Manafonistas

Sirát (F,E, 2025) von Oliver Laxe

Sirât (arab. Weg/ Pfad) bezeichnet im Islam eine Brücke, die am Jüngsten Tag über den Abgrund der Hölle zum Paradies führt. Sie wird als schmaler als ein Haar und schärfer als ein Schwert beschrieben. Nur die Gerechten können sie überqueren, während Ungerechte in die Hölle stürzen.

Der Film beginnt auf seltsam hypnagoge Weise: Ein Rave – Festival irgendwo in einem Felsental in Marokko: Zuckende Körper und rhythmisch wummernder Technosound inmitten einer indifferenten Natur und erstarrter Felsen, die trotzdem ein heimliches – und unheimliches – Leben zu bewohnen scheint – ähnlich den rauschenden Bäumen in Blow up. Ein immersiver Eindruck mit impact – quality, das Bild bleibt jedenfalls hängen, ebenso wie die Tänzer , die nicht lustvoll anmuten, auch nicht tanzen wie Sorbas, der am besten tanzt wenn alles verloren ist. Von oben besehen muten sie eher an wie eine zappelnde Beute. Beute für wen?

Der Soundtrack hat eine seltsam personale Qualität, er unterstreicht nicht, stimmt nicht ein, tröstet nicht, löst nicht auf sondern warnt und bedroht und sagt Unheil voraus wie der Chor im antiken griechischen Theater, ein dunkler pulsierender Klangteppich der den ganzen Film unterlegt. Danach folgt ein dystopisches Roadmovie – nicht von hier nach da, eher vom Nirgendwo ins andere Nirgendwo; Dinge kommen, passieren, verschwinden wieder, ähnlich wie bei Last Days oder Gerry von Gus van Sant. Die Landschaft wird zusehends diffuser und karger und die Grenzen zur Realität verschwimmen, die Figuren scheinen sich zusehends in ihren eigenen Träumen zu bewegen und zu verlieren.

Ein Mann in Begleitung seines kleinen Sohnes ist auf der Suche nach seiner Tochter, die zuletzt auf einem Rave – Festival gesehen wurde. Er schliesst sich einer Gruppe Aussteiger an – ausgemergelte, versehrte Körper die stets etwas somnambul agieren , weit entfernt von jedweder Art von good vibrations. Der Sohn stürzt mit dem Auto in einen Abgrund, zwei Mitglieder der Gruppe kommen um als sie in ein Minenfeld geraten, auch die Autos werden dabei zerstört.

Eine Dramaturgie verweigert uns der Film, ebenso ein in irgendeiner Art versöhnliches oder andernfalls tragisches Ende, Leben passiert und lässt sich nicht immer zu einem Narrativ formen, oder auch nicht einmal mehr zu einem Handlungsstrang. Die zwei übriggebliebenen Protagonisten sitzen am Ende auf einem Zug to some other town, in der letzten Einstellung sehen wir die Schienen am Horizont verschwinden. Sie führen nicht zu einem Ziel, sondern aus dem Bild hinaus, keine Ankunft, kein Versprechen, nur Richtung. Parallele Linien treffen sich im Unendlichen – in einer anderen Geometrie. Der Zug fährt nicht, weil etwas wartet, sondern weil Stillstand keine Option ist. Das Leben geht weiter – aber es erklärt sich nicht. Leiden ist hier nicht an Sinn gekoppelt. Ein bildgewaltiges, körperliches und gefühlsintensives Kino, das man schwer konsumieren kann sondern aushalten muss. Etwas passiert mit einem ohne dass es sich gleich in Bedeutung übersetzen lässt – Erlebniskino in einem ganz anderen Sinn, jenseits allen Action – Fetischistentums. Es verweigert sich unserem Deutungsfuror.

Ist das nun – ich hänge gern mal am Althergebrachten – existenzialistisches Kino? Ich denke eher nicht….dort lebt der Mensch ohne Sinn und trotz der Sinnlosigkeit, in Sirât stellt sich die Sinnfrage gar nicht mehr. Der Film verweigert uns alles was diese hervorrufen könnte: Keine Identifikationsfiguren, keine zwischenmenschlichen Konflikte, keine spürbaren interpersonellen Beziehungen, keine Steigerung, keine Erwartung, keine moralische Position, kein erwartbares Ziel, kein moralischer Kompass, keine Schuld, Erkenntnis, Lösung, kein Opfer und alles was so zwischen Menschen herumzuwabern pflegt. Sirât schafft die Bedingungen ab unter denen die Sinnfrage überhaupt gestellt werden kann. Nothing left to lose…. ein Entwurf von absoluter Freiheit? Was entsteht aus den Leerräumen, die der Film gelassen hat? Ich werde sehen….gerade fällt mir Maya Deren ein – mal sehen was ich heute Nacht träume.

Tag danach:

Ich habs verwertet: Mir träumte von einer Einladung auf einen Ball mit grosser Garderobe und musste mich in einem Messiezimmer, wo man nichts fand, anfummeln. Als ich dann auf dem Fest mit Reifrock und Allonge-Haaren aufrauschte war das Gastzimmer nur halb voll, alle sassen in Alltagsklamotten auf Matratzen auf dem Boden, es gab keine Musik und nichts zu essen.

Wenn das mal keine fundierte Aussage über das Leben ist.

Wenn das mal nicht Beckett ist – oder Kafka – vielleicht lass ich die KI ein Theaterstück drüber schreiben …

Wenn das mal nicht grosses Kino ist wenn das Kino nach dem Kino noch weitergeht ….

White Bird (USA, 2023) von Marc Forster

Beginnen wir mit Adornos Verdikt (1949): Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch.

Was damit gemeint war, wurde oft missverstanden und wurde von dem grossen Alten nicht so ganz präzise formuliert. Die meisten verstanden es als einen Hinweis darauf, dass das Grauen alles zerstört und selbst nicht in Worte gefasst, symbolisiert, metaphorisiert werden kann. Oder auch nicht sollte? Das Grauen in irgendeiner Form künstlerisch zu verarbeiten erschien ihm als perverse Allianz, das war für mich zu allen Zeiten nachvollziehbar. Das Leiden darf nicht ästhetisiert werden. Demnach dürfe es keine Bücher, Filme, Mahnmale über den Holocaust geben ausser wohl Dokumentationen. Nun gibt es das sehr wohl – es gibt sogar eine Holocaust-Kunst, das Grauen schaffte es bei vielen KZ Gefangenen nicht, die Fähigkeit zur Symbolisierung und zum künstlerischen Ausdruck zu zerstören – es gab Musik- und Theatergruppen, ein Orchester, viele malten oder schrieben; die Namen sind bekannt.  1978 brachte die fiktive Serie Holocaust aus den Staaten als erstes den Begriff und die Bilder des Geschehens in den Westen, es mussten 23 Jahre vergehen, bis wir im Nachspann die originalen Bilder der Krematorien, Gaskammern und der Leichenberge sahen. Vorher waren wir nur mit weichgespülten Wolfgang-Staudte-Filmen konfrontiert. Ein Meilenstein, der sich schon deshalb jeder Wertung entzieht.

1982 wurde die Autobiographie von Janina David verfilmt, die ihre Kindheit in einem Ghetto in Polen verbrachte, die Serie nannte sich Ein Stück Himmel. Erst 2016 entschloss man sich, das Tagebuch der Anne Frank zu verfilmen. Auch Schindlers Liste ist dokumentarisch, mit starken Impacts – der in der heissen Sonne stehende Güterzug mit verdurstenden Juden und Schindler, der sie mit Wasser versorgen, aber gleichzeitig sein Gesicht wahren und nicht als Judenfreund dastehen will, das gibt eine Ahnung des Grauens innerhalb dieser Güterzüge. Der Pianist ist ebenfalls eine verfilmte Autobiographie. Starker Impact: Der halb verhungerte Szpilman findet ein Glas Essiggurken und isst es sofort leer.

Die Opfer bekommen eine Stimme, es gibt Bilder und Gefühle dazu, wir bekommen eine Ahnung vom Grauen, auch wenn uns der Regisseur das Äusserste erspart. In den Schulklassen wird vor Ü-14-Jährigen Schindlers Liste vorgeführt, instabilere Kinder verkraften das nicht gut. Wir mussten als 16jährige nach Dachau, das war härter, man stand mittendrin – im Krematorium musste ich raus und mich übergeben; ein bisschen sollten die Lehrer schon noch zuwarten und vor allem besser vorbereiten.

