Manafonistas

White Bird (USA, 2023) von Marc Forster

Beginnen wir mit Adornos Verdikt (1949): Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch.

Was damit gemeint war, wurde oft missverstanden und wurde von dem grossen Alten nicht so ganz präzise formuliert. Die meisten verstanden es als einen Hinweis darauf, dass das Grauen alles zerstört und selbst nicht in Worte gefasst, symbolisiert, metaphorisiert werden kann. Oder auch nicht sollte? Das Grauen in irgendeiner Form künstlerisch zu verarbeiten erschien ihm als perverse Allianz, das war für mich zu allen Zeiten nachvollziehbar. Das Leiden darf nicht ästhetisiert werden. Demnach dürfe es keine Bücher, Filme, Mahnmale über den Holocaust geben ausser wohl Dokumentationen. Nun gibt es das sehr wohl – es gibt sogar eine Holocaust-Kunst, das Grauen schaffte es bei vielen KZ Gefangenen nicht, die Fähigkeit zur Symbolisierung und zum künstlerischen Ausdruck zu zerstören – es gab Musik- und Theatergruppen, ein Orchester, viele malten oder schrieben; die Namen sind bekannt.  1978 brachte die fiktive Serie Holocaust aus den Staaten als erstes den Begriff und die Bilder des Geschehens in den Westen, es mussten 23 Jahre vergehen, bis wir im Nachspann die originalen Bilder der Krematorien, Gaskammern und der Leichenberge sahen. Vorher waren wir nur mit weichgespülten Wolfgang-Staudte-Filmen konfrontiert. Ein Meilenstein, der sich schon deshalb jeder Wertung entzieht.

1982 wurde die Autobiographie von Janina David verfilmt, die ihre Kindheit in einem Ghetto in Polen verbrachte, die Serie nannte sich Ein Stück Himmel. Erst 2016 entschloss man sich, das Tagebuch der Anne Frank zu verfilmen. Auch Schindlers Liste ist dokumentarisch, mit starken Impacts – der in der heissen Sonne stehende Güterzug mit verdurstenden Juden und Schindler, der sie mit Wasser versorgen, aber gleichzeitig sein Gesicht wahren und nicht als Judenfreund dastehen will, das gibt eine Ahnung des Grauens innerhalb dieser Güterzüge. Der Pianist ist ebenfalls eine verfilmte Autobiographie. Starker Impact: Der halb verhungerte Szpilman findet ein Glas Essiggurken und isst es sofort leer.

Die Opfer bekommen eine Stimme, es gibt Bilder und Gefühle dazu, wir bekommen eine Ahnung vom Grauen, auch wenn uns der Regisseur das Äusserste erspart. In den Schulklassen wird vor Ü-14-Jährigen Schindlers Liste vorgeführt, instabilere Kinder verkraften das nicht gut. Wir mussten als 16jährige nach Dachau, das war härter, man stand mittendrin – im Krematorium musste ich raus und mich übergeben; ein bisschen sollten die Lehrer schon noch zuwarten und vor allem besser vorbereiten.

Soviel zur Übermittlung und Dokumentierung von facts – Adorno sprach aber über künstlerische Bearbeitung.

Weiterer Meilenstein: Das Leben ist schön von Roberto Benigni.

Der Film spaltete die User-Gesellschaft, viele waren empört über eine „Auschwitz – Komödie“, viele erkannten, dass es durchaus keine Komödie war. Benigni setzt Komik ein als Schutz gegen das Unschützbare – wer zeigt, wie man seinem Kind das Grauen erspart, macht dieses nur um so deutlicher, weil es den Zuschauer die Grösse der kindlichen Wünsche nach Geborgenheit und Heiterkeit vor dem Hintergrund der absoluten Vernichtung in aller Schärfe zeigt. Impact: Der Vater wird von einem bewaffneten Aufseher zum finalen Todesschuss abgeführt; der Sohn versteckt sich in einer Regentonne, beim Abgang signalisiert der Vater dem Kind noch durch spassige Grimassen weiterhin, dass alles nur ein Spiel sei. Das kann den Zuschauer zerreissen, der es versteht, sich darauf einzulassen. Schade, dass Adorno sich nicht mehr dazu äussern konnte, vielleicht hätte er erkannt, dass hier ein neuer Denkraum eröffnet wird.

