Manafonistas

Michael (USA, 2026) von Antoine Fuqua

Ich bin nicht wirklich ein Fan von Michael Jackson und finde die Person in ihrer Lebensdynamik interessanter als die Musik, die für mich immer etwas nach Konserve klang und die Show, die auch so aussah, Worte wie „Zauber“ oder „Magie“ wollen mir nicht in die Tasten fliessen und den reichlich überstrapazierten Moonwalk konnte ich auch ziemlich bald nicht mehr sehen. Trotzdem ist das Biopic handwerklich und visuell beeindruckend. Jaafar Jackson ist gut besetzt – manchmal vergisst man tatsächlich, dass man nicht Michael selbst sieht, vielleicht ein Spur zu glatt, zu steril, die Augen weniger ausdrucksvoll, das Flackern fehlt, die Unruhe, die vibes, die das Original ausstrahlte – ein netter Bub eben. Die Bühnenszenen sind wirkungsvoll und vermitteln glaubhaft das Showtalent des King of Pop, sind aber generell etwas zu lang geraten und wer den Menschen hinter dem Glamour finden will, ist eher schlecht bedient. Der Film arbeitet brav die wichtigen Eckdaten ab – Wunderkind, prügelnder Vater, duldende Mutter, letztlich durchsetzungsfähiger Sohn – aber das war’s dann auch schon; der Film endet auf dem Höhepunkt der Karriere, als die Haut noch braun war und sich noch keine Seltsamkeiten in den Glamour mischten – klar: Ein Sequel muss folgen, da muss gespart werden, da kann man nicht gleich das ganze Neurosenpulver verschiessen, da muss man sich den Konfliktstoff aufsparen. So bleibt es erstmal bei der Legendenbildung anstatt einer kritischen Biographie, aber man hofft auf Späteres. So ist der Film trotz seines grossen kommerziellen Erfolges vor allem eine Einstimmung beziehungsweise eine Vorspeise mit wenig Nährwert zum Appetitmachen auf den Hauptgang, der dann hoffentlich reichhaltiger folgen wird. Die Kritiker waren demnach auch wenig begeistert und meinten, der Film würde lediglich Stationen einer Karriere abhaken und ähnle eher einer Jackson-Playlist.

Ein bemerkenswerter Satz von Michael lautete: „The biggest education in the world is watching the masters at work.“ Das Kind Michael durfte den Meistern zusehen und wurde musikalisch gefördert, aber es durfte nie Kind sein. Später hat er sich die Kindheit gewissermaßen zurückgekauft – mit Vergnügungspark, Tieren und einem ganzen Kosmos von Symbolen der Unschuld und Unbeschwertheit, eine Art Moonwalk-Leichtigkeit, in dem es rückwärts geht, obwohl man Schritte nach vorne macht – ein seltsam passendes Bild für eine Lebensbewegung. Nur kann man Kindheit eben nicht in ihrer ursprünglichen Essenz nachholen. Darin liegt für mich die eigentliche Tragik – nicht, dass er berühmt wurde, sondern dass die Rolle des Wunderkindes nie aufgehört hat – mit fünf Jahren musste er funktionieren, mit fünfzig hätte er es immer noch gemusst, aber es genügte ihm bei weitem nicht, ein überdimensioniertes Kinderparadies musste errichtet werden, in das er sich zunehmend wie in eine Bubble zurückzog, wobei ihm aber der Weg des Nachholens nicht genügte. Ähnlich wie bei Black Swan wählte Michael später auch den Körper als Schlachtfeld für seine Konflikte und veränderte sukzessive sein Äusseres, bis er fast unkenntlich war – aus Peter Pan wurde zusehends Wendy. Oder Tinkerbell – während sich am Ende nur noch Morbidität und Auflösung zeigte, die Nase nur noch mit einem Pflaster angeklebt, damit sie sich nicht selbständig machte.

