Manafonistas

Zu Ruth Schweikert, „Augen zu“
Ammann Verlag, Zürich, 1998, erste Auflage; das Titelbild zeigt Paula Modersohn-Beckers Selbstbildnis am 6. Hochzeitstag von 1906

Im Oktober 2025 gab es im Literaturhaus Salzburg die Veranstaltung „lesenswert“: Wir waren an diesem Abend vier Autor*innen, die Lieblingsbücher mitbrachten – solche, die „lebensbegleitend wurden (…) Reibebaum oder Grund, weiterzumachen und seinen Stil ein Leben lang zu schärfen“ (aus dem Ankündigungstext von Christoph Janacs).
Bei mir war das „Augen zu“, das zweite, 1998 erschienene Buch der Autorin Ruth Schweikert, dessen Erzählhaltung mich über viele Jahre beschäftigt und begleitet hat. Nach der ersten Lektüre Anfang der Nuller-Jahre, zu der ich vermutlich über eine Rezension in der Zeitung gelangte, hatte ich alle verfügbaren Bücher zusammen gesucht, die ich von Ruth Schweikert zu lesen fand:
Ihr Debüt, der Erzählband „Erdnüsse, Totschlagen“ von 1994; bald darauf, 2005, erschien ihr drittes Buch „Ohio“, ein Roman; dann 2015 „Wie wir älter werden“ und schließlich 2019 ihr letztes, eine durch ihre Krebserkrankung motivierte, autofiktionale Erzählung „Tage wie Hunde“ – die Autorin starb 2023 mit 58 Jahren; posthum ist 2025 noch eine Sammlung mit Erzählungen, Essays und Kollumnen erschienen: „Fallen sie nicht. Fliegen sie lieber“.

Aber zurück zu „Augen zu“: An dem Buch fasziniert mich, dass ich in das Lebensgefühl der Protagonistin Aleks hinein gezogen werde, ohne viel Konkretes von dieser Figur zu erfahren. Die aufeinanderfolgenden Szenen fühlen sich an wie ein Geschiebe, und das erzeugt eine eigentümliche Spannung, die durch das Buch hindurch nicht nachlässt. Der Text verhält sich wie ein Strom, der dicke Brocken mitschleift, die im Rhythmus des Fließens rumpeln und pumpeln.

Beim Wiederlesen des Buches fühle ich mich erneut in einer gedanklichen Achterbahn, aufregend ist das und meine Neugier geschärft. Denn kaum ergibt sich mit einigen Worten ein Sinn im gelesenen Satz, führen mich die folgenden Worte in einer unerklärlichen Drift wieder davon weg – und am Ende eines Absatzes komme ich jedenfalls nicht dort heraus, wo ich es erwarte:
„Zürich, Freitag, sechzehnter Juni 1995, neun Uhr fünfzehn, es regnete sanft auf die Dachterrassen und Satteldächer der Stadt, auf die neunzehn durchsichtigen Lion’s King-Regenschirme jener Erstkläßler, die in Zweierreihen obligatorisch unterwegs waren zur Schulschwimmanlage in der Besenrainstraße, auf die Gräber im Friedhof Nordheim, auf plattgetretene, zahnschonende Kaugummis in den Fußgängerzonen, durchs offene Schlafzimmerfenster auf die beiden Gesichter, fast reglos atmend, eines nicht mehr ganz jungen Mannes, Raoul Felix Lieben, und einer haargenau dreißigjährigen Frau, Aleks Martin Schwarz, die dreizehn Stunden später ein gesundes Kind zeugten, das namenlos starb und vor seiner Geburt.“ (S. 7)

Beim Wiederlesen fällt mir auch auf, dass Ruth Schweikert gleich vom Beginn des Textes an immer neue Details in den geschilderten Szenen aufgreift und so weitere Sinn-Stränge in ihre am Ende sehr komplexen Textgeflechte einwebt, die beim Lesen mehrstimmig mitschwingen, unvermutet wieder auftauchen und weitergeführt werden – bis am Ende ein Gewebe entstanden ist, das von verschiedenen Seiten aus zugänglich ist. Mit fortschreitender Lektüre tun sich einzelne Bedeutungs-Gefüge auf, aber kein Ganzes; es gibt auch keine Auflösung oder Herleitung der Geschehnisse.
In „Augen zu“ ist es wie im echten Leben auch: Es tun sich Fragen auf, die wir mit einer gewissen Notwendigkeit weitertreiben, oft nur stück- oder schrittweise. Mit einer plötzlich auftauchenden, lang schon ersehnten Antwort kehrt nicht etwa Ruhe ein, sondern es tut sich gleich eine nächste Frage auf.