Soviel zur Übermittlung und Dokumentierung von facts – Adorno sprach aber über künstlerische Bearbeitung.

Weiterer Meilenstein: Das Leben ist schön von Roberto Benigni.

Der Film spaltete die User-Gesellschaft, viele waren empört über eine „Auschwitz – Komödie“, viele erkannten, dass es durchaus keine Komödie war. Benigni setzt Komik ein als Schutz gegen das Unschützbare – wer zeigt, wie man seinem Kind das Grauen erspart, macht dieses nur um so deutlicher, weil es den Zuschauer die Grösse der kindlichen Wünsche nach Geborgenheit und Heiterkeit vor dem Hintergrund der absoluten Vernichtung in aller Schärfe zeigt. Impact: Der Vater wird von einem bewaffneten Aufseher zum finalen Todesschuss abgeführt; der Sohn versteckt sich in einer Regentonne, beim Abgang signalisiert der Vater dem Kind noch durch spassige Grimassen weiterhin, dass alles nur ein Spiel sei. Das kann den Zuschauer zerreissen, der es versteht, sich darauf einzulassen. Schade, dass Adorno sich nicht mehr dazu äussern konnte, vielleicht hätte er erkannt, dass hier ein neuer Denkraum eröffnet wird.

Zone of Interest – ein sehr verdienstvoller Film, lies mich seltsam kalt. Aber es gibt auch im Film Übertragungsprozesse zu den Hauptfiguren, vielleicht war es die Kälte und Gleichgültigkeit der Täterfiguren, die auf mich übergesprungen ist, vielleicht muss ich Opfer sehen, um mich mental einschwingen zu können, wer weiss? Demnach hätte ich wohl auch eine Verdrängungs- und Mitläufermentalität, kein schöner Gedanke.

Im Märchenwald von White Bird friert niemand. Die Körper sind sauber, die Gesichter intakt, die Dialoge literarisch geschniegelt. Zwei Kinder, höchstens zwölf, sprechen wie Erwachsene mit Literaturseminarerfahrung („Ich hasse es wenn Du mich so siehst!“). Eine Familie mit einem körperbehinderten Sohn versteckt ein jüdisches Mädchen in einer Scheune – ohne Heizung, Waschgelegenheit etc. Der Versteckraum wird zur Schutzblase, nicht zum Ort der existenziellen Deformation und täglicher Todesangst. Der Junge und das – selbstverständlich hübsche, sauber gekleidete und frisierte – Mädchen vertreiben sich die Zeit mit Phantasiereisen anhand Bildern von Paris. Der Winter bleibt meteorologisch, nicht physiologisch. Damit verschiebt sich die Perspektive fundamental: Nicht mehr das Grauen ist das Zentrum, sondern die Romanze . Man könnte auch sagen, der Film feiert die Fähigkeit zur Resilienz, aber muss man dabei in realitätsverleugnenden Kitsch geraten? Es gibt genug dieser Machwerke: Kinder, die mit sauberen Klamotten und duftig-frischen Haaren wochenlang hungrig durch den Wald irren und niemals verzweifeln und reden wie kleine Erwachsene, Mädchen, die vor den Russen flüchten im weissen Spitzenkrägelchen und komplizierter Flechtfrisur, wozu offenbar vor dem Aufbruch noch Zeit war. In realiter schnitt man damals den Mädchen die Haare ab und steckten sie in Jungenskleidung um sie vor den Soldaten zu schützen. Aber Schönheit muss sein, damit die unerlässliche Liebesgeschichte angekickt werden kann. Ein mehr als ärgerlicher Trend – alles was schwer erträglich ist, wird mit Liebe zugekleistert, jede krebskranke Frau, die gerade den Schreck der Diagnose und des Haarverlustes – selbstverständlich sieht sie auch haarlos noch umwerfend aus – verkraftet hat, rauscht ab in die Liebesgeschichte zu einem tapferen Mitpatienten, der ihr wieder Lebensmut gibt. Marketing geht immer noch vor Realität; Valium-Filme nannte ich das früher immer.

Wie kann man also den Holocaust adäquat darstellen, wenn die Zeitzeugen gestorben sind und wir uns auf unsere Phantasie verlassen müssen und auf  das, was wir gelesen haben?

Ehrlich gesagt – ich habe keine Ahnung. Und vielleicht ist das auch gut so! Keine Verdikte zu erlassen, das Leben geht ohnehin seinen Weg und kümmert sich nicht um Philosophieprofessoren.

Und gerade höre ich, dass heute der Jahrestag der Befreiung von Auschwitz ist. Soviel zum Mitschwingen …

In the Cut (USA, 2003) von Jane Campion

Warum fällt mir jetzt gleich Fellinis Stadt der Frauen ein? Ein Film, ganz aus der Perspektive des male gaze gesehen – aber von einem Mann, der ihn nicht naiv anwandte, sondern wusste, was das ist und selbstreflexiv genug war, um zu erkennen, dass das auch seine Art zu sehen ist. Und der sich auch davon wieder distanzieren konnte, wenn ihm danach war – raffinierte Vexierspiele in denen aber Frauen niemals verraten werden – ihre Macht über den Mann wird bei ihm genüsslich gefeiert. Wobei das natürlich auch wieder eine Darstellung zur Anregung männlichen Begehrens ist – er mochte halt enthemmte Dominas – könnte man jetzt schon meckern – war aber auch zu differenzierteren Frauenzeichnungen fähig.

In the cut beginnt mit dem Beschwören von Klischees, die man gemeinhin als „weiblich“ bezeichnet … eine Blondine, fallende Blütenblätter und „Que sera“ im Soundtrack und anderes, das das Jungmädchenherz erfreut und der Zuschauer kommt bereits ins Rätseln, noch bevor der obligate Mord passiert und freut sich dass zumindest hinreichend Ironie im Spiel ist. Die restliche Zeit wähnt man sich in einem B-Movie mit Suspense, Mord und Gewalt als Hauptgang und Softporno-Beilagen. Lets do the Gang-Bang!

Der B-Movie-Fan kann sich nun zufrieden zurücklehnen und den vertrauten Lauf der Dinge geniessen – der Schöngeist ist ohnehin schon ins benachbarte Arthouse-Etablissement geflüchtet, somit wäre die Konsumentenkohorte sauber gespalten und sortiert.

Nun ist eine bewährte und vielbepreiste Regisseurin von Campions Format niemand der mal eben ein B-Movie dreht und wenn doch dann sind entsprechende Hintergedanken zu vermuten. Sehen wir hier etwa eine Satire auf ein Macho-Movie? Man könnte es meinen – zu überspitzt sind die Klischees: Ein muskelbepackter Testosteronbomber mit Hundeblick und Vorschlaghammerkinn (der hierzu allseits brauchbare Mark Ruffalo), ein blondes Que-sera-Hascherl (bzw zwei davon) die meistens nicht weiss wie ihr geschieht, am Ende aber doch den Täter entlarven kann und die meiste Zeit samt ihrer Hascherlschwester verstört guckt; eine Aufgabe die die sonst eher pfiffige Meg Ryan glaubhaft meistert. Der Plot ist natürlich vernachlässigbar. Gemeinsam mit der Regisseurin guckt also der Zuschauer noch einmal in vitro an, was er früher in vivo genossen hat – wie Machos Filme drehen. Sie zwingt uns den männlichen Blick auf und der Nicht-Macho-Zuschauer beginnt zu leiden, fühlt sich in seiner voyeuristischen Rolle unwohl, ärgert sich über Klischees und erlebt das ganze als Zumutung und genau das, so fürchte ich, hat die Regisseurin beabsichtigt – ein beunruhigendes Lehrstück gegen allzu eingefahrene Filmgewohnheiten. Dazu braucht es Mut. Wenn man den Twist verstanden hat besteht also durchaus die Möglichkeit, sich zu amüsieren – vor allem über die versteckten Hinweise der Kamera, die die Testosteronpakete durchwegs in einer leichten Froschperspektive aufnimmt (etwas das ältere Leute beim Selfiemachen niemals tun sollten, ausser sie wollen unbedingt wissen wie ein Truthahnhals aussieht), damit die Hammerkinne noch etwas gruseliger werden. Die Damen dann in einer leichten Vogelperspektive, das gibt grosse verwunderte Kinderaugen und macht hübscher, wie jedwede Weiblichkeit weiss, die schon mal ein Selfie gemacht hat. In Zukunft erkennt die aufmerksame Zuschauerin jetzt auch den male gaze, wenn sie ihn sieht.