Fast würde ich von der Deformation der Identität sprechen. Sein Gesicht veränderte sich, seine Stimme blieb kindlich, er sang oft im Falsett, als wäre er noch vor dem Stimmbruch, seine Hautfarbe veränderte sich, seine Beziehungen blieben eigentümlich ungreifbar und vor allem unglaubwürdig. Es ist, als wäre sein ganzes Leben eine permanente Metamorphose gewesen. Nicht ohne Grund tauchen in seinen Videos ständig Verwandlungen auf – in Thriller, Black or White, Ghosts. Er verwandelte sich in Tiere, Skelette, Monster oder löste sich einfach überhaupt auf, als wolle er die Spuren von sich selbst verwischen – wie gut, dass es Bühnennebel gibt in diesem danse macabre. Er wollte Kind bleiben, nun gut – er lebte in einem Vergnügungspark, umgab sich mit Kindern, wollte ein Neverland auf der Erde erschaffen und zog schlimme Vermutungen auf sich. Die Kinder, mit denen er sich umgab, waren ausschliesslich Jungs, das Geschlecht spielte also offensichtlich eine Rolle.  Soweit sei es ihm gegönnt, dann aber erhebt sich die Frage, warum ein Mensch seine Identität verändert, bis er wie eine weibliche Wasserleiche aussieht, sich in einem Transitraum zwischen Leben und Traum verschanzt und der Umwelt nur noch mit Maske und Handschuhen begegnet – ein Bild von fragiler Weiblichkeit, Auflösung und Zerfall. Demgegenüber steht die Figur eines kräftigen, virilen und gewalttätigen Vaters als komplementäre Identität, von dem er sich entfernen musste, um sich selbst positiv zu besetzen. Egal wer ich bin und werde, Hauptsache nicht mein Vater; wenn er nicht so im Focus der Weltöffentlichkeit gestanden wäre, hätte er vielleicht den Weg zur Transfrau eingeschlagen, ausgesehen hat er danach.

Aber: Was Du bekämpfst, beherrscht Dich! Und manchmal wird man damit nicht alt.

Elvis, der King of Rock, der zeitlebens in einer symbiotischen Mutterbindung zappelte und keine Partnerbeziehung wirklich auf die Kette bekam, war weniger radikal, er inszenierte kein Weg- von, sondern ein Zurück-zu, er strebte keinen Geschlechterwechsel an; hinter den Kulissen regredierte der virile Mann zum Kleinkind: Er ass unmässig, am liebsten Breiiges und Süsses, Eiscreme kam bei ihm zuhause aus diversen Wasserhähnen – böse Zungen behaupteten, er habe nie gelernt, mit Messer und Gabel zu essen – umgab sich mit seinen Jungs als Dauerspielgefährten, liess Medikamente sein Gefühlsleben und seine Körperfunktionen regulieren, lebte in verdunkelten Zimmern, verschlief den Tag, unterhielt sich mit seinen Freundinnen in der Babysprache, die er als Kind und später auch als Erwachsener mit der Mutter kultiviert hatte und trug wegen seiner medikamentenbedingten Inkontinenz Windeln. Das Sexsymbol mutierte zu Mutters Baby und starb bei der Stuhlentleerung an Herzversagen mitten in den hellen Vierzigern. Immerhin ist das noch eine Identität. Bei Elvis frage ich mich manchmal, ob das Sexsymbol nur die Vorderseite der Medaille war. Die Rückseite scheint mir nämlich eher Passivität zu sein. Er ließ sich von seinem Manager dirigieren, von seiner Entourage bemuttern, von Medikamenten regulieren und von den Erwartungen seines Publikums festhalten. Der „King“ war erstaunlich selten König seines eigenen Lebens und leider verfügte er über die finanziellen Möglichkeiten, seiner Regression so umfassend nachzugeben. Ich habe bei ihm nicht den Eindruck einer fortschreitenden Verwandlung wie bei Michael Jackson, sondern eher einer fortschreitenden Erstarrung. Der junge Elvis wirkt lebendig, verspielt und neugierig. Der späte Elvis wirkt wie ein Gefangener seiner eigenen Figur. Als müsste er jeden Tag und Abend wieder Elvis Presley spielen.

