nicht der Ort des Entflammens und metaphorischer Topos der Gefühle, sondern der Beschädigung und der Kapitulation des Körpers; Erica muss Harry in ihrem Landhaus pflegen – der Verführer ist damit ausgeknockt: Pflege schafft Nähe, aber auch ein Machtgefälle, das macht es Erica möglich sich zu öffnen. Harrys Zusammenbruch ist daher weniger medizinisch als existenziell: Es bringt ihn in die Nähe zu einer Frau, die er bisher gemieden hat – einer Altersgenossin. Und plötzlich ist er auch nicht mehr der Regisseur seiner Begegnungen, sondern Erica ausgeliefert. Boden für Neues!

Der Film schafft es trotzdem, erotische Spannung zu evozieren, aber auch anrührende Momente zu schaffen, indem er charmant die Probleme eines älteren Paares aufzeigt, das morgens nicht aus dem Bett springt wie das Weissbrot aus dem Toaster, sondern erst mühsam versucht, ohne ihre Lesebrillen den Wecker zu entziffern.

Der Film verzichtet auch auf das Ausschlachten der Dreieckskonstellation beim Hinzukommen des deutlich jüngeren Arztes Julian; dieser fungiert weniger als Rivale und romantischer Gegenpol von Harry, sondern als narzisstische Spiegelung für Erica – er sieht sie, ohne sie zu entwerten – aber diese Option bleibt seltsam leblos und zum Scheitern verurteilt. Die Wahl von Erica wird verständlich: Verlieben im Alter braucht nicht nur Attraktion, sondern gelebtes Leben, gleiche Wunden, ähnliche Verletzbarkeit, Peinlichkeit und vergossene Tränen – und die gleiche Angst – nicht umsonst schreibt Erica lieber Romane über die Liebe, anstatt sie zu leben: Nähe bleibt beherrschbar, so lange sie fiktional bleibt. Ein Film über die Zumutung, sich noch einmal berühren zu lassen, wenn man schon längst gelernt hat, sich zu schützen und das vielleicht sogar überstrapaziert.

So könnte man sagen, Erica und Harry landen in einer reifen Objektbeziehung, wenn der Film nicht noch eine kleine freche Arabeske gesetzt hätte – der Griff Harrys an Ericas Hintern bei einem noblen Familienessen samt Enkelkind. Kein harmloser Gag, eher ein Symptom beziehungsweise ein Rückfall Harrys in die Modi der sexuellen Reviermarkierung – Besitz statt Beziehung, Zugriff statt Dialog. Wird das gutgehen? Dem Charme des Drehbuchs und der Schauspieler und dem gelungenen Austarieren von Schwere und Leichtigkeit ist es zu verdanken, dass man diese Geste nicht übelnimmt, sondern mit einem grossen Grinsen aus dem Kino geht und am liebsten mit dem Sitznachbarn High Five machen und einen bechern gehen würde. Darf auch ruhig etwas älter sein …

 One Battle After Another (2025) von Paul Thomas Anderson

Es fängt recht charmant an mit der Befreiung von Mexikanern, die man an der Borderline zum Land der unbegrenzten Möglichkeiten festgesetzt hatte – mit MG-Geballer, Mollisschmeissen und Viva la Revoluçion – mal flott das Feuer der 60er in das gegenwärtige präfaschistische Amerika transplantiert – da kommt Freude auf. Wer sich aber darauf verlassen will, dass es halbwegs geordnet weitergeht oder jetzt eine Politsatire ihren hoffentlich amüsanten Gang geht, ist hier nicht gut bedient. Der Regisseur hat noch anderes vor und offensichtlich keine Lust sich festzulegen und nur ein Segment zu bedienen. Das ist meistens anstrengend, aber unterhaltsam, gelegentlich fühlt man sich inmitten eines Tsunamis. One Battle After Another ist ein Genre-Hybrid, ein ausuferndes Werk, das sich dem klassischen Anspruch entzieht: Thriller, Satire, Politdrama, Familiengeschichte – all das kollidiert und explodiert in Andersons Version und lässt jemanden zunächst etwas verblüfft zurück, der sich zuletzt tapfer durch There will be blood hindurchgegähnt hat. By the way mag ich diese Genremixe jetzt weniger, aber bleiben wir objektiv und lassen die eigenen Anstrengungsbemühungen mal beiseite.