Wie wir schon gehört haben ist der Kern und Ausgangspunkt von „Augen zu“ der dreißigste Geburtstag der Künstlerin Aleks, der sechzehnte Juni 1995 – nur hier bilden vergangene und zukünftige Handlungsstränge einen gesicherten Zusammenhang. Darüber hinaus bewegt sich der Text vorwärts und auch wieder rückwärts, setzt an verschiedenen Stellen mit aufgelassenen Fäden noch einmal neu an. Wie nebenbei sind wir Leser*innen andauernd mit einer Fülle von Bedeutungen beschäftigt, die uns vom eigentlich Erzählten (was das sein soll, kann man natürlich fragen) weg- und dann wieder hinlenkt – wie Aleks und auch ihr Lebensgefährte Raoul den plötzlichen Coups de foudre – das bedeutet übersetzt ungefähr so viel wie ‚Liebesblitze‘ – ausgeliefert sind, niemals sicher sind davor.
Denn Aleks neigt dazu, sich plötzlich und haltlos zu verlieben, sie weiß es selbst – und auch Raoul sagt es ihr am Ende des Buches. In dieser Schlussszene verwebt Ruth Schweikert Aleks Gedanken in die Erzählhandlung, an ein künstlerisches Experiment von Sophie Calle und Greg Shephard, das wie in einem Musikstück das Thema von Aleks und Raoul vorwegnimmt und variiert: „Ich möchte dich heiraten, sagte Aleks, jetzt auf der Stelle sofort, und Raoul zog eine kleine Schachtel aus der Innentasche seines abgenutzten Jacketts. Raouls und Aleks’ Kleider alterten schnell, beide waren sie auf verschiedene Weise nachlässig im Umgang mit Dingen, in ihren Kühlschränken verwelkten Salate, an Raouls Hemden sprangen die Knöpfe ab, wenn er sie zum ersten Mal trug, Aleks ärgerte sich zehnmal über Kaffeeflecken auf dem Küchenboden, bevor sie die Energie aufbrachte, mit dem Putzlappen darüberzufahren, den sie längst in der Hand hielt (…)
In Aleks Hand lag eine wunderschöne Herrenuhr mit einfachen klaren Linien. Sie ist genauso alt wie du, sagte Raoul, und mindestens noch einmal so alt wird sie werden, hat mir der Uhrmacher versichert, noch einmal dein ganzes bisheriges Leben, länger wahrscheinlich, als unsere Ehe halten würde, die ich nicht eingehen kann. Wenn wir zum dreißigsten Geburtstag unserer Tochter uns treffen, lebst du längst mit einem anderen Mann zusammen, in den USA zum Beispiel mit einem aufgedunsenen Astrophysiker, und jeder Blick auf die Uhr an deinem gealterten Handgelenk wird dich ein wenig an mich erinnern.
Sentimentaler Bullshit, sagte Aleks, und unterstell mir bloß nicht deine eigenen Phantasien, du triffst eines Tages in der Straßenbahn irgendeine konvertierte asiatische Jüdin und heiratest sie drei Wochen später.“ (S. 154/5)

Jederzeit kann es also geschehen, legt Ruth Schweikert uns nahe, dass sich die Tektonik unserer Leben grundsätzlich verschiebt: In „Augen zu“ hält dieses Bewusstsein die beiden Protagonist*innen wach und lebendig.

Unsere Unvollkommenheit macht uns wehrlos gegen die Einwirkungen des Schicksals – da kann Aleks in ihren Bildern noch so frenetisch dagegen anarbeiten. Sie schluckt Ritaline, um die eigene Müdigkeit zu überlisten, sich zu zwingen, das Beste aus sich herauszuholen: „Aleks war immer wieder überrascht, was manche Betrachter in ihren Bildern sahen; der Antrieb für ihre Arbeit schien ihr bloß ein Mangel zu sein; geboren aus der Unfähigkeit, sich selbst zu begreifen, die eigene Geschichte und die Geschichten dieser Welt.“ (S. 91)
Die eigene Geschichte meint zum Beispiel: Die alkoholkranke Mutter, die Aleks gegen die jüngeren Brüder abschirmt „wie hinter bruchsicherem Glas“ (S. 51) – ihr Aufbäumen seit der Pubertät gegen Rückzug und Selbstzerstörung der Mutter in einem überwachen Gegenentwurf.