Operator, I need an exit!

Die früh verwitwete Mrs. Presley – mittlerweile 80 – gibt sich ebenfalls alle Mühe, die junge Priscilla auf ewig zu konservieren.

„Ich hatte keine Kindheit. Also schenke ich sie anderen Kindern“ würde Michael Jackson anmerken und das erklärt, warum er so viel Wert auf Spiel, Märchen, Neverland und scheinbar grenzenlose Fürsorge legte. In diesem Modell wären die Kinder nicht in erster Linie Objekte sexuellen Begehrens, sondern Projektionsflächen sowie Träger seiner eigenen verlorenen Kindheit. Neverland wäre dann weniger ein Freizeitpark als eine psychische Rekonstruktion von Wunschphantasien, die Kinder erhalten stellvertretend das, was dem Erwachsenen selbst versagt blieb – ein Beispiel für Freuds Konzept der altruistischen Abtretung, eine Ersatzbefriedigung und gleichzeitig eine Abwehr gegen Schmerz und Trauer über viele verlorene Jahre. Leider legte er sich auch zu den Kindern ins Bett und zeigt dabei zumindest ein fehlendes Gespür für Grenzen von Kindern und mögliche Folgen dieses Handelns beziehungsweise justitiable Konsequenzen – ein dickes Skotom in der Wahrnehmung. Ob diese Dynamik das Verhalten vollständig erklärt, bleibt offen; sie bietet jedoch einen Deutungsrahmen, der über eine rein moralische Betrachtung hinausgeht.

Was ist den Kindern geschehen? Nichts ist bewiesen, nichts ist widerlegt, Anklagen wurden zurückgezogen, es scheint Geld geflossen zu sein. Offenbar interessierte er sich nicht für beide Geschlechter, sondern ausschliesslich für Jungs – das stützt sowohl die Theorie der Kinder als Projektionsfläche und Wiedergutmachungsobjekt als auch ungemütlichere Deutungsansätze – belassen wir es bei der Unschuldsvermutung.

Die Dualität gewalttätiger Vater – depressiv-duldende Mutter zeitigte immer schon schlimme Blüten, in dieser Konstellation wuchsen Hitler und Stalin auf, auch Karl May. Alle wählten den Weg des allmächtigen Führers und „Retters“ von Wasauchimmer und errichteten sich ihre Spielwiesen, der dritte gottlob nur auf dem Papier.

Seltsame Wege geht die Seele, um sich vermeintlich zu retten, wir werden sehen, wie der nächste Regisseur mit Michaels zweiter Lebenshälfte fertig wird – eine Aufgabe um die er wahrlich nicht zu beneiden ist.

Ein ewig Rätsel will ich bleiben mir und anderen …

Dieser Mann wurde ebenfalls sehr emotional karg und von wechselnden Bezugspersonen erzogen, hatte auch seinen individuellen Legopark, verzichtete aber gerne darauf der allmächtige Führer zu sein, zu dem er ursprünglich bestimmt war und wollte eigentlich nur seine Ruhe haben und Gralsritter sein, den man nicht nach der Herkunft fragen durfte. Eigentlich sympathisch. Sein Lieblingskomponist, unter 9 Geschwistern und bei ungeklärter Vaterschaft ebenso ausgehungert aufgewachsen, erschuf phantastische Musikwelten mit Themen von ekstatischer Verschmelzung, tragischem Liebestod und chronischem Liebe-ist-toll- aber-geht-nicht. (Was die Herren wohl inzwischen im Himmel zusammen anstellen werden – da möchte man doch Mäuschen sein …?).