Die Handlung:

Bob (natürlich wieder der Leo), ein ehemaliger Revolutionär im Exil, lebt abgeschieden mit seiner Tochter Willa, bis ein alter Feind wieder auftaucht, Willa verschwindet und er sie befreien muss. Vorher können wir ihm beim Kiffen und langsamen Versanden zuzusehen, das ist tatsächlich amüsant und er fügt seinen Rollenpersönlichkeiten noch das Segment des Komischen hinzu … a sad clown, von seinem ehemals revolutionären drive im Stich gelassen, resigniert und zusehends den Kopf in den Wolken. Sean Penn als Gegenspieler in seiner schrägen Rolle ist natürlich wie immer der Brüller, The Odd Couple in Neuauflage. Der Film ist, so ließe sich sagen, eine Mixtur aus Paranoia, Sehnsucht nach Sozialromantik und zugleich eine Meditation über Erinnerung, politisches Engagement und Vaterliebe. Anderson (nicht der Wes sondern der Paul Thomas) nimmt Elemente aus Thomas Pynchons Roman Vineland, adaptiert diese jedoch freier denn je, nachdem er sich von dessen literarischer Sprengkraft distanziert und sie zugleich in seine eigene Bildsprache überführt, bis der Ursprung nicht mehr wiederzuerkennen ist – und diese Bildsprache funktioniert. Das furiose Jonglieren mit Klischees eines Tarantino gelingt ihm natürlich nicht, der melancholische Witz der Coens schon eher, dafür fehlt ihm deren Kontinuität, er wechselt mehrfach den Stil, das Tempo, die Bildsprache atmosphärisch ist der Ductus des Films selten stabil – er oszilliert zwischen lakonischer Komik, beunruhigendem Ernst und absurden Exzessen, die etwas befremden. Man spürt oft eine Leere, wenn der Wirbel allzu gross wird – ist das gewollt oder ist ihm da etwas verrutscht? Die Leere und der letzte Atemzug einer Revolution, die sich totgelaufen hat und deren letzte Spuren sich in Mariahuanadämpfen verflüchtigen? Macht Widerstand überhaupt noch Sinn, kann man es wieder aufgreifen im Zeitalter sterbender Demokratien und gut ausgeschlafener Oligarchen, die jetzt den Laden schmeissen? Ein dunkler, melancholischer Unterton, der den ganzen Film begleitet – aber vielleicht ist das mein Problem, der melancholische Unterton des eigenen Lebens und einer Resignation gegenüber der Veränderbarkeit der Welt. Ein Stück Selbsterfahrung schadet auch mal nicht.

Die Beziehung zwischen Bob und Willa bildet das emotionale Herzstück. Bob ist kein archetypischer Held – er ist zersplittert, von Selbstzweifeln geplagt, ein Vater, der mehr instinktiv als rational handelt. Willa wiederum wächst auf mit den Kodizes ihrer Mutter, mit einem halb ererbten, halb reflektierten politisch-revolutionären Erbe. Ihre Spannung gegenüber Bob symbolisiert auch die Disjunktion zwischen Generationen, zwischen Idealen und Pragmatismus gepaart mit Depression. Neu ist das jetzt allerdings nicht und man hätte sich noch einiges reizvolle Zubehör in der etwas abgeklapperten Vater-Tochter-Geschichte gewünscht – hier wird ein Klischee bemüht, das in den letzten Jahrzehnten weidlich ausgeschlachtet wurde: Abgehalfterter Gangster oder Kommissar oder Wrestler oder Übergewichtiger entdeckt plötzlich seine Vaterliebe und wirbt um seine Tochter (es sind immer Töchter), für die er letztlich sogar sein Leben opfern will, nachdem sie ihm vorher offenbar herzlich wurscht war oder von der bösen Mama gehindert wurde, den Vater zu sehen – über dieses Standardmotiv muss ich mir später noch ein Paar warme Gedanken machen, ein Dauertopos von Hollywood mittlerweile, auch hier wieder weidlich aufgewärmt.