Der Philosoph Walter Benjamin ist ein wichtiger Bezugspunkt für Ruth Schweikert: In Vorausgesetzt, dem Prolog von „Augen zu“, erfüllen sich die Kinderwünsche des namenlosen Ichs zwei Jahrzehnte später; trotzdem bleibt das Unglück. Zwei Sätze von Benjamin fallen dem Erzähl-Ich dazu ein:
„Die Fee, bei der er einen Wunsch frei hat, gibt es für jeden. Allein nur wenige wissen sich des Wunsches zu entsinnen, den sie taten; nur wenige erkennen darum später im eigenen Leben die Erfüllung wieder“. (S. 6)
Ist also das, was wir für unser Schicksal halten, nur die Verwirklichung unbewusster Wünsche, deren Tragweite wir unterschätzten?

„Augen zu“ fordert uns zu solchen Fragen heraus: Sträuben wir uns gegen die an uns herangetragene Zwangsläufigkeit, mit der aus den Zutaten „Aleks Charakter“ und „Vorhersagen“ Ereignisse und auch ein Schicksal werden?
Das Ausgeliefertsein an Umstände, das uns womöglich nur zu vertraut sind?
Und auch die Einwirkungen der Eltern- und Großeltern, deren Handlungen und Launen dazu führten, dass sich Aleks am 16. Juni 1995 genau dort befindet, am Dreh- und Angelpunkt des Buches, das flicht Ruth Schweikert wie nebenbei mit ein.

Aber was ist Ursache und was Wirkung?
Bemühen wir uns, Wechselwirkungen auf die Spur zu kommen, entziehen sich uns letztlich die Auslöser und das Zusammenspiel – und die Frage, ob etwas plausibel ist, kommt gar nicht erst auf: Es sind immer diese Texte, die mich faszinieren. Es gibt nicht den einen Grund etwas zu tun – wir sind ausgeliefert an unzählige Zufälle und Gelegenheiten, die wir ergreifen können – vielleicht bemerken wir sie nicht einmal. Vielleicht sind wir gerade in einem Ausnahmezustand und tun etwas, was wir sonst nie getan hätten – und so verläuft unser Leben in eben diese Richtung und nicht in die andere.
Unser sogenannter freier Wille, das hat schon Sigmund Freud formuliert, ist eine gnädige Selbsttäuschung, damit wir das gut finden, was wir haben.
Eines der eindrücklichsten Bilder in „Augen zu“ ist so auch der wiederholte Besuch der jugendlichen Aleks bei einem Psychoanalytiker – sie fährt dort hin, um zu schweigen. Und dieses Schweigen spannt einen Raum auf, der nur Aleks gehört.

Mir fällt dazu ein Satz der Autorin Judith Hermann ein, die in ihren Frankfurter Poetikvorlesungen eine Rezension zitiert, die ihr vorwirft, sie habe nichts zu erzählen. „Ich habe nichts zu erzählen“, entgegnet Judith Hermann, „weil ich das, was ich eigentlich zu erzählen habe, nicht erzählen kann.“ („Wir hätten uns alles gesagt“, Frankfurter Poetikvorlesungen, S. 99)
Geht es hier um eine moralische Rücksichtnahme?
Oder um die Unmöglichkeit, mit Worten vorzudringen und zu erfassen, um eine Grenze, die in der Sprache selbst liegt (für etwas, was außerhalb bleibt)?
Genauso wie es umgekehrt „Erzählräume (gibt), die sich auftun mit dem ersten Wort und mit dem letzten sich verschließen, als wären sie in der Sprache selbst verortet.“ (Ruth Schweikert, „Tage wie Hunde“, S. 182)
Erzählung und Sprache, überall lauert ein Mangel – Kein Wunder, dass die Autorin bekennt: „Zu schreiben war mir noch nie leichtgefallen“ („Tage wie Hunde“, S. 145)

Sucker Punch (USA, 2011, Regie: Zack Snyder) …

… ist einer jener Filme, die man auf mehreren Ebenen lesen muss, um ihn überhaupt zu verstehen. Ist ja zunächst mal nicht schlecht. An der Oberfläche wirkt er wie ein überstilisiertes Action-Fantasy-Spektakel oder ein Videospiel: Sexy Kämpferinnen, Steampunk-Soldaten, Drachen, Samurais, Explosionen. Aber darunter liegt eine dichte, vielschichtige psychologische Allegorie, über die sich allerdings trefflich streiten lässt.