Hitler und Stalin unterscheiden sich darin natürlich fundamental: Auch sie wollten neue Welten erschaffen, aber nicht als Spiel- oder Fantasieräume, sondern als politische Totalitäten. Das macht den Vergleich psychologisch interessant und zugleich begrenzt, die einen bauen fragile Zufluchtsorte, die anderen toxische Herrschaftsräume; gemeinsame Schnittmenge ist der Wunsch, eine Welt zu schaffen, die den inneren Druck oder das innere Vakuum besser heilt als die vorgefundene. Und dann nicht zu bemerken, dass man alles noch viel schlimmer macht.

Soldatenspruch „This is my rifle this is my gun! (legt die Hand auf den Penis) The one is for killing the other for fun“

Mystifiziert man den Krieg, wenn man über seine Mystifizierung berichtet?

Es war mal wieder nötig: Apocalypse Now – Final Cut kam im Spätabendprogramm, die Challenge muss man nutzen, auch wenn man kein Coppola-Freund ist und die samt Flora und Fauna in toto abgefackelte Insel habe ich ihm immer noch nicht verziehen – Naturschutz geht bei mir immer noch vor Oscar, es wäre auch ohne finale Vernichtungsorgie ein passabler Film geworden, da hätte der Walkürenritt als geglücktes Konglomerat von bildungsbürgerlicher Kultur und Barbarei auch genügt.

