Manafonistas

Remember (D, 2015) von Atom Erdoyan

Remember ist ein sehr düsterer, langsam erzählter Film über Identität, Schuld, Erinnerung und Selbsttäuschung: Der demente, eben verwitwete Zev, ehemaliger Auschwitz-Gefangener soll den ehemaligen Wachmann Rudy Kurlander, der Zevs Familie auf dem Gewissen hat aufspüren und töten. Und der Regisseur macht dabei etwas Raffiniertes: Die Demenz ist nicht bloß ein dramaturgisches Hindernis, sondern praktisch das Konstruktionsprinzip des ganzen Films, eine Geschichte kollektiven Vergessens und Verschwindens. Was Zev weiß, was er vergessen hat und was ihm andere über seine eigene Vergangenheit erzählen, wird immer unsicherer, jeden Morgen ruft er nach seiner verstorbenen Frau.

Nicht bloß „Wer ist dieser Mann, den ich suche, wirklich?“, sondern ein viel umfassenderes Verschwinden der Konturen. Zevs Gedächtnis zerfällt, damit auch seine Biographie und schließlich sein Ich. Die Menschen, die er findet sind nicht der Gesuchte, sind selbst Opfer und tragen die Nummer noch auf dem Arm, Täter haben die Identität von Opfern angenommen, um die Entnazifizierung zu überleben. Die Namen werden unsicher, die Personen austauschbar, die Vergangenheit zusehends nur noch in Fragmenten vorhanden. Selbst die historische Wahrheit, die doch scheinbar das Festeste sein müsste – Täter, Opfer, Schuld, Zeugenschaft –, wird durch die brüchigen Erinnerungen der alten Männer schwer greifbar. Und gleichzeitig verschwinden die letzten Menschen, die überhaupt noch aus eigener Erfahrung davon erzählen können. Man könnte nun denken: Was nicht mehr erinnert wird, verliert seine Macht. Bei Egoyan ist es umgekehrt. Das Vergessene wirkt weiter, vielleicht sogar ungehemmter, weil es nicht mehr bewusst eingeordnet werden kann – das kann jeder Traumatherapeut bestätigen. Der Film selbst wirkt dadurch wie ein Raum kurz vor dem Erlöschen. Alles löst sich auf – Erinnerung, Identität, Zeit, moralische Gewissheit, das Ich verliert nach und nach seine Fähigkeit, eine zusammenhängende Lebensgeschichte aufrechtzuerhalten – aber das Verdrängte hält sich erstaunlich hartnäckig. Nur weiß man irgendwann nicht mehr, wem es eigentlich gehört. Alles andere kann verschwimmen: Namen, Rollen, Biographien, Erinnerung, Schuldzuschreibung, selbst das eigene Leben. Nur die tätowierte Nummer der Häftlinge bleibt körperlich eingeschrieben. Sie ist kein Erinnerungsbild, sondern eine Spur, fast schon ein Dokument auf der Haut. Das ist die grausame Umkehrung: Der Mensch verliert seine Geschichte, aber die Entmenschlichung, die ihm angetan wurde, bleibt lesbar und verkörpert. Die Nummer reduziert den Menschen auf etwas Registriertes – und wird Jahrzehnte später ausgerechnet zum Retter.

Was passiert mit unserer Nazivergangenheit, wenn der letzte Zeitzeuge verstorben ist, die Mahnmale ihre Bedeutung verlieren, die Bücher nicht mehr verlegt werden und die Museen nicht mehr besucht? Und die junge Generation kein Interesse mehr zeigt, sich erinnern zu lassen? Und die Neonazis wieder von vorne auf fruchtbarer Erde anfangen können?

Der Film zeigt wie eine erinnerte Realität im Menschen sukzessive stirbt, das macht ihn beängstigend, aber auch gut. Leider entschloss sich der Regisseur (Spoiler) zu einem Schluss der ein Thriller – Ende mit einem unerwarteten Twist konstruiert – und das ist schlecht. Es zerstört den aufgebauten Gedankenraum und gibt dem Film noch einen reisserischen Schluss, in dem der Gesuchte tatsächlich gefunden wird und nicht einmal mehr eintätowierte Nummern als letztes materielles Zeugnis eine unbestreitbare Wahrheit formulieren.