Auf der affektiven Schiene des Werks wird ebenfalls ein Männerthema verhandelt: Das Begehren. Aber es ist ein unsymbolisiertes und unbezogenes Begehren – nicht eingebettet in eine Beziehung, ein Narrativ, eine Kontinuität; es entflammt unwillkürlich, entlädt sich und erlischt wieder, scheint keine Spuren zu hinterlassen. Auch beim Zuschauer erzeugt es kein Mitschwingen – der Liebhaber ist nicht sympathisch, die Liebhaberin etwas langweilig, beide scheinen kein Innenleben zu haben beziehungsweise es nicht zu zeigen. Wo Erotik sein sollte, entsteht Leere und Distanz. Es gibt kein relationales Begehren, keine Erlösung – nur Missverständnis, keine Auflösung, keinen sinnstiftenden Zusammenhang, keine Kausalität. Somit sehen wir auch keine Tragödie mit Struktur, Verlauf und Ordnung. So zeigt uns Campion nicht, was Begehren bedeutet, sondern wie es sich anfühlt, wenn Bedeutung, Beziehung und Verortung fehlt.

Warum aber dann noch Täterjagd?

Der Plot verspricht etwas das er nicht einhält – Täterjagd und Täterfestnahme haben einen letztlich beruhigenden Effekt – das Böse ist verortbar, es gibt Gründe für Untaten und einen übergeordneten Sinnzusammenhang, in dem alles am Ende seinen Platz findet und die repetitive Erfahrung, dass Wissen Sicherheit vor Gefahren schafft. Diese Beruhigung versagt uns die Regisseurin, das unausgesprochene Versprechen des Thrillers emotionale und mentale Ordnung (sowie einen suspense der sich letztlich bestätigt) zu schaffen wird hier nicht eingehalten. Das Leben ist nicht erklärbar – es ist höchstens auszuhalten – oder manchmal eben auch nicht.

Das Ende ist vieldeutig: Der gefesselte Malloy scheint in einer Blutlache zu liegen, zunächst bewegt er sich auch nicht. Dieses Bild räumt mit den letzten Gewissheiten auf – es gibt keine eindeutige Täterschaft, Frannie könnte jetzt auch Täterin sein oder werden, keine eindeutige männliche Schutzfigur, keine Beruhigung. Malloy ist nicht eindeutig Täter, Retter, Opfer sondern bis zuletzt undurchsichtig. Was zuletzt stirbt ist die Illusion von Schutz, Sicherheit und Gewissheit.

Ein vielseitiger und facettenreicher Film, in dem wir etwas über das Chaos und die Unberechenbarkeit des Lebens als solches erfahren oder auf gut Bayrisch: Seine Hundsgemeinheit. Kein Sinn der schützt.

Vielleicht etwas kühn formuliert steht Campion mit einem ihrer kompromisslosesten Filme imho, damit in der Tradition des absurden Theaters, ihre Figuren sind wie die Beckettschen Protagonisten in eine Szenerie geworfen, die ihnen ebenso keine Orientierung bietet als allein das Warten auf irgendeine Form von Ereignis, das alles ändert. Dabei bleibt es. Auch in All that fall kommt ein Kind zu Tode und es bleibt offen was genau geschehen ist – keine erlösende Tätergewissheit und Kausalitätsabwicklung, das Ereignis schafft keinen Sinnzusammenhang, es ist ein unverortetes unheimliches Element in diesem Stück, das auch hinterher noch beschäftigt. Ein danse macabre der Sinnlosigkeit des Zufalls. Das kann nicht jeder aushalten. Campion konfrontiert uns mit beunruhigenden Leerräumen und zeigt uns, wie viel wir brauchen, um uns wohlzufühlen. Ihr Kino ist kein existenzialistisches Kino, sondern ein Kino des Ausgesetztseins.

Könnte man jetzt sagen, sie dekonstruiert? Ich denke nicht – sie zeigt nur. Denn das Leben ist Weltmeister darin, sich selbst zu dekonstruieren.

Was das Herz begehrt (USA, 2003) von Nancy Meyers

Dieser Film gebärdet sich zunächst augenfällig als Hollywood-Feelgood-Movie: Ein Haus am Meer, helle Räume, diskreter Luxus und gutaussehende Menschen in vorwiegend heiterer Stimmungslage, die auch mal etwas hypomanisch sein darf – zumindest was die Hauptdarstellerin betrifft. Schon bald kristallisiert sich heraus, wer das finale Paar sein wird – klar, wir sind im luftigen Reich der Komödie und ihrer Vorhersehbarkeit – solide Wohlfühlware. Grosses Herumrätseln und open ends finden andernorts statt. Jack Nicholson agiert in gewohnter Profiroutine als Harry Sanborn: ein Verführer, dessen beste Tage schon verflossen sind und der im Konsumieren junger Frauen die Garanten für seinen Selbstwert und seine narzisstische Regulation findet. Diane Keaton als die Schriftstellerin Erica Barry agiert hier ebenfalls nicht als romantische Projektionsfläche, sondern als alternde alleinstehend Frau mit Format und dem Hintergrund einer langen Zeit der Selbstgenügsamkeit. Demgemäss durchzieht diese Humoreske eine leise dunkle Unterströmung der Themen, die eine Altersliebe unwiderruflich begleiten: Melancholie, Pessimismus, Verletzbarkeit und Scham über einen sich verändernden Körper, dargestellt insbesondere in der ikonisch gewordenen Duschszene, die alle Elemente von Scham, Flucht und Wunsch in einem raschen Schlagabtausch in sich vereint: Sehen, Nichtsehen, Verbergen, Erschrecken, Schützen und Gesehenwerdenwollen.

Harry erleidet bereits zu Anfang einen Herzinfarkt … das Herz ist also hier offensichtlich nicht der Ort des Entflammens und metaphorischer Topos der Gefühle, sondern der Beschädigung und der Kapitulation des Körpers; Erica muss Harry in ihrem Landhaus pflegen – der Verführer ist damit ausgeknockt: Pflege schafft Nähe, aber auch ein Machtgefälle, das macht es Erica möglich sich zu öffnen. Harrys Zusammenbruch ist daher weniger medizinisch als existenziell: Es bringt ihn in die Nähe zu einer Frau, die er bisher gemieden hat – einer Altersgenossin. Und plötzlich ist er auch nicht mehr der Regisseur seiner Begegnungen, sondern Erica ausgeliefert. Boden für Neues!

Der Film schafft es trotzdem, erotische Spannung zu evozieren, aber auch anrührende Momente zu schaffen, indem er charmant die Probleme eines älteren Paares aufzeigt, das morgens nicht aus dem Bett springt wie das Weissbrot aus dem Toaster, sondern erst mühsam versucht, ohne ihre Lesebrillen den Wecker zu entziffern.

Der Film verzichtet auch auf das Ausschlachten der Dreieckskonstellation beim Hinzukommen des deutlich jüngeren Arztes Julian; dieser fungiert weniger als Rivale und romantischer Gegenpol von Harry, sondern als narzisstische Spiegelung für Erica – er sieht sie, ohne sie zu entwerten – aber diese Option bleibt seltsam leblos und zum Scheitern verurteilt. Die Wahl von Erica wird verständlich: Verlieben im Alter braucht nicht nur Attraktion, sondern gelebtes Leben, gleiche Wunden, ähnliche Verletzbarkeit, Peinlichkeit und vergossene Tränen – und die gleiche Angst – nicht umsonst schreibt Erica lieber Romane über die Liebe, anstatt sie zu leben: Nähe bleibt beherrschbar, so lange sie fiktional bleibt. Ein Film über die Zumutung, sich noch einmal berühren zu lassen, wenn man schon längst gelernt hat, sich zu schützen und das vielleicht sogar überstrapaziert.