Was lernen wir also heute noch von Coppola? Wie man das Grauen des Krieges ästhetisiert? Coppola zeigt Gewalt oft in überwältigend schönen Bildern. Sonnenuntergänge, Nebel, Spiegelungen im Wasser, das Gold der Tempelanlage, der ikonische Walkürenritt. Das Schöne macht das Grauen nicht kleiner und neutralisiert es keineswegs – es macht es verführerisch. Der Zuschauer gerät in dieselbe Falle wie die Figuren: Er schaut gebannt zu – Töten wird zur Choreographie, die Morde sind häufig langsam, ritualisiert und beinahe tänzerisch insbesondere das Finale: Die Tötung von Colonel Kurtz wird mit der Opferung eines Wasserbüffels parallel montiert, beides wirkt nicht als Affekthandlung, sondern als ritualisierter oder symbolisierender Akt, somit ein Stück Kultur – der Krieg als Gesamtkunstwerk. Bild, Musik, Bewegung und Feuer verschmelzen, dadurch wird sichtbar, wie Militär Macht inszeniert. Der Krieg braucht seine eigene Ästhetik, um sich selbst zu feiern, das wusste niemand besser als die Nazis. Das Böse wird sublim: Kurtz ist auch kein gewöhnlicher Mörder. Er spricht über Moral, Wahrheit und Klarheit, seine Morde sind ideologisiert, erscheinen ihm als Konsequenz einer höheren Erkenntnis, gerade dadurch wirkt er gefährlich. Das Böse hinter der Maske philosophischer Tiefe, sehr komplex und schwer zu widerlegen – ein Freund von Hanna Arendts Thesen war ich noch nie, ich halte das Böse für höchst kompliziert. Das Töten wird hier fast zu einer Suche nach Transzendenz, die Figuren überschreiten ständig Grenzen – moralische, psychische und körperliche. Der Tod wird zum letzten Ort, an dem überhaupt noch Intensität erlebt werden kann. Krieg ersetzt Religion – das passt erstaunlich gut zu einem Gedanken von Sigmund Freud – er sprach vom Gegensatz zwischen Eros und Todestrieb. In Apocalypse Now scheinen beide ineinanderzufließen: Das Zerstörerische wird mit Schönheit, Musik und beinahe erotischer Bildsprache verbunden. Leben und Vernichtung lassen sich kaum noch trennen, wer nur das Hässliche und Banale im Bösen sucht, erkennt diese Verführung nicht. Auch Kurtz ist nicht banal, er ist intelligent, reflexiv, aber in die Enge getrieben, erlebt in einem Tempel wie eine Gottheit, seine Anhänger verehren ihn nicht als Offizier, sondern als sakrale Figur. Die abgetrennten Köpfe erinnern an Trophäen oder Opfergaben, seine Sprache ist die eines Propheten, nicht die eines Militärs. Er entscheidet über Leben und Tod absolut – ohne Recht, ohne Moral, ohne Zweifel, bekommt dadurch ein Gesicht. Nicht das Gesicht eines sadistischen Monsters, sondern das einer Macht, die jede menschliche Ordnung verschlungen hat. Bemerkenswert finde ich auch, dass Kurtz keineswegs im Blutrausch dargestellt wird. Er wirkt ruhig, fast asketisch. Gerade das macht ihn unheimlich. Er tötet nicht aus Leidenschaft, sondern aus einer Logik heraus, die alle moralischen Schranken abgestreift hat. Deshalb spricht er immer wieder vom „Horror“. Nicht als Schreckensruf, sondern fast wie eine Offenbarung: So ist die Welt. Psychoanalytisch könnte man sagen: Kurtz verkörpert einen autonomen Todestrieb, der sich jeder Bindung entzogen hat. Krieg wird zum Selbstzweck. Mich erinnert diese Figur aber auch an archaische Gottheiten wie Ares oder Mars – allerdings ohne deren heroische Seite. Kurtz ist ein entzauberter Kriegsgott des 20. Jahrhunderts: nicht glanzvoll, sondern verwest, von Krankheit gezeichnet und in einem zerfallenden Reich lebend. Seine „Göttlichkeit“ besteht nur noch darin, dass alle um ihn herum aufgehört haben, ihm zu widersprechen. Interessant ist deshalb auch, dass Willard ihn am Ende nicht in einem klassischen Duell besiegt. Er vollzieht eher ein Ritual. Der Film montiert den Tod von Kurtz parallel zur Schlachtung des Wasserbüffels. Das wirkt wie die Tötung eines alten Gottes, dessen Herrschaft enden muss – auch wenn der Krieg selbst dadurch natürlich nicht verschwindet. Der Ausdruck „todesverliebt“ gefällt mir in diesem Zusammenhang besonders. Er beschreibt etwas, was im Film ständig mitschwingt: Der Krieg will nicht nur töten, er – beziehungsweise der der ihn in Szene setzt – entwickelt eine fast erotische Beziehung zum Tod. Schönheit, Musik, Macht, Blut und Opfer verschmelzen zu einer einzigen Erfahrung. Genau darin liegt die verstörende Faszination von Apocalypse Now. Einerseits berichtet Coppola über eine bereits vorhandene Ästhetik des Tötens. Militärs haben Krieg seit Jahrhunderten ästhetisiert: Uniformen, Fahnen, Marschmusik, Orden, Paraden, heroische Gemälde. Im Vietnamkrieg kam noch die mediale Inszenierung hinzu. Wenn Krieg ausschließlich hässlich wäre, würden Menschen ihm viel leichter widerstehen. Auch Kurtz ist kein Kotzbrocken, in ihm kulminiert viel Symbolik, dass er eher als Kriegsgott erscheint, um nicht zu sagen: der personifizierte Krieg. Der Film verwandelt den Täter im Moment seines Todes selbst in ein Opfer. Das ist fast mythisch: Der König oder Hohepriester, der geopfert wird, um eine Ordnung zu beenden oder zu erneuern. Historisch kennt man solche Rituale aus vielen Kulturen. Und genau deshalb wirkt die Schlussszene bis heute nach. Man verlässt den Film nicht mit dem Gefühl: „Krieg ist böse.“ Das wusste man vorher schon. Man verlässt ihn mit der viel unbequemeren Frage: Warum kann etwas so Schreckliches zugleich eine solche ästhetische Macht entfalten? Das ist meines Erachtens der eigentliche Kern von Apocalypse Now. Dabei ändert sich das Bild von Krieg und Kampf auch während der Zeitläufte, es wird viel getan um dieses Geschehen zu rahmen und ertragbar zu machen: Krieg als Heldentum in der Antike, Krieg als Gottesurteil im Mittelalter, Krieg als nationales Pathos im 19. Jahrhundert, Krieg als Expansion und ethnische Säuberung im 20. mit der stark erotischen Einfärbung der Nazis – der nackte Körper als Waffe.