Mein Vorschlag für ein besseres Ende: Zev findet den Gesuchten, zieht die Pistole, sieht dessen heutige Familie, die Tochter und die Enkelin und begreift: Rache würde nicht die Vergangenheit reparieren, sondern nur eine neue Gegenwart zerstören. Dann wäre die eigentliche Frage nicht mehr „Hat er den Richtigen erwischt?“, sondern: „Was schuldet man den Toten, wenn die Lebenden unschuldig sind?“ Und darf man auf Rache verzichten, ohne die Schuld zu relativieren? Ich töte dich nicht. Nicht wegen Dir – sondern für die an Deiner Seite die jetzt zusehen müssen. Das wäre bitterer und erwachsener als ein billiger Twist. Nicht: Das Erlittene muss gerächt werden, bis irgendwann „Gerechtigkeit“ hergestellt ist. Sondern: Hier endet die Kette. Ich verweigere die Wiederholung. Ich füge den Kindern und Enkeln nicht noch eine weitere Szene von Gewalt, Schrecken und Verlust hinzu. Ich werde nicht so handeln, dass dein Verbrechen noch einmal neues Leid erzeugt. Das wäre ein sehr starker Schlusspunkt gewesen: Die Erinnerung bleibt. Aber die Gewalt muss aufhören.

Wenn jemand nach dem Lesen jetzt eine klare Sicht des Filmes vermisst – hätte ich genau dessen Stimmung getroffen. Honig im Kopf und keine Gewissheit!

Gelbe Briefe (D, F, T, 2026) von Ilker Çatak

Ehe im Schatten – so lautete ein Film von 1947, der die Probleme eines Ehemannes, der von den Nazis wegen seiner jüdischen Frau unter Druck gesetzt wurde, schildert. Unsere Filmgruppe fand zeitlich parallel zur Wahl in Sachsen statt – doppelt beschattet.

In Gelbe Briefe (damit ist Behördenpost gemeint) zeigt uns der Regisseur (der auch das Lehrerzimmer drehte) ein etabliertes türkisches Künstlerpaar unter zunehmendem äußeren Druck durch ein totalitäres Regierungssystem. Derya und Aziz (Schauspielerin und Professor für darstellende Kunst) in Ankara verlieren wegen ihrer politischen Haltung, die sie auch in ihrer Arbeit ausdrücken, Arbeit, Status und materielle Sicherheit; schließlich werden Ehe und die Beziehung zur 13-jährigen Tochter mit hineingezogen. Spannungen in der Beziehung verschärfen sich zusehends, das Paar ist in unterschiedlicher Weise gespalten zwischen dem Wunsch, seine politische Position auszudrücken und der Sicherheit der Familie, die Verfolgung durch die Behörden führen zu paranoiden Atmosphären, in denen die Partner misstrauisch werden und einander zunehmend belauern. Damit entwickelt Çatak ein fesselndes Beziehungsdrama: Politische Repression wird nicht als abstraktes System erklärt, sondern daran gezeigt, wie sie ins Private eindringt und Beziehungen vergiftet und destruiert. Das Paar verliert nicht nur Einkommen und Wohnung, sondern seine narzisstischen Stützen – gesellschaftliche Anerkennung, Beruf, Selbstbild als politisch integre Künstler; insbesondere Aziz erlebt sich plötzlich als ängstlich und nachgiebig, während in seiner Frau zunehmend revolutionärer Kampfgeist erwacht. Und dann wird verhandelt, wer welche Kränkung wie erträgt, wer Schuld externalisiert, wer pragmatischer wird und wer am Ideal festhalten muss. Aus dem gemeinsamen „Wir gegen die da draußen“ kann sehr schnell ein „Du bist schuld, dass wir hier sitzen“ werden. Das scheint mir fast spannender als die politische Ebene – ein Dilemma, bei dem es eben keine saubere Lösung gibt: Wann wird Anpassung zum Verrat – und wann wird Prinzipientreue zur Rücksichtslosigkeit gegenüber den Menschen, für die man Verantwortung trägt, fast das Konstrukt des antiken Dramas mit seiner Unausweichlichkeit von Schuld – gerade bei den Gutartigen. Und das Vorhandensein der Tochter macht die Situation vollends toxisch: Muss man für das Kind Kompromisse machen, oder verrät man etwas Wesentliches, wenn man sich beugt und aufgibt was man immer als Wert vermitteln wollte? Was nimmt das Aufgeben oder Kollabieren dieser Wir-gegen-die-Welt-Haltung der Familie an moralischer Integrität und Identität und an Orientierungsmöglichkeiten für das Kind? Erdogan ist hier eine Art äusserer Übertragungsbeschleuniger.