So könnte man sagen, Erica und Harry landen in einer reifen Objektbeziehung, wenn der Film nicht noch eine kleine freche Arabeske gesetzt hätte – der Griff Harrys an Ericas Hintern bei einem noblen Familienessen samt Enkelkind. Kein harmloser Gag, eher ein Symptom beziehungsweise ein Rückfall Harrys in die Modi der sexuellen Reviermarkierung – Besitz statt Beziehung, Zugriff statt Dialog. Wird das gutgehen? Dem Charme des Drehbuchs und der Schauspieler und dem gelungenen Austarieren von Schwere und Leichtigkeit ist es zu verdanken, dass man diese Geste nicht übelnimmt, sondern mit einem grossen Grinsen aus dem Kino geht und am liebsten mit dem Sitznachbarn High Five machen und einen bechern gehen würde. Darf auch ruhig etwas älter sein …

 One Battle After Another (2025) von Paul Thomas Anderson

Es fängt recht charmant an mit der Befreiung von Mexikanern, die man an der Borderline zum Land der unbegrenzten Möglichkeiten festgesetzt hatte – mit MG-Geballer, Mollisschmeissen und Viva la Revoluçion – mal flott das Feuer der 60er in das gegenwärtige präfaschistische Amerika transplantiert – da kommt Freude auf. Wer sich aber darauf verlassen will, dass es halbwegs geordnet weitergeht oder jetzt eine Politsatire ihren hoffentlich amüsanten Gang geht, ist hier nicht gut bedient. Der Regisseur hat noch anderes vor und offensichtlich keine Lust sich festzulegen und nur ein Segment zu bedienen. Das ist meistens anstrengend, aber unterhaltsam, gelegentlich fühlt man sich inmitten eines Tsunamis. One Battle After Another ist ein Genre-Hybrid, ein ausuferndes Werk, das sich dem klassischen Anspruch entzieht: Thriller, Satire, Politdrama, Familiengeschichte – all das kollidiert und explodiert in Andersons Version und lässt jemanden zunächst etwas verblüfft zurück, der sich zuletzt tapfer durch There will be blood hindurchgegähnt hat. By the way mag ich diese Genremixe jetzt weniger, aber bleiben wir objektiv und lassen die eigenen Anstrengungsbemühungen mal beiseite.

Die Handlung:

Bob (natürlich wieder der Leo), ein ehemaliger Revolutionär im Exil, lebt abgeschieden mit seiner Tochter Willa, bis ein alter Feind wieder auftaucht, Willa verschwindet und er sie befreien muss. Vorher können wir ihm beim Kiffen und langsamen Versanden zuzusehen, das ist tatsächlich amüsant und er fügt seinen Rollenpersönlichkeiten noch das Segment des Komischen hinzu … a sad clown, von seinem ehemals revolutionären drive im Stich gelassen, resigniert und zusehends den Kopf in den Wolken. Sean Penn als Gegenspieler in seiner schrägen Rolle ist natürlich wie immer der Brüller, The Odd Couple in Neuauflage. Der Film ist, so ließe sich sagen, eine Mixtur aus Paranoia, Sehnsucht nach Sozialromantik und zugleich eine Meditation über Erinnerung, politisches Engagement und Vaterliebe. Anderson (nicht der Wes sondern der Paul Thomas) nimmt Elemente aus Thomas Pynchons Roman Vineland, adaptiert diese jedoch freier denn je, nachdem er sich von dessen literarischer Sprengkraft distanziert und sie zugleich in seine eigene Bildsprache überführt, bis der Ursprung nicht mehr wiederzuerkennen ist – und diese Bildsprache funktioniert. Das furiose Jonglieren mit Klischees eines Tarantino gelingt ihm natürlich nicht, der melancholische Witz der Coens schon eher, dafür fehlt ihm deren Kontinuität, er wechselt mehrfach den Stil, das Tempo, die Bildsprache atmosphärisch ist der Ductus des Films selten stabil – er oszilliert zwischen lakonischer Komik, beunruhigendem Ernst und absurden Exzessen, die etwas befremden. Man spürt oft eine Leere, wenn der Wirbel allzu gross wird – ist das gewollt oder ist ihm da etwas verrutscht? Die Leere und der letzte Atemzug einer Revolution, die sich totgelaufen hat und deren letzte Spuren sich in Mariahuanadämpfen verflüchtigen? Macht Widerstand überhaupt noch Sinn, kann man es wieder aufgreifen im Zeitalter sterbender Demokratien und gut ausgeschlafener Oligarchen, die jetzt den Laden schmeissen? Ein dunkler, melancholischer Unterton, der den ganzen Film begleitet – aber vielleicht ist das mein Problem, der melancholische Unterton des eigenen Lebens und einer Resignation gegenüber der Veränderbarkeit der Welt. Ein Stück Selbsterfahrung schadet auch mal nicht.

Die Beziehung zwischen Bob und Willa bildet das emotionale Herzstück. Bob ist kein archetypischer Held – er ist zersplittert, von Selbstzweifeln geplagt, ein Vater, der mehr instinktiv als rational handelt. Willa wiederum wächst auf mit den Kodizes ihrer Mutter, mit einem halb ererbten, halb reflektierten politisch-revolutionären Erbe. Ihre Spannung gegenüber Bob symbolisiert auch die Disjunktion zwischen Generationen, zwischen Idealen und Pragmatismus gepaart mit Depression. Neu ist das jetzt allerdings nicht und man hätte sich noch einiges reizvolle Zubehör in der etwas abgeklapperten Vater-Tochter-Geschichte gewünscht – hier wird ein Klischee bemüht, das in den letzten Jahrzehnten weidlich ausgeschlachtet wurde: Abgehalfterter Gangster oder Kommissar oder Wrestler oder Übergewichtiger entdeckt plötzlich seine Vaterliebe und wirbt um seine Tochter (es sind immer Töchter), für die er letztlich sogar sein Leben opfern will, nachdem sie ihm vorher offenbar herzlich wurscht war oder von der bösen Mama gehindert wurde, den Vater zu sehen – über dieses Standardmotiv muss ich mir später noch ein Paar warme Gedanken machen, ein Dauertopos von Hollywood mittlerweile, auch hier wieder weidlich aufgewärmt.

Der politische Mythos implodiert schliesslich im familiären Mikrokosmos. Der Versuch, das große Ganze im Kleinen zu retten, macht die Auswegslosigkeit sichtbar, womit wir wieder bei der Leere wären. Irgendetwas ist unwiderruflich vorbei, was uns einmal berauschte, aber immerhin hat man noch die Familie als regressiven Zufluchtsort. Als Gegenspieler dient Colonel Steven J. Lockjaw (Sean Penn) – kein banaler Bösewicht, sondern eine Chiffre politischer Gewalt: autoritär, charismatisch und perfide. Sein Auftreten offenbart, wie eng Gewalt und Herrschaft zwangsweise verzahnt sind – und auch mit pervertierter Sexualität. Diese Szenen sind die besten.

Ein wiederkehrendes Motiv ist das Spiel mit Geheimnissen, Codes und verschlüsselten Wissen. Diese Struktur erinnert an die Pynchon’schen Labyrinthe, auch hier geschickt ins Filmische umgesetzt. Die Rezeption ist überwältigend positiv: Auf Rotten Tomatoes liegt der Film bei ~97 % Zustimmung. Roger Ebert lobt ihn als „remarkably propulsive, fun, and eventually moving piece of work“. The Guardian hebt die tonale Fusion hervor: „serious and unserious, exciting and baffling“. Doch nicht alle Stimmen sind uneingeschränkt begeistert. Manche Kritiker monieren eine gewisse Unschärfe: dass Figuren in karikaturhafte Extreme gezogen werden oder dass die satirischen Aspekte gelegentlich hölzern wirken. Manche sehen gar eine Selbstgerechtigkeit in der politischen Positionierung. Diese Spannweite ist letztlich produktiv: Ein Film, der nicht nur angenommen, sondern auch diskutiert werden will – und das genau deshalb eine künstlerische Relevanz besitzt.