In Spiel mir das Lied vom Tod inszeniert Sergio Leone vordergründig ein Rachedrama, aber auch dieser Film ist reine filmische Ritualisierung. Leone dehnt die Zeit, komponiert den Bildraum, lässt die Musik Spannung erzeugen. Die Hinrichtung wird fast zu einer Liturgie. Das Töten wird nicht beschleunigt, sondern zelebriert, nebenher läuft noch ein homoerotischer Pas de Deux zwischen den sich belauernden Hauptfiguren. Bei Leone hat das Töten noch einen Code – Ehre, Rache und Schicksal, die Gewalt ist grausam, aber sie besitzt eine Form und das Rachemotiv rechtfertigt sie.

Che Guevara: Hier wird der bewaffnete Revolutionär zur Ikone, das Bild abstrahiert den Menschen zum Symbol des Kampfes für eine gute Sache.

MASH hat auch seinen Walkürenritt, nur hören wir bei der Ankunft der Hubschrauber nicht Wagner sondern einen einschmeichelnden Song (Suicide is painless), Robert Altmann fasst das Kriegsgeschehen in gallebittere Satire, Kubrick zeigt dagegen den endgültigen Wahnsinn. Er überschreitet den Rahmen der Groteske und zeigt die Infantilisierung des Tötens:

„If the pilot’s good, see, I mean if he’s reeeally sharp, he can barrel that baby in so low … oh, you oughta see it sometime. It’s a sight. A big plane like a ’52 … VROOOOM!“ (General Buck Torginson).

Ein Junge geniesst sein Spielzeug. Kubrick zeigt wie der Mensch sich immer wieder in sein Tötungsinstrument verliebt.

Patty Hearst, die entführte Tochter des Medien-Tycoons Hearst, die die Seiten gewechselt hatte: Das ist vielleicht das Verstörendste, hier wird nicht das Töten ästhetisiert, sondern die Identifikation mit der Gewalt, auch Stockholm-Syndrom genannt. Und irgendwann ist es soweit und die Ästhetik löst sich vom Sinn. Das ist gefährlich, denn sie macht das Unerträgliche erträglich, fast grandios. Aber der Mensch tötet nicht ästhetisch, er ästhetisiert das Töten, weil er dessen Sinnlosigkeit psychisch kaum ertragen kann.

Full Metal Jacket und Platoon zeigen sukzessive menschliche Deformationen. Im Westen nichts Neues zeigt Krieg als das was er ist: Blut, Schmerz, Wunden, Gedärme, Schlamm und Dreck, verzichtet auf jegliche Heroisierung, gelegentlich die Einblendung einer stillen, seltsam indifferenten Natur, die über das Kriegsgeschehen hinausweist aber nicht tröstet. Mutter Natur selbst ist erstarrt durch das, was sich in ihr abspielt. Der Film hat mich kalt gelassen, vermutlich hat sich eine Abwehr eingeschaltet, weil der Film selbst keine Tröstungsmöglichkeiten anbot. Das heisst, er war ehrlich.

Krieg hat zwei Gesichter: das des Heiligen und das des Verführers. Das eine verspricht Erlösung, das andere Ekstase. Beide verlangen dasselbe Opfer – den Menschen.

Warum wird eigentlich der Frieden nicht ästhetisiert? Langweilig, oder?

Oder muss man ihn nicht ästhetisieren, weil er von sich aus schön ist? Das Auenland und seine Hobbits in ihrer Friedlichkeit und Unschuld, die noch nicht mal bemerkten, dass Sauron hinter ihnen her war und Frodo und seine Freunde weiterhin für dumme Jungs hielt … hat doch was …?