Eine der positiven Kritiken beschreibt genau diese moralische Unentscheidbarkeit als besondere Qualität des Films. Die Welt von Gelbe Briefe ist repressiv und autoritär, aber nicht totalitär im strengen Sinn. Es gibt noch private Räume, Opposition, Theaterleute, Demonstrationen, eine gewisse berufliche Beweglichkeit – gleichzeitig werden Einzelne entlassen, eingeschüchtert, vor Gericht gezerrt und ökonomisch erledigt. Das entspricht auch eher der heutigen Türkei: Freedom House (eine NGO in Washington zur Bewertung und Förderung liberaler Demokratien) beschreibt sie 2026 als „Not Free“ und zunehmend autoritär, aber eben nicht als vollständig totalitär; unabhängige Medien und öffentlicher Widerspruch existieren weiterhin, unter erheblichem Risiko. Gerade deshalb kann dieses Stück stattfinden. Die interessantere Frage wäre für mich: Was passiert am nächsten Morgen? Vielleicht wird das Theater geschlossen, vielleicht werden Beteiligte angezeigt, vielleicht geschieht zunächst gar nichts. Autoritäre Systeme funktionieren ja oft gerade über diese Ungewissheit: Man weiß nicht genau, welche Grenzüberschreitung geduldet und welche plötzlich existenzvernichtend wird. Das Ende zeigt einen interessanten Twist: Die rebellische Derya spielt in einer kommerziellen Fernsehserie mit, um die Existenz der Familie zu sichern. In einem vorher geprobten Theaterstück ihres Mannes wird Derya durch den staatlichen Kontrollapparat – hier symbolisiert durch eine Schleuse mit Metalldetektoren – immer weiter ausgezogen. Sie selbst will die Demütigung konsequent bis zur völligen Nacktheit spielen. Aziz bremst – scheinbar aus künstlerisch/feministischen Gründen, aber man kann unschwer vermuten, dass er schlicht nicht will, dass seine Frau nackt vor Publikum steht – ein atavistischer Besitzsicherungsreflex. Am Ende des Films übernimmt er ihre Rolle und zieht sich selbst aus – Derya ist pragmatischer geworden, Aziz mutiger – ein guter Schluss. Nicht, dass Kunst sich nicht unterdrücken lässt, sondern auch psychodynamisch ein ziemlich raffinierter Rollenwechsel: Aziz kann Deryas Position nicht mehr dirigieren, kommentieren oder schützen. Er muss sie verkörpern. Er setzt seinen eigenen Körper der Beschämung aus, die vorher die Frau darstellen sollte. Fast könnte man sagen: Erst nachdem die Ehe faktisch zerbrochen ist, gelingt ihm eine Identifizierung mit ihr, die ihm innerhalb der Ehe nicht gelungen ist. Und dann bekommt seine Nacktheit noch eine zweite Bedeutung. Der Mann, der über weite Strecken an seinem Autoren-Ich, seiner moralischen Position und seiner künstlerischen Deutungshoheit festhält, steht am Schluss ohne Insignien da. Kein Professor, kein erfolgreicher Dramatiker, kein Ehemann, der über Deryas Entscheidungen wacht. Das Ende bleibt offen – das macht den Film klug. Ich sehe eine Annäherung des Paars wieder möglich.

KI um seine unmassgebliche Meinung befragt meinte, dass am Ende Aziz in den Kulissen von Deryas Serie dann auf dem Tisch liegt und durch das Fenster in den Himmel schaut – sich also in ihre Welt begibt und beginnt mit ihren Augen zu sehen, das sei prognostisch günstig. Und meint, das hätte einem Haufen Analytiker auch selber einfallen können.

Die Rache kommt – ich schalt das Gscheithaferl jetzt ein paar Tage nicht mehr ein, dann langweilt er sich. Behauptet er zumindest immer …

Stay toxic! 😈