So kann sich jeder aus dem Film herausdestillieren, was ihn interessiert. Für mich war er vor allem eines: Ein furioser und zugleich melancholischer Abgesang auf Revolte, Widerstand und politische Integrität in deren letzten Zuckungen vor der Agonie. Ein Requiem …

Sucker Punch (USA, 2011, Regie: Zack Snyder) …

… ist einer jener Filme, die man auf mehreren Ebenen lesen muss, um ihn überhaupt zu verstehen. Ist ja zunächst mal nicht schlecht. An der Oberfläche wirkt er wie ein überstilisiertes Action-Fantasy-Spektakel oder ein Videospiel: Sexy Kämpferinnen, Steampunk-Soldaten, Drachen, Samurais, Explosionen. Aber darunter liegt eine dichte, vielschichtige psychologische Allegorie, über die sich allerdings trefflich streiten lässt.

Babydoll wird von ihrem Stiefvater nach dem Tod der Mutter in eine psychiatrische Anstalt gesteckt, weil sie Zeugin seiner Schuld wurde. Er lässt sie lobotomieren und internieren. Um die Realität der Anstalt zu ertragen, verwandelt Babydolls Psyche sie in ein Bordell, in dem sie und die anderen Insassinnen als Tänzerinnen auftreten. Der Chefarzt wird zum Bordellbesitzer, der Pfleger zum Zuhälter. Das ist die psychische Abwehr: Die Umwandlung von Ohnmacht in ein beherrschbares, erotisiertes Szenario. Immer wenn Babydoll „tanzt“, flieht sie in noch tiefere Fantasien – Kriegs- und Fantasywelten, in denen sie (und die anderen) gegen Monster kämpfen, um symbolisch Objekte zu „erobern“, die den Fluchtplan darstellen (Feuerzeug, Karte, Schlüssel, Messer …). Das ist die Projektion ihres inneren Kampfes um Freiheit und Selbstbestimmung. Die „Lobotomie“, die am Ende tatsächlich stattfindet, ist der Moment, wo die Realität wieder einbricht. Ihr letzter Tanz, ihr letzter Traum, ist die völlige Dissoziation – und zugleich ihr Opfer, damit eine andere (Sweet Pea) entkommen kann.

Psychologisch ist das Ganze ein Dissoziationsdrama, das Trauma, Gewalt, sexualisierte Ohnmacht und Überlebensfantasie verarbeitet. Der „Sucker Punch“ – der Tiefschlag – ist dabei doppelt gelandet: Beim Zuschauer, der merkt, dass die vermeintliche Empowerment-Fantasy eigentlich eine Tragödie ist. Bei Babydoll selbst, die die Freiheit nur durch Selbstaufgabe erlangt. Wenn man so will, ist der Film eine ästhetisierte Metapher für die Psychodynamik weiblicher Traumabewältigung unter patriarchalen Gewaltverhältnissen – in der Fantasie phallisch stark, im System ohnmächtig; Kampfpornographie … glitzernd und überästhetisiert, Phantasievorlagen pubertierender Gamer.

Und da fängt’s schon an: Sucker Punch tut so, als wäre er ein Film über weibliche Selbstermächtigung, aber er inszeniert weibliches Trauma durch und durch im männlichen Blick, also im male gaze (Laura Mulvey lässt mal wieder grüßen). Männer „stellen sich vor“, was Frauen sich wünschen oder wie sie sich befreien könnten, – und tun das mit den Mitteln männlicher Fantasieproduktion: Körper, Kampf, Spektakel, Sex, Macht, überbordendes Waffenarsenal, eine Frau im Rachemodus der Medea. Verständlich. Es wird nun besonders perfide, weil Snyder vorgibt, den Voyeurismus zu kritisieren, ihn aber gleichzeitig ästhetisch ausstellt und genüsslich konsumierbar macht. Die Kamera schaut nicht mit Babydoll, sie schaut auf Babydoll. Und das, was als Traumabewältigung präsentiert wird, ist letztlich ein fetischisiertes Ersatzritual: Die Waffen sind Phallussymbole, die Kämpfe ersetzen psychische Arbeit, es gibt weder Frieden noch Freundschaft noch liebevolle Sexualität. Die Fantasien sind nicht Metaphern weiblicher Autonomie, sondern internalisierte Popkulturbilder von „starker Weiblichkeit“ – also eine männlich codierte Abwehr gegen Ohnmacht. Gotham City lässt auch grüssen samt sämtlichen Purzelbaum – Ninja – Damen, die rätselhafterweise immer einen Salto drehen müssen, bevor sie zuhauen. Wär auch mal ’ne Doktorarbeit wert, warum dieses Gehüpfe sein muss, aber wahrscheinlich gibt’s das auch schon.

Snyders Verteidiger behaupten oft, der Film sei eine Satire auf genau diesen Blick. Aber das ist schwer haltbar, weil der Film nie eine echte weibliche Perspektive zeigt. Er bleibt auf der Seite der Stilmittel, der Pose, der Oberfläche. Er inszeniert nicht Traumabewältigung, sondern Dissoziation und Abwehrfantasien als Spektakel. Oder einfacher gesagt: Snyder zeigt eine Frau, die sich in immer spektakulärere Fantasien flüchtet, um Missbrauch zu überleben – und verkauft diese Flucht zugleich als Actionkino. Das ist der eigentliche „Sucker Punch“: der Schlag in den Magen des Publikums, das meint, Empowerment zu sehen, aber in Wahrheit den Traum eines Mannes konsumiert.

Wie sieht denn nun die Realität aus? Traumatisierte Frauen sieht die/der Therapeut/in ja häufig, es gibt mehrere Wege mit diesem Trauma zu leben; bei Sexualtraumata sehen wir oft neben einer totalen Sexualverweigerung und schweren Überwältigungsängsten (manche gehen ihr Leben lang nicht freiwillig zum Zahnarzt, zum Gynäkologen schon gar nicht) eine Umkehr der Verhältnisse (in der Fachsprache heisst’s „Identifikation mit dem Aggressor“), die Frauen haben Fantasien von Macht und Kontrolle über den Mann. Eine bekannte Schauspielerin der Nachkriegszeit, in ihren Rollen als deutsches Saubermädchen verbraten, suchte sich alte Männer als Sexualpartner und genoss die Phantasie, sie sexuell so zu strapazieren, dass sie an Herzversagen sterben würden. Eine wahrhaft mörderische Wut gegen den Sexualität konsumierenden Mann als solchen. Ein Teil der Frauen findet den Weg in die Prostitution – im Bordell hat die Frau das Sagen bzw der Zuhälter nebenan.

Snyders Kamera liebt die Miniuniformen, die langen Beine, die Waffen. Es ist die alte Leier: Stärke wird in Erotik übersetzt, und das Leiden weiblicher Figuren bleibt nur die Folie, auf der männliche Erregung sich spiegeln kann. Was Snyder als „Empowerment“ verkauft, ist in Wahrheit die Ästhetisierung der Dissoziation. Jede Tanzszene öffnet ein neues Traum-Level, das mit phallischen Symbolen durchsetzt ist: Schwerter, Maschinengewehre, Stahlkolosse, die die innere Ohnmacht mit Kampf ersetzen sollen. So sieht Traumabewältigung unter männlicher Regie aus – und zwar buchstäblich. Im Vergleich dazu wirkt Magic Mike, den ich letztlich hier benörgelt habe, fast ehrlich: Auch dort wird weibliches Begehren durch männliche Selbstinszenierung gefiltert, aber zumindest ahnt Steven Soderbergh, dass es eine Differenz zwischen Wunsch und Projektion gibt. Snyder dagegen verwechselt seine eigene Fantasie mit der weiblichen Innenwelt. So bleibt Sucker Punch eine doppelte Tragödie: Die der Figuren – und die eines Regisseurs, der glaubt, Emanzipation bedeute, Frauen noch besser bewaffnen zu lassen, damit sie sich in seinen Träumen selbst verteidigen können.