Der politische Mythos implodiert schliesslich im familiären Mikrokosmos. Der Versuch, das große Ganze im Kleinen zu retten, macht die Auswegslosigkeit sichtbar, womit wir wieder bei der Leere wären. Irgendetwas ist unwiderruflich vorbei, was uns einmal berauschte, aber immerhin hat man noch die Familie als regressiven Zufluchtsort. Als Gegenspieler dient Colonel Steven J. Lockjaw (Sean Penn) – kein banaler Bösewicht, sondern eine Chiffre politischer Gewalt: autoritär, charismatisch und perfide. Sein Auftreten offenbart, wie eng Gewalt und Herrschaft zwangsweise verzahnt sind – und auch mit pervertierter Sexualität. Diese Szenen sind die besten.

Ein wiederkehrendes Motiv ist das Spiel mit Geheimnissen, Codes und verschlüsselten Wissen. Diese Struktur erinnert an die Pynchon’schen Labyrinthe, auch hier geschickt ins Filmische umgesetzt. Die Rezeption ist überwältigend positiv: Auf Rotten Tomatoes liegt der Film bei ~97 % Zustimmung. Roger Ebert lobt ihn als „remarkably propulsive, fun, and eventually moving piece of work“. The Guardian hebt die tonale Fusion hervor: „serious and unserious, exciting and baffling“. Doch nicht alle Stimmen sind uneingeschränkt begeistert. Manche Kritiker monieren eine gewisse Unschärfe: dass Figuren in karikaturhafte Extreme gezogen werden oder dass die satirischen Aspekte gelegentlich hölzern wirken. Manche sehen gar eine Selbstgerechtigkeit in der politischen Positionierung. Diese Spannweite ist letztlich produktiv: Ein Film, der nicht nur angenommen, sondern auch diskutiert werden will – und das genau deshalb eine künstlerische Relevanz besitzt.

So kann sich jeder aus dem Film herausdestillieren, was ihn interessiert. Für mich war er vor allem eines: Ein furioser und zugleich melancholischer Abgesang auf Revolte, Widerstand und politische Integrität in deren letzten Zuckungen vor der Agonie. Ein Requiem …

Sucker Punch (USA, 2011, Regie: Zack Snyder) …

… ist einer jener Filme, die man auf mehreren Ebenen lesen muss, um ihn überhaupt zu verstehen. Ist ja zunächst mal nicht schlecht. An der Oberfläche wirkt er wie ein überstilisiertes Action-Fantasy-Spektakel oder ein Videospiel: Sexy Kämpferinnen, Steampunk-Soldaten, Drachen, Samurais, Explosionen. Aber darunter liegt eine dichte, vielschichtige psychologische Allegorie, über die sich allerdings trefflich streiten lässt.