Zone of Interest – ein sehr verdienstvoller Film, lies mich seltsam kalt. Aber es gibt auch im Film Übertragungsprozesse zu den Hauptfiguren, vielleicht war es die Kälte und Gleichgültigkeit der Täterfiguren, die auf mich übergesprungen ist, vielleicht muss ich Opfer sehen, um mich mental einschwingen zu können, wer weiss? Demnach hätte ich wohl auch eine Verdrängungs- und Mitläufermentalität, kein schöner Gedanke.

Im Märchenwald von White Bird friert niemand. Die Körper sind sauber, die Gesichter intakt, die Dialoge literarisch geschniegelt. Zwei Kinder, höchstens zwölf, sprechen wie Erwachsene mit Literaturseminarerfahrung („Ich hasse es wenn Du mich so siehst!“). Eine Familie mit einem körperbehinderten Sohn versteckt ein jüdisches Mädchen in einer Scheune – ohne Heizung, Waschgelegenheit etc. Der Versteckraum wird zur Schutzblase, nicht zum Ort der existenziellen Deformation und täglicher Todesangst. Der Junge und das – selbstverständlich hübsche, sauber gekleidete und frisierte – Mädchen vertreiben sich die Zeit mit Phantasiereisen anhand Bildern von Paris. Der Winter bleibt meteorologisch, nicht physiologisch. Damit verschiebt sich die Perspektive fundamental: Nicht mehr das Grauen ist das Zentrum, sondern die Romanze . Man könnte auch sagen, der Film feiert die Fähigkeit zur Resilienz, aber muss man dabei in realitätsverleugnenden Kitsch geraten? Es gibt genug dieser Machwerke: Kinder, die mit sauberen Klamotten und duftig-frischen Haaren wochenlang hungrig durch den Wald irren und niemals verzweifeln und reden wie kleine Erwachsene, Mädchen, die vor den Russen flüchten im weissen Spitzenkrägelchen und komplizierter Flechtfrisur, wozu offenbar vor dem Aufbruch noch Zeit war. In realiter schnitt man damals den Mädchen die Haare ab und steckten sie in Jungenskleidung um sie vor den Soldaten zu schützen. Aber Schönheit muss sein, damit die unerlässliche Liebesgeschichte angekickt werden kann. Ein mehr als ärgerlicher Trend – alles was schwer erträglich ist, wird mit Liebe zugekleistert, jede krebskranke Frau, die gerade den Schreck der Diagnose und des Haarverlustes – selbstverständlich sieht sie auch haarlos noch umwerfend aus – verkraftet hat, rauscht ab in die Liebesgeschichte zu einem tapferen Mitpatienten, der ihr wieder Lebensmut gibt. Marketing geht immer noch vor Realität; Valium-Filme nannte ich das früher immer.

Wie kann man also den Holocaust adäquat darstellen, wenn die Zeitzeugen gestorben sind und wir uns auf unsere Phantasie verlassen müssen und auf  das, was wir gelesen haben?

Ehrlich gesagt – ich habe keine Ahnung. Und vielleicht ist das auch gut so! Keine Verdikte zu erlassen, das Leben geht ohnehin seinen Weg und kümmert sich nicht um Philosophieprofessoren.

Und gerade höre ich, dass heute der Jahrestag der Befreiung von Auschwitz ist. Soviel zum Mitschwingen …

In the Cut (USA, 2003) von Jane Campion

Warum fällt mir jetzt gleich Fellinis Stadt der Frauen ein? Ein Film, ganz aus der Perspektive des male gaze gesehen – aber von einem Mann, der ihn nicht naiv anwandte, sondern wusste, was das ist und selbstreflexiv genug war, um zu erkennen, dass das auch seine Art zu sehen ist. Und der sich auch davon wieder distanzieren konnte, wenn ihm danach war – raffinierte Vexierspiele in denen aber Frauen niemals verraten werden – ihre Macht über den Mann wird bei ihm genüsslich gefeiert. Wobei das natürlich auch wieder eine Darstellung zur Anregung männlichen Begehrens ist – er mochte halt enthemmte Dominas – könnte man jetzt schon meckern – war aber auch zu differenzierteren Frauenzeichnungen fähig.