Eine bessere Verfilmung des Themas bitte ich meinem Thread vom März 2023 zu entnehmen zum Film Promising Young Woman, den ich – interessante Koinzidenz – als Film wie ein Schlag in den Magen bezeichnet habe und in dem sich eine Frau (wenn auch vermutlich nur in ihren Phantasien) mit Intelligenz und Raffinesse an ihren Vergewaltigern rächt. Dieser Film schafft es auch, Gefühle beim Zuschauer zu entfachen, weil nicht alles in krachendem Actionspektakel und wohlfeilen Schauwerten untergeht, also letztlich mit einer Vergewaltigung des Zuschauers. Diese Erfahrung kann man bei Sucker Punch immerhin machen, dieser überbordende Film als solcher wird selbst zum Vergewaltiger, der sich seinen Weg gewaltsam ins Innere des Zuschauers sucht und ihn ziemlich erschlagen zurücklässt. Manchmal hat man den Eindruck eines männlichen Vampirismus in diesem genüsslichen Aussaugen von Frauenthemen. Habt Ihr Herren Regisseure denn keine eigenen? Da gäb’s sicher genug im Keller zum Aufräumen …

Jessica Hausners Pflanzenparabel 

Jessica Hausners „Little Joe“ (2019) ist kein Film über Botanik, sondern über Psychodynamik, Entfremdung und Dissoziation. Die gentechnisch gezüchtete Pflanze „Little Joe“, die via Pollen Glückshormone freisetzt, ist weniger ein biologisches Experiment als eine Metapher für verdrängte weibliche Triebkraft – für Verführung, Fruchtbarkeit, Lust, Entgrenzung und Schönheit, für jenes rätselhafte Begehren, das die rationale Ordnung einer kontrollierten Welt zu unterwandern droht, in die Irrationalität führt.

Zunächst erleben wir die kontrollierte Welt der Naturwissenschaft: Die Botanikerin Alice mit dem signalroten Haarschopf (das einzige an ihr, was Aufmerksamkeit einfordert), alleinerziehende Mutter, steht im Zentrum eines paradoxen Dilemmas: Sie bringt eine Pflanze hervor, die emotional abhängig macht, doch sie selbst ist in emotionaler Enthaltsamkeit gefangen. Ihre Kreatur verführt – sie selbst kann es nicht, vielleicht will sie es auch gar nicht. Ihre eigene unbewusste erotische Energie wird externalisiert und fliesst in das Werk ihrer Hände – eine Pflanze, die Pollen aussendet, die glücklich machen und die den Wunsch nach Körperlichkeit freizusetzen versteht. Natürlich ist sie leuchtend rot – und wie nicht anders bei den künstlichen Geschöpfen des Sci-Fi entwickelt sie ein unheimliches und unkontrollierbares Eigenleben. Die Angst vor der Blüte ist die Angst vor der eigenen inneren Entfaltung, vor dem „Erblühen“, das zugleich Leben, Chaos, Abhängigkeit und Verletzlichkeit verheißt. Diese Angst wird doppelt heikel durch die Präsenz ihres Sohnes Joe: Sie schenkt ihm eine Pflanze und in ihm beginnt dieselbe Triebenergie zu erwachen, die sie selbst aus ihrem Inneren verbannt hat. Sein Erwachen trifft auf ihre Angst, seine Lebendigkeit auf ihre Erstarrung. Das erträgt so manche Mutter schwer, es mobilisiert eigene Triebwünsche und bedeutet auch den Verlust des weiblichen Monopols im Leben des Sohnes. Das Gras auf der anderen Seite jenseits des Dunstkreises der Mutter wird für den Jungen plötzlich grüner – in diesem Fall röter. Zwischen Mutter und Sohn entsteht so eine Spannung, die von Verlustangst, Schuld und Begehren untergründig aufgeladen ist, als der Sohn den Übergangsraum betritt, auf Distanz zur Mutter geht und Wünsche nach mehr Kontakt zum Vater äussert – ein stilles, alltägliches Drama – zunächst.

Hausners sterile Farbwelt, die nüchternen klinischen Räume und die zurückgenommene Kameraführung spiegeln diese seelische Erstarrung. Das Labor ist kein Ort des Wissens, sondern des Entstehens und gleichzeitig des Abwehrens von Verführung – eine moderne Variante des Gewächshauses, in dem das Weibliche als Bedrohung eingesperrt wird, ein Ort an dem nichts wuchern darf. Die greifbare Spannung zwischen ihr und dem Sohn, der seine libidinöse Besetzung von ihr zunehmend abzieht, wird noch verstärkt durch die präzise komponierten Bilder, die pastellfarbene Kälte der Labors, entgegengesetzt zum knallenden Rot der Pflanze. Konsequent wäre nun für Alice, ihre Schöpfung wieder zu vernichten, wie so mancher mad scientist mit seinem Geschöpf verfahren ist oder es zumindest versucht hat.

Bis zuletzt bleibt offen, ob die Pflanze tatsächlich manipuliert oder ob Alices Wahrnehmung selbst paranoid vergiftet ist. Doch vielleicht ist das gar keine Frage: „Little Joe“ zeigt das Drama einer Frau, die sich vor ihrer eigenen Lebendigkeit fürchtet – und deshalb ihr Begehren als gefährliche Fremdsubstanz erlebt, um die sie während des gesamten Films misstrauisch herumschleicht und um ihren Sohn fürchtet. Wenn man diese sexuelle Unterströmung zu erspüren versteht, funktioniert der Film als Innenansicht gut, dieser suspense macht die Spannung des Filmes aus – eine treffend bebilderte klinische Studie – das macht den Genuss, auch wenn einem dabei gelegentlich die Füsse einschlafen: das ist nicht die Unfähigkeit der Regisseurin, sondern Stilmittel, vermute ich mal.

Doch „Little Joe“ erzählt nicht nur von einer Frau und ihrem verbannten Begehren. Der Film spiegelt auch eine Gesellschaft, die Gefühle längst als Ware begriffen hat. Glück, Schönheit, Verführung sind längst ein Produkt, das sich designen, perfektionieren, patentieren und kontrollieren lassen soll. Die Blume ist ein Konsumgut wie jedes andere – mit Marketingstrategie, Zielgruppenanalyse und Versprechen von Wohlbefinden. Auch das ist unheimlich.

Das eigentlich Unheimliche an Little Joe ist aber nicht die Manipulation, sondern wie selbstverständlich sie angenommen wird. Wer würde – wie in Brave New World – nicht gern ein bisschen glücklicher sein? In dieser Logik wird das Gefühl selbst zum ökonomischen Faktor – regulierbar, dosierbar, verkäuflich. Die industrielle Zucht von Emotionen löscht aber ihre Wildheit aus, das gibt eine Art Einheitsbrei-Glück, fürchte ich, und der Wilde in Brave New World erhängt sich lieber, als auf diese Art glücklich sein Leben zu fristen. Und vielleicht ist Alice deshalb so misstrauisch – weil die Blume ihr zeigt, wie radikal sich die Natur des Menschen verändert, wenn man das Glück in die Produktion gibt.

Assoziativ stellte sich bei mir noch „Homo Faber“ von Max Frisch ein: Ein Homo Technicus, der alles verabscheut, was mit Gefühlen zu tun hat und die Welt für berechenbar hält, auch bei ihm darf nichts lustvoll wuchern (die beiden hätten sich prima verstanden in ihrer schizoiden Gehemmtheit):

„Was mir auf die Nerven ging: die Molche in jedem Tümpel, in jeder Eintagspfütze ein Gewimmel von Molchen — überhaupt diese Fortpflanzerei überall, es stinkt nach Fruchtbarkeit, nach blühender Verwesung. Wo man hinspuckt, keimt es!“

Das Schicksal zwingt den Ingenieur Faber sodann, in ein Drama antiken Ausmasses und archaischer Wucht, in dem er das lernt was er noch nicht kann. Zuletzt dann eine Art verhaltenes Happy End: Alice bekommt ebenfalls eine Pollendusche ab, wagt es einen Mann zu küssen und entlässt ihren Sohn in die Männerwelt. Wünschen wir der Mama mehr Küsse und dem Jungen ein fröhliches Junggesellenleben bei seinem hoffentlich weniger sauertöpfischen Papa!