Babydoll wird von ihrem Stiefvater nach dem Tod der Mutter in eine psychiatrische Anstalt gesteckt, weil sie Zeugin seiner Schuld wurde. Er lässt sie lobotomieren und internieren. Um die Realität der Anstalt zu ertragen, verwandelt Babydolls Psyche sie in ein Bordell, in dem sie und die anderen Insassinnen als Tänzerinnen auftreten. Der Chefarzt wird zum Bordellbesitzer, der Pfleger zum Zuhälter. Das ist die psychische Abwehr: Die Umwandlung von Ohnmacht in ein beherrschbares, erotisiertes Szenario. Immer wenn Babydoll „tanzt“, flieht sie in noch tiefere Fantasien – Kriegs- und Fantasywelten, in denen sie (und die anderen) gegen Monster kämpfen, um symbolisch Objekte zu „erobern“, die den Fluchtplan darstellen (Feuerzeug, Karte, Schlüssel, Messer …). Das ist die Projektion ihres inneren Kampfes um Freiheit und Selbstbestimmung. Die „Lobotomie“, die am Ende tatsächlich stattfindet, ist der Moment, wo die Realität wieder einbricht. Ihr letzter Tanz, ihr letzter Traum, ist die völlige Dissoziation – und zugleich ihr Opfer, damit eine andere (Sweet Pea) entkommen kann.

Psychologisch ist das Ganze ein Dissoziationsdrama, das Trauma, Gewalt, sexualisierte Ohnmacht und Überlebensfantasie verarbeitet. Der „Sucker Punch“ – der Tiefschlag – ist dabei doppelt gelandet: Beim Zuschauer, der merkt, dass die vermeintliche Empowerment-Fantasy eigentlich eine Tragödie ist. Bei Babydoll selbst, die die Freiheit nur durch Selbstaufgabe erlangt. Wenn man so will, ist der Film eine ästhetisierte Metapher für die Psychodynamik weiblicher Traumabewältigung unter patriarchalen Gewaltverhältnissen – in der Fantasie phallisch stark, im System ohnmächtig; Kampfpornographie … glitzernd und überästhetisiert, Phantasievorlagen pubertierender Gamer.

Und da fängt’s schon an: Sucker Punch tut so, als wäre er ein Film über weibliche Selbstermächtigung, aber er inszeniert weibliches Trauma durch und durch im männlichen Blick, also im male gaze (Laura Mulvey lässt mal wieder grüßen). Männer „stellen sich vor“, was Frauen sich wünschen oder wie sie sich befreien könnten, – und tun das mit den Mitteln männlicher Fantasieproduktion: Körper, Kampf, Spektakel, Sex, Macht, überbordendes Waffenarsenal, eine Frau im Rachemodus der Medea. Verständlich. Es wird nun besonders perfide, weil Snyder vorgibt, den Voyeurismus zu kritisieren, ihn aber gleichzeitig ästhetisch ausstellt und genüsslich konsumierbar macht. Die Kamera schaut nicht mit Babydoll, sie schaut auf Babydoll. Und das, was als Traumabewältigung präsentiert wird, ist letztlich ein fetischisiertes Ersatzritual: Die Waffen sind Phallussymbole, die Kämpfe ersetzen psychische Arbeit, es gibt weder Frieden noch Freundschaft noch liebevolle Sexualität. Die Fantasien sind nicht Metaphern weiblicher Autonomie, sondern internalisierte Popkulturbilder von „starker Weiblichkeit“ – also eine männlich codierte Abwehr gegen Ohnmacht. Gotham City lässt auch grüssen samt sämtlichen Purzelbaum – Ninja – Damen, die rätselhafterweise immer einen Salto drehen müssen, bevor sie zuhauen. Wär auch mal ’ne Doktorarbeit wert, warum dieses Gehüpfe sein muss, aber wahrscheinlich gibt’s das auch schon.