Babydoll wird von ihrem Stiefvater nach dem Tod der Mutter in eine psychiatrische Anstalt gesteckt, weil sie Zeugin seiner Schuld wurde. Er lässt sie lobotomieren und internieren. Um die Realität der Anstalt zu ertragen, verwandelt Babydolls Psyche sie in ein Bordell, in dem sie und die anderen Insassinnen als Tänzerinnen auftreten. Der Chefarzt wird zum Bordellbesitzer, der Pfleger zum Zuhälter. Das ist die psychische Abwehr: Die Umwandlung von Ohnmacht in ein beherrschbares, erotisiertes Szenario. Immer wenn Babydoll „tanzt“, flieht sie in noch tiefere Fantasien – Kriegs- und Fantasywelten, in denen sie (und die anderen) gegen Monster kämpfen, um symbolisch Objekte zu „erobern“, die den Fluchtplan darstellen (Feuerzeug, Karte, Schlüssel, Messer …). Das ist die Projektion ihres inneren Kampfes um Freiheit und Selbstbestimmung. Die „Lobotomie“, die am Ende tatsächlich stattfindet, ist der Moment, wo die Realität wieder einbricht. Ihr letzter Tanz, ihr letzter Traum, ist die völlige Dissoziation – und zugleich ihr Opfer, damit eine andere (Sweet Pea) entkommen kann.

Psychologisch ist das Ganze ein Dissoziationsdrama, das Trauma, Gewalt, sexualisierte Ohnmacht und Überlebensfantasie verarbeitet. Der „Sucker Punch“ – der Tiefschlag – ist dabei doppelt gelandet: Beim Zuschauer, der merkt, dass die vermeintliche Empowerment-Fantasy eigentlich eine Tragödie ist. Bei Babydoll selbst, die die Freiheit nur durch Selbstaufgabe erlangt. Wenn man so will, ist der Film eine ästhetisierte Metapher für die Psychodynamik weiblicher Traumabewältigung unter patriarchalen Gewaltverhältnissen – in der Fantasie phallisch stark, im System ohnmächtig; Kampfpornographie … glitzernd und überästhetisiert, Phantasievorlagen pubertierender Gamer.

Und da fängt’s schon an: Sucker Punch tut so, als wäre er ein Film über weibliche Selbstermächtigung, aber er inszeniert weibliches Trauma durch und durch im männlichen Blick, also im male gaze (Laura Mulvey lässt mal wieder grüßen). Männer „stellen sich vor“, was Frauen sich wünschen oder wie sie sich befreien könnten, – und tun das mit den Mitteln männlicher Fantasieproduktion: Körper, Kampf, Spektakel, Sex, Macht, überbordendes Waffenarsenal, eine Frau im Rachemodus der Medea. Verständlich. Es wird nun besonders perfide, weil Snyder vorgibt, den Voyeurismus zu kritisieren, ihn aber gleichzeitig ästhetisch ausstellt und genüsslich konsumierbar macht. Die Kamera schaut nicht mit Babydoll, sie schaut auf Babydoll. Und das, was als Traumabewältigung präsentiert wird, ist letztlich ein fetischisiertes Ersatzritual: Die Waffen sind Phallussymbole, die Kämpfe ersetzen psychische Arbeit, es gibt weder Frieden noch Freundschaft noch liebevolle Sexualität. Die Fantasien sind nicht Metaphern weiblicher Autonomie, sondern internalisierte Popkulturbilder von „starker Weiblichkeit“ – also eine männlich codierte Abwehr gegen Ohnmacht. Gotham City lässt auch grüssen samt sämtlichen Purzelbaum – Ninja – Damen, die rätselhafterweise immer einen Salto drehen müssen, bevor sie zuhauen. Wär auch mal ’ne Doktorarbeit wert, warum dieses Gehüpfe sein muss, aber wahrscheinlich gibt’s das auch schon.

Snyders Verteidiger behaupten oft, der Film sei eine Satire auf genau diesen Blick. Aber das ist schwer haltbar, weil der Film nie eine echte weibliche Perspektive zeigt. Er bleibt auf der Seite der Stilmittel, der Pose, der Oberfläche. Er inszeniert nicht Traumabewältigung, sondern Dissoziation und Abwehrfantasien als Spektakel. Oder einfacher gesagt: Snyder zeigt eine Frau, die sich in immer spektakulärere Fantasien flüchtet, um Missbrauch zu überleben – und verkauft diese Flucht zugleich als Actionkino. Das ist der eigentliche „Sucker Punch“: der Schlag in den Magen des Publikums, das meint, Empowerment zu sehen, aber in Wahrheit den Traum eines Mannes konsumiert.