In Zeiten, in denen wieder Drohnen angeblich unbekannten Ursprungs über dem Land kreisen, scheint es geboten, sich einmal wieder zu erinnern, wie es war, als der Russe nicht im Kommen, sondern auch physisch schon im Lande anwesend war. Billy Wilders One, Two, Three (1961) ist eine aberwitzige Komödie, die den Kalten Krieg in ein Tempo presst, das an Screwball oder Slapstick erinnert und zugleich ein Zeitdokument der Stimmung der 60er ist: Das nervöse Beben und Vibrieren der westlichen Welt nach dem heissen und vor dem kalten Krieg, placiert in die Achillesferse Deutschlands: Das von den Grossmächten besetzte und zerteilte Berlin, einem Ort, an dem die Ideologien aufeinanderprallen wie Billardkugeln. Erzählt wird die Geschichte des Coca-Cola-Vertreters C.R. MacNamara (James Cagney in einer furiosen Energieleistung, ein Wirbelsturm aus Timing, Zynismus und Pragmatik), der eigentlich in den Vorstand aufsteigen will, aber plötzlich damit beauftragt wird, die Tochter seines Chefs zu beaufsichtigen. Diese verguckt sich prompt in einen strammen ostdeutschen Jungkommunisten, (Horst Buchholz als schwarzlockiger Rebell und Verkörperung sämtlicher sozialromantischer Jungmädchenträume), was der Chef keineswegs erfahren darf und MacNamara in eine rasante Kaskade von Notlügen, Intrigen und politischen Verwicklungen zwingt, noch verstärkt durch das Ressentiment der Ehefrau (eine coole Bissgurke mit Format).

Wilder entlarvt gleichermaßen den amerikanischen Haifischkapitalismus (verkörpert durch die Verschacher-Mentalität MacNamaras) wie die sowjetische Dogmatik (karikierend in der Figur der Ostblock-Funktionäre). Die Dialoge sind – Wilder at it’s best – rasend schnell, pointiert und gespickt mit Anspielungen auf Politik, Kultur und Popgeschichte, eine Gag-Dichte, die manchmal den schwerblütigen deutschen Zuschauer fast überfordert – man spürt die Lust an der sprachlichen und situativen Überdrehtheit, mit McNamara als Dirigent im Dauerfortissimo. Gleichzeitig ist One, Two, Three ein Film über Verwandlung als ökonomische und ideologische Ware: Der proletarische Jungkommunist Otto Ludwig Piffl wird in Windeseile in einen untadeligen kapitalistischen Schwiegersohn umgestylt – inklusive westlicher Garderobe, britischer Ahnenreihe und formtreuer Etikette. Die Farce entlarvt so, wie beliebig austauschbar Identität und Wertekodices werden, wenn Macht und Geld winken.

Nicht jeder hielt diesem Tempo stand – bei seinem Start floppte der Film in den USA; zu sehr drängte sich die reale Politik in die damals frische Wunde. Heute jedoch wirkt er wie eine hellsichtige Groteske über Globalisierung und politische Pose, die erstaunlich modern geblieben ist, man kann ihn immer noch gut ansehen. Zudem ist das Werk wie aus einem Guss, obwohl die Dreharbeiten wegen des realen Mauerbaus nicht mehr an den Originalschauplätzen weitergeführt werden konnten und das Brandenburger Tor in den Berliner Filmstudios nachgebaut werden musste, um die Dreharbeiten abzuschliessen. Das funktionierte ohne Bruchlinie …

Wilder beweist, dass politische Satire nicht schwerfällig sein muss, sondern wie eine Colaflasche knallen kann, wenn man nur den Mut hat, sie zu schütteln. Freilich könnte man ihm nun Verharmlosung einer sehr dunklen Zeit vorwerfen, wenn man nicht selbst so eine diebische Freude an den vertrottelten russischen Funktionären hätte, die wegen einer Kuckucksuhr ausflippen und McNamara noch brav das Leergut zurückgeben – und dem dauerzornbebenden Piffl, der ebenso wechselweise wie sinnfrei zwischen Ost- und Westsektor herumflitzt wie ein Elektron um den Atomkern und schliesslich sehr rasch in einen marktgängigen Schwiegersohn verwandelt wird. Ware kann notfalls umetikettiert werden, dann läuft das Business wieder. Wilder entlarvt, dass Ideologien in der Praxis oft tauschbar und käuflich sind. Otto ist weniger Überzeugungstäter als Projektionsfläche; was zählt, ist die Fähigkeit, schnell das richtige Kostüm zu tragen.

Die Hektik des Films ist also kein bloßer Gag, sondern ästhetische Umsetzung einer liberalen Ökonomie, die immer stärker Gas gibt und keine Pausen mehr kennt. Der Kommunismus ist längst nur noch ideologisches Theater ohne Substanz, eine Kulisse aus Parolen und Idealen. Der Schluss setzt hier noch eine grimmige Pointe, die man leicht übersieht: McNamara möchte sich ein Flasche Cola aus dem Automaten ziehen und hält verblüfft ein Pepsi in der Hand – das Wirtschaftsleben hat ihn nun doch überholt.

Fazit: One, Two, Three ist nicht nur ein wilder Spaß, sondern ein blitzgescheites Stück Ideologie-und Medienkritik. Wilder nutzt die Form der Komödie, um zu zeigen, dass Kalter Krieg und Konsumgesellschaft längst beide Performances sind – schneller, lauter, marktfähiger als jede moralische Überzeugung.  Und er beweist, dass Komödie eine der schärfsten kulturkritischen Waffen ist. One, Two, Three lacht den Kalten Krieg aus – und zeigt zugleich, dass Kapitalismus und Kommunismus einander brauchen, um ihre Maskerade aufrechtzuerhalten. Wer verstehen will, wie Politik zur Show und Identität zur Ware wird, findet hier eine hellsichtige, gnadenlos schnelle Lektion.

Sie träumte schon zu Anfang ihres Lebens davon, bald wieder abzutreten – auf spektakuläre Art und Weise, in „flammenden Lettern“ die Welt zu verlassen, brennend aus dem Fenster zu springen – und sie hat es geschafft. Dieses Buch ist die Nacherzählung der Mutter von Nancy Spungen über das kurze Leben ihrer Tochter und der Versuch eines Erspürens von deren Innenwelt, was ihr nicht gelingt und letztlich in ein resigniertes Hinnehmen einmündet.

Nancy war die Freundin von Sid Vicious, Bassist der Sex Pistols, der ersten Punkrockband Englands, der angeblich nicht Gitarre spielen konnte und dessen Stimme mich immer etwas an Jim Morrison erinnerte, so als käme sie ein bisschen jenseits des Grabes. Beim Ableben als 22-jähriger konnte er nicht in den Club 27 aufgenommen werden, verdient hätte er es. Beide waren heroinabhängig. Nancy wurde in einem Hotel in Chelsea mit einem Messer im Bauch tot aufgefunden; Sid wurde festgenommen, die Tat konnte ihm aber nicht nachgewiesen werden, nach seiner Entlassung aus der Untersuchungshaft verstarb er an einer Überdosis, die ihm seine Mutter als letzte Zuflucht ins Gefängnis mitgebracht hatte. Mittlerweile vermutet man eine Selbstverletzung – Nancy hatte oft erwähnt ihren 21. Geburtstag nicht mehr erleben zu wollen, fügte sich häufig Verletzungen zu. Die Mutter ist von Sids Täterschaft überzeugt und bezeichnet ihre Tochter als Mordopfer.

Nancy hatte eine traumatisierende Geburt, die Nabelschnur um den Hals, halb erstickt und an Gelbsucht erkrankt kam sie zur Welt, die sie so bedrohlich empfing. Als Kind wohlwollender Mainstreameltern, die auf ihre Andersartigkeit und Impulsivität befremdet und zunehmend verängstigt reagierten, schien sie die Hölle in sich zu tragen, sie schrie von Anfang ihres Lebens an panisch und fast ununterbrochen, liess sich weder beruhigen noch regulieren, litt später unter vielerlei Ängsten und Wutanfällen und bekam Beruhigungsmittel. Psychiater kamen zu keiner Diagnose – heute würde man eine schwere posttraumatische Belastungsstörung annehmen, die auch mit zunehmenden neoplastischen Gehirnveränderungen einhergeht und grosse Probleme hinsichtlich der Stressregulierung hinterlässt – diese Menschen stehen unter schwer erträglicher Dauerspannung und überbordenden Gefühls-Tsunamis. Erst unter Drogen schien sie zur Ruhe zu kommen und das Alltagsleben ertragen zu können. Sie arbeitete in London als Stripperin, bewegte sich in der Punkszene – je lauter und unruhiger es um sie herum wurde, umso wohler schien sie sich zu fühlen und zu etwas mehr Lebensfreude zu kommen. Die Sex Pistols waren nicht eben begeistert von der symbiotischen Doppelexistenz ihres Mitglieds mit einem heroinabhängigen Groupie, das ihn vom Proben abhielt, Johnny Rotten, der Bandleader, hasste sie. Nach einem Jahr dann das ebenso tragische wie ungeklärte Ende. Die Zeitungen schrieben in flammenden Schlagzeilen über sie – für Nancy ihr erstes und letztes Aufleuchten, eine Form von Gesehenwerden.