Snyders Verteidiger behaupten oft, der Film sei eine Satire auf genau diesen Blick. Aber das ist schwer haltbar, weil der Film nie eine echte weibliche Perspektive zeigt. Er bleibt auf der Seite der Stilmittel, der Pose, der Oberfläche. Er inszeniert nicht Traumabewältigung, sondern Dissoziation und Abwehrfantasien als Spektakel. Oder einfacher gesagt: Snyder zeigt eine Frau, die sich in immer spektakulärere Fantasien flüchtet, um Missbrauch zu überleben – und verkauft diese Flucht zugleich als Actionkino. Das ist der eigentliche „Sucker Punch“: der Schlag in den Magen des Publikums, das meint, Empowerment zu sehen, aber in Wahrheit den Traum eines Mannes konsumiert.

Wie sieht denn nun die Realität aus? Traumatisierte Frauen sieht die/der Therapeut/in ja häufig, es gibt mehrere Wege mit diesem Trauma zu leben; bei Sexualtraumata sehen wir oft neben einer totalen Sexualverweigerung und schweren Überwältigungsängsten (manche gehen ihr Leben lang nicht freiwillig zum Zahnarzt, zum Gynäkologen schon gar nicht) eine Umkehr der Verhältnisse (in der Fachsprache heisst’s „Identifikation mit dem Aggressor“), die Frauen haben Fantasien von Macht und Kontrolle über den Mann. Eine bekannte Schauspielerin der Nachkriegszeit, in ihren Rollen als deutsches Saubermädchen verbraten, suchte sich alte Männer als Sexualpartner und genoss die Phantasie, sie sexuell so zu strapazieren, dass sie an Herzversagen sterben würden. Eine wahrhaft mörderische Wut gegen den Sexualität konsumierenden Mann als solchen. Ein Teil der Frauen findet den Weg in die Prostitution – im Bordell hat die Frau das Sagen bzw der Zuhälter nebenan.

Snyders Kamera liebt die Miniuniformen, die langen Beine, die Waffen. Es ist die alte Leier: Stärke wird in Erotik übersetzt, und das Leiden weiblicher Figuren bleibt nur die Folie, auf der männliche Erregung sich spiegeln kann. Was Snyder als „Empowerment“ verkauft, ist in Wahrheit die Ästhetisierung der Dissoziation. Jede Tanzszene öffnet ein neues Traum-Level, das mit phallischen Symbolen durchsetzt ist: Schwerter, Maschinengewehre, Stahlkolosse, die die innere Ohnmacht mit Kampf ersetzen sollen. So sieht Traumabewältigung unter männlicher Regie aus – und zwar buchstäblich. Im Vergleich dazu wirkt Magic Mike, den ich letztlich hier benörgelt habe, fast ehrlich: Auch dort wird weibliches Begehren durch männliche Selbstinszenierung gefiltert, aber zumindest ahnt Steven Soderbergh, dass es eine Differenz zwischen Wunsch und Projektion gibt. Snyder dagegen verwechselt seine eigene Fantasie mit der weiblichen Innenwelt. So bleibt Sucker Punch eine doppelte Tragödie: Die der Figuren – und die eines Regisseurs, der glaubt, Emanzipation bedeute, Frauen noch besser bewaffnen zu lassen, damit sie sich in seinen Träumen selbst verteidigen können.

Eine bessere Verfilmung des Themas bitte ich meinem Thread vom März 2023 zu entnehmen zum Film Promising Young Woman, den ich – interessante Koinzidenz – als Film wie ein Schlag in den Magen bezeichnet habe und in dem sich eine Frau (wenn auch vermutlich nur in ihren Phantasien) mit Intelligenz und Raffinesse an ihren Vergewaltigern rächt. Dieser Film schafft es auch, Gefühle beim Zuschauer zu entfachen, weil nicht alles in krachendem Actionspektakel und wohlfeilen Schauwerten untergeht, also letztlich mit einer Vergewaltigung des Zuschauers. Diese Erfahrung kann man bei Sucker Punch immerhin machen, dieser überbordende Film als solcher wird selbst zum Vergewaltiger, der sich seinen Weg gewaltsam ins Innere des Zuschauers sucht und ihn ziemlich erschlagen zurücklässt. Manchmal hat man den Eindruck eines männlichen Vampirismus in diesem genüsslichen Aussaugen von Frauenthemen. Habt Ihr Herren Regisseure denn keine eigenen? Da gäb’s sicher genug im Keller zum Aufräumen …