Black Swan (USA,2010) von Darren Aronofsky

Black Swan ist einer dieser Filme, die man auf mehreren Ebenen gleichzeitig sehen kann: als Psychothriller, als Künstlerdrama, als Märchen und als Geschichte einer seelischen Dekompensation. Er erzählt die Geschichte der Balletttänzerin Nina, gespielt von Natalie Portman. Nina erhält die Doppelrolle des weißen und schwarzen Schwans in Tschaikowskys Schwanensee, leidet und zerbricht daran, wobei sie nicht einfach „verrückt“ wird, sondern an einer extremen Spaltung leidet. Der weiße Schwan steht für Reinheit, Anpassung, Kontrolle und Perfektion. Der schwarze Schwan steht für Sexualität, Aggression, Eigenwilligkeit und Lebendigkeit. Nina kann den weißen Schwan bereits perfekt tanzen, das Problem ist der schwarze Schwan. Sie hat die dunklen, triebhaften Anteile ihrer Persönlichkeit abgespalten beziehungsweise besser gesagt nicht reifen lassen. Die Mutter spielt dabei eine zentrale Rolle, eine ehemalige Tänzerin, die ihre unerfüllten Wünsche auf die Tochter projiziert, deren Karriere steht jederzeit im Zentrum des gemeinsamen Lebens. Nina haust in einer Art Babymausoleum: rosa, eng, voller Stofftiere, Püppchen und anderen kuscheligen Dingen, biologisch erwachsen, psychisch aber in einer symbiotischen Mutter-Tochter-Beziehung gefangen und fremdbestimmt, in ein double-bind eingebunden: Karriere zu starten aber auch Mamas Kuschelkind zu bleiben.

Die angebotene challenge wird nun zum Fokus ihres Lebens und ständigen Bedrohung, der Intendant des Theaters fungiert als mephistophelische Figur: verurteilend, brutal, wertend – aber auch in einem doppelten Sinne verführerisch, er begehrt sie und versucht ihre Entwicklung zu einer sexuell empfindenden Frau zu fördern – Vincent Cassel grandios in seiner Darstellung eines genialen Kotzbrockens.

Für Nina baut sich eine Spannung auf, die in ein paranoides Geschehen führt – filmisch wie gewöhnlich umgesetzt im Erscheinen von Doppelgängerinnen und Projektionsträgerinnen, Nina sieht ihre Konkurrentin Lily überall, die Realitätsgrenze wird zusehends unschärfer gezogen. Aronofsky benutzt dafür viele Motive aus dem Horrorfilm: Spiegel, die ein Eigenleben entwickeln, Körperzerfall, Haut, die aufreißt, Federn, die aus dem Körper wachsen und andere Chiffren psychischer Wandlung – die Beine knicken nach vorne und verwandeln sich in Ziegen – oder Pferdebeine, womit nun die Hybridwesen der griechischen Mythologie beziehungsweise der Teufel selbst assoziativ mit ins Spiel kommen. Dabei wird beeindruckend die klassische Künstlerphantasie demontiert: Perfektion ist nicht die Krönung des Lebens, sondern kann eine Form der Selbstvernichtung sein. Nina erreicht die vollkommene Darstellung des schwarzen Schwans genau in dem Moment, in dem ihr Ich zusammenbricht oder vice versa – ihr Ich bricht zusammen, weil sie diese Seite in sich entwickelt hat. Die berühmte Schlusszeile lautet: „I was perfect!“ gleichzeitig Triumph und Todesanzeige.

Der Film erinnert in vielem an Ekel beziehugsweise Der Mieter von Roman Polanski, aber auch an Persona von Ingmar Bergman: Frauenfiguren, deren Identität sich auflöst und die von ihrem externalisierten Doppel verfolgt und bedroht werden. Freud interpretierte das Auftreten des Doppelgängers als Zeichen des nahenden Todes beziehungsweise als Konstrukt der menschlichen Phantasie, die das Überleben sichern soll – auch von Nina könnte ein Teil überlebt haben, der Film bietet hier mehrere Interpretationsebenen, das ist sein Pluspunkt.