Das Buch ist weder romantisierend noch reisserisch, eher gnadenlos authentisch und subjektiv aus der Perspektive einer Mutter und präziser Chronistin eines familiären Dramas, die erst sehr spät begriffen hat, was Trauma und Sucht bedeuten beziehungsweise wie stark letzteres einen scheinbaren Ausweg darstellt, unerträgliche Traumaspannung erträglich zu machen. Sie scheut sich nicht, die elterliche Ambivalenz und zunehmende Aggression zu schildern, in dieser Abwärtsspirale aus Selbstzerstörung, Ohnmacht und Verwüstung des sozialen und familiären Umfeldes als existenzielle Grenzerfahrung. Die ungebrochene Liebe zur Tochter klingt immer wieder durch. Das Buch wurde neu aufgelegt unter dem Titel And I don’t want to live this life – ein Satz, der ein vertiefteres Verständnis für die Nancys Leben signalisiert. Es gibt immer wieder Menschen, die sich aufgrund ihrer Startbedingungen mit dem Dasein auf dieser Welt nicht abfinden können und ihren Ausweg selbst suchen müssen. Oft ist das ein Ausweg ohne Rückkehr.

Für Interessierte:

Thema des Buches ist die Ablösung einer Mutter von ihrem heroinabhängigen Sohn, dem nicht mehr zu helfen ist und von dem sie sich trennen muss, um nicht selbst zugrunde zu gehen.

 Non vivere … scribere!

Obwohl dieser Film hier im Blog kurz nach seinem Erscheinen schon einmal besprochen und auch goutiert wurde, habe ich nun doch dem Regisseur, den ich eigentlich furchtbar dröge finde, eine Chance gegeben, nachdem ich „Undine“ überraschenderweise ganz erfrischend fand – in Abhebung von seinen anderen vorher vorgeführten Gespenstern und anderen seltsam unverorteten Gestalten, zu denen ich schwer Zugang finden konnte – lag natürlich auch an dem perseverierenden Einsatz von Nina Hoss und ihrer Aura von beleidigter Leberwurst.

Also Roter Himmel im Tagesprogramm geguckt. Als erstes registrierte ich das Auftauchen zweier anderer Filme in meinem Kopf, die hier in der Überschrift aufscheinen – als erstes Rossini von Helmut Dietl, eine Art filmischer Schlüsselroman über die Münchner Bussi-Gesellschaft mit Dietls bekannt-bissigem Humor. Ein schwer soziophobischer Schriftsteller ist verliebt in die italienische Kellnerin seines Stammrestaurants, die ihm täglich sein Essen in einem kleinen Nebenraum serviert (karikiert wird hier Patrick Süskind, der auch nett und selbstkritisch am Drehbuch mitschrieb). Als sich für die Dame die Gelegenheit ergibt, ihm an die Wäsche zu gehen, ergreift ihn Panik und er rettet sich mit dem oben erwähnten Kultsatz: Non vivere – scribere!

Das passt auch auf die Hauptfigur in Roter Himmel – Leon zieht sich an die Ostsee in ein Landhaus zurück, um sein Buch zu schreiben. Ihm dabei zuzusehen, wird zu einem quälenden Prozess – umgeben von einer seltsam belebten Natur und unruhig sich bewegenden Bäumen und Sträuchern, die für jeden Antonioni-Fan sofort das berüchtigte Blow-up- Gefühl erzeugen. Und ebenso wie Blow-up-David zerrinnt Leon ebenso jede sich bietende Gelegenheit Leben zu spüren zwischen den Fingern, während sein Freund Felix diese lustvoll ergreift. Die unheilvoll lebendige Natur und das graue, unruhige Meer, eine sich im Wald entfaltende und nahekommende Feuerwand bilden extrapoliert die innere Landschaft von Leon ab – Gefühle und Lebendigkeit sind bedrohlich und vernichtend – Felix und sein neuer Liebhaber Devid werden darin verglühen. Liebe ist tödlich – darauf werden wir eingestimmt durch die Eisverkäuferin Nadja, die Das Gedicht Der Asra zitiert und von den Liebenden von Pompeji erzählt, deren versteinerte Körper man in der Asche gefunden hat. Und natürlich ihre Netze nach Leon auswirft, der auch am Strand seine schwarzen Klamotten anbehält wie eine Mönchskutte. Petzold schichtet die Dramen des Alltags über die Katastrophenerfahrung einer brennenden Landschaft, so wird das Ferienhaus am Meer zum Resonanzraum für das Ineinander von Begehren, Eitelkeit, Angst und schöpferischem Anspruch. Während Leon an seinem Romanprojekt scheitert und seine narzisstische Deformation offenbart, verkörpern Nadja, Felix und Devid unterschiedliche Lebenshaltungen – Leichtigkeit, Sinnlichkeit, Offenheit.

Die Katastrophe selbst, das Feuer, bleibt zunächst ein atmosphärischer aber immer präsenter Hintergrund, wird dann aber zum Schicksalsmoment: Felix und Devid kommen bei einem Ausflug darin um, Nadja kehrt am Ende im Rollstuhl zurück. Diese Verstümmelung lässt sich auf mehreren Ebenen lesen: Als Schock der Realität – das Feuer, das zuvor nur Metapher und Stimmung war, hat reale, irreversible Konsequenzen. Der Sommer ist kein leichtes „Intermezzo“ mehr, sondern brennt sich in Körper und Biografie ein. An der Liebe kann man zugrunde gehen, Leons Pessimismus hat sich damit erfüllt. Damit kommt es auch zu einer Umkehrung der Rollen: Nadja, die im Film als souverän, körperlich, fast unantastbar erscheint – selbstbestimmt und sinnlich –, wird plötzlich die Verletzliche. Das unterstreicht die Fragilität aller Figuren, auch derjenigen, die bisher als „Lebensgewandtere“ schienen. Als Spiegel von Leons Scheitern. Nadjas Rollstuhl steht in einer gewissen Ironie gegen Leons Werk: während er seine literarischen Texte ins Leere laufen lässt, wird ihr Körper von der Geschichte gezeichnet. Was er nicht zustande bringt – eine Spur, eine Wirkung, eine bleibende Form – schreibt sich in sie ein. Die Lebenszugewandten sind auch die Verletzlichen und tragen ihre Zeichen – das kennt man.

Als Kommentar zur Zeitdiagnose: Petzolds Kino arbeitet oft mit dem Motiv der Verletzung und der Versehrtheit. Nadjas Schicksal erinnert daran, dass man aus den Katastrophen unserer Gegenwart – ob ökologisch oder existenziell – nicht unversehrt hervorgeht – dies nur der Vollständigkeit halber. So markiert Nadjas Rollstuhl am Ende nicht nur ein individuelles Unglück, sondern den Umschlag des Films vom sommerlichen Kammerspiel in eine existenzielle Allegorie: der rote Himmel als Menetekel, das aus Leichtigkeit Ernst macht, aus Möglichkeit Verletzung, aus Übergang Dauer – fast eine Parabel über die Gefahren von Glück. Parabeln pflegen mich in der Regel zu langweilen – dieser Film tut es nicht, ich fand ihn quälend; Petzold hat gelernt, Gefühle zu erzeugen. Am Ende des Films liest Leon die Geschichte von Felix, Devid und Nadja als neuen Roman seinem Verleger vor. Scribere, non vivere! Hat er ihn auch begriffen? Wieviel von Leon steckt wohl in Petzold, der mich früher so trefflich einschläfern konnte?