Wie sieht denn nun die Realität aus? Traumatisierte Frauen sieht die/der Therapeut/in ja häufig, es gibt mehrere Wege mit diesem Trauma zu leben; bei Sexualtraumata sehen wir oft neben einer totalen Sexualverweigerung und schweren Überwältigungsängsten (manche gehen ihr Leben lang nicht freiwillig zum Zahnarzt, zum Gynäkologen schon gar nicht) eine Umkehr der Verhältnisse (in der Fachsprache heisst’s „Identifikation mit dem Aggressor“), die Frauen haben Fantasien von Macht und Kontrolle über den Mann. Eine bekannte Schauspielerin der Nachkriegszeit, in ihren Rollen als deutsches Saubermädchen verbraten, suchte sich alte Männer als Sexualpartner und genoss die Phantasie, sie sexuell so zu strapazieren, dass sie an Herzversagen sterben würden. Eine wahrhaft mörderische Wut gegen den Sexualität konsumierenden Mann als solchen. Ein Teil der Frauen findet den Weg in die Prostitution – im Bordell hat die Frau das Sagen bzw der Zuhälter nebenan.

Snyders Kamera liebt die Miniuniformen, die langen Beine, die Waffen. Es ist die alte Leier: Stärke wird in Erotik übersetzt, und das Leiden weiblicher Figuren bleibt nur die Folie, auf der männliche Erregung sich spiegeln kann. Was Snyder als „Empowerment“ verkauft, ist in Wahrheit die Ästhetisierung der Dissoziation. Jede Tanzszene öffnet ein neues Traum-Level, das mit phallischen Symbolen durchsetzt ist: Schwerter, Maschinengewehre, Stahlkolosse, die die innere Ohnmacht mit Kampf ersetzen sollen. So sieht Traumabewältigung unter männlicher Regie aus – und zwar buchstäblich. Im Vergleich dazu wirkt Magic Mike, den ich letztlich hier benörgelt habe, fast ehrlich: Auch dort wird weibliches Begehren durch männliche Selbstinszenierung gefiltert, aber zumindest ahnt Steven Soderbergh, dass es eine Differenz zwischen Wunsch und Projektion gibt. Snyder dagegen verwechselt seine eigene Fantasie mit der weiblichen Innenwelt. So bleibt Sucker Punch eine doppelte Tragödie: Die der Figuren – und die eines Regisseurs, der glaubt, Emanzipation bedeute, Frauen noch besser bewaffnen zu lassen, damit sie sich in seinen Träumen selbst verteidigen können.

Eine bessere Verfilmung des Themas bitte ich meinem Thread vom März 2023 zu entnehmen zum Film Promising Young Woman, den ich – interessante Koinzidenz – als Film wie ein Schlag in den Magen bezeichnet habe und in dem sich eine Frau (wenn auch vermutlich nur in ihren Phantasien) mit Intelligenz und Raffinesse an ihren Vergewaltigern rächt. Dieser Film schafft es auch, Gefühle beim Zuschauer zu entfachen, weil nicht alles in krachendem Actionspektakel und wohlfeilen Schauwerten untergeht, also letztlich mit einer Vergewaltigung des Zuschauers. Diese Erfahrung kann man bei Sucker Punch immerhin machen, dieser überbordende Film als solcher wird selbst zum Vergewaltiger, der sich seinen Weg gewaltsam ins Innere des Zuschauers sucht und ihn ziemlich erschlagen zurücklässt. Manchmal hat man den Eindruck eines männlichen Vampirismus in diesem genüsslichen Aussaugen von Frauenthemen. Habt Ihr Herren Regisseure denn keine eigenen? Da gäb’s sicher genug im Keller zum Aufräumen …