Nicht nur der Körper selbst, sondern der Körper als Schauplatz seelischer Konflikte ist eines von Aronofskys zentralen Themen. Wenn man seine Filme nebeneinanderlegt, fällt auf, wie oft Menschen versuchen, eine Idee, ein Ideal oder einen Wunsch in ihren Körper einzuschreiben – und wie der Körper sich irgendwann dagegen wehrt.

Pi: Der Kopf wird zum Folterinstrument. Der Mathematiker verfolgt eine absolute Wahrheit, bis sein Körper zusammenbricht.

Requiem for a Dream: Drogen verwandeln Körper in Ruinen. Die berühmte Amputation von Harry ist fast eine physische Metapher für den Verlust des Selbst.

The Wrestler: Der alternde Körper kann die Heldenfantasie nicht mehr verwirklichen, die Seele altert mit ihm.

Mother!: Das Haus und der weibliche Körper verschmelzen fast zu einem Organismus.

The Whale: Die Liebesenttäuschung wird in einem Fettpanzer konserviert.

Irgendwie ist in Aronofskys Verwandlungen auch immer Kafka ein bisschen gegenwärtig, deshalb wirken seine Filme oft so verstörend. Aronofskys Kino ist in gewisser Weise ein Kino der Somatisierung. Der Konflikt wird nicht erzählt – er wächst aus der Haut und zeigt dort was die Psyche quält. So weit so gut – der Film ist spannend und tiefgründig, Natalie Portman verdient ihren Oscar und ihren Golden Globe Award mit ihrem Changieren zwischen Fragilität und archaischer Wucht – aber warum bleibt man auf eine merkwürdige Weise etwas unzufrieden, wenn man aus dem Kino kommt, so als missfalle einem doch etwas? Was fehlt? Was berührt unangenehm?

Ein Mann dreht einen Film über die Entwicklung einer Frau (ja, ich weiss, ich beklage oft den male gaze, aber wenn man einmal damit angefangen hat, fällt er einem öfter ins Auge als früher, das ist wie bei Kippfiguren, wenn man’s einmal gesehen hat, kann man nicht mehr in den Zustand der Unschuld zurück) und die psychologische Entwicklung Ninas wird im Film tatsächlich sehr stark auf die Achse Kindlichkeit ↔ Sexualität verdichtet. Die Wandlung vom Kuschelbaby zum männermordenden Vamp erscheint mir zu polar, weibliche Entwicklung umfasst mehreres: Berufliche Identität, Konkurrenz unter Frauen, Freundschaft, Eigenständigkeit, Kreativität, Aggression als Selbstbehauptung, Loslösung von Elternbildern, massvoller Narzissmus und realistische Selbstliebe und Selbsteinschätzung. Warum wird weibliche Individuation hier fast ausschließlich als sexuelle Entfesselung dargestellt? Das ist vermutlich der Punkt, an dem der Film männlich akzentuiert wirkt – eine männliche Phantasie über weibliche Entwicklung in ästhetischen Bildern. Und eine männliche Angst vor dem Pferdefuss, dem Dämonischen in der Frau – ob jetzt in dieser Form existent oder nicht – das ist eine andere und vermutlich sehr raumfordernde Geschichte. Das ist filmisch ungeheuer wirkungsvoll, aber als Modell weiblicher Entwicklung ist es tatsächlich recht schmal. Und gerade weil der Film psychologisch so ambitioniert und routiniert gemacht ist, fällt diese Verengung umso stärker auf. Und so bleibt der Intendant Thomas zurück wie Goethes Zauberlehrling, Pygmalion oder Ikarus (dessen Skulptur in einer Szene eingeblendet wird), die daran scheitern, dass sie zu hoch hinaus wollten. Und Aronofsky mit einem Film, der sich mehr mit dem Mythos Frau als mit der Realität Frau beschäftigt hat – aber spannend war’s, allen Pferdefüssen zum Trotz! Und Mythen sind halt nicht so rasch eliminierbar …

Alraune von Hans Heinz Ewers, 1928

Mei, wer’s mag …