In the cut beginnt mit dem Beschwören von Klischees, die man gemeinhin als „weiblich“ bezeichnet … eine Blondine, fallende Blütenblätter und „Que sera“ im Soundtrack und anderes, das das Jungmädchenherz erfreut und der Zuschauer kommt bereits ins Rätseln, noch bevor der obligate Mord passiert und freut sich dass zumindest hinreichend Ironie im Spiel ist. Die restliche Zeit wähnt man sich in einem B-Movie mit Suspense, Mord und Gewalt als Hauptgang und Softporno-Beilagen. Lets do the Gang-Bang!

Der B-Movie-Fan kann sich nun zufrieden zurücklehnen und den vertrauten Lauf der Dinge geniessen – der Schöngeist ist ohnehin schon ins benachbarte Arthouse-Etablissement geflüchtet, somit wäre die Konsumentenkohorte sauber gespalten und sortiert.

Nun ist eine bewährte und vielbepreiste Regisseurin von Campions Format niemand der mal eben ein B-Movie dreht und wenn doch dann sind entsprechende Hintergedanken zu vermuten. Sehen wir hier etwa eine Satire auf ein Macho-Movie? Man könnte es meinen – zu überspitzt sind die Klischees: Ein muskelbepackter Testosteronbomber mit Hundeblick und Vorschlaghammerkinn (der hierzu allseits brauchbare Mark Ruffalo), ein blondes Que-sera-Hascherl (bzw zwei davon) die meistens nicht weiss wie ihr geschieht, am Ende aber doch den Täter entlarven kann und die meiste Zeit samt ihrer Hascherlschwester verstört guckt; eine Aufgabe die die sonst eher pfiffige Meg Ryan glaubhaft meistert. Der Plot ist natürlich vernachlässigbar. Gemeinsam mit der Regisseurin guckt also der Zuschauer noch einmal in vitro an, was er früher in vivo genossen hat – wie Machos Filme drehen. Sie zwingt uns den männlichen Blick auf und der Nicht-Macho-Zuschauer beginnt zu leiden, fühlt sich in seiner voyeuristischen Rolle unwohl, ärgert sich über Klischees und erlebt das ganze als Zumutung und genau das, so fürchte ich, hat die Regisseurin beabsichtigt – ein beunruhigendes Lehrstück gegen allzu eingefahrene Filmgewohnheiten. Dazu braucht es Mut. Wenn man den Twist verstanden hat besteht also durchaus die Möglichkeit, sich zu amüsieren – vor allem über die versteckten Hinweise der Kamera, die die Testosteronpakete durchwegs in einer leichten Froschperspektive aufnimmt (etwas das ältere Leute beim Selfiemachen niemals tun sollten, ausser sie wollen unbedingt wissen wie ein Truthahnhals aussieht), damit die Hammerkinne noch etwas gruseliger werden. Die Damen dann in einer leichten Vogelperspektive, das gibt grosse verwunderte Kinderaugen und macht hübscher, wie jedwede Weiblichkeit weiss, die schon mal ein Selfie gemacht hat. In Zukunft erkennt die aufmerksame Zuschauerin jetzt auch den male gaze, wenn sie ihn sieht.

Auf der affektiven Schiene des Werks wird ebenfalls ein Männerthema verhandelt: Das Begehren. Aber es ist ein unsymbolisiertes und unbezogenes Begehren – nicht eingebettet in eine Beziehung, ein Narrativ, eine Kontinuität; es entflammt unwillkürlich, entlädt sich und erlischt wieder, scheint keine Spuren zu hinterlassen. Auch beim Zuschauer erzeugt es kein Mitschwingen – der Liebhaber ist nicht sympathisch, die Liebhaberin etwas langweilig, beide scheinen kein Innenleben zu haben beziehungsweise es nicht zu zeigen. Wo Erotik sein sollte, entsteht Leere und Distanz. Es gibt kein relationales Begehren, keine Erlösung – nur Missverständnis, keine Auflösung, keinen sinnstiftenden Zusammenhang, keine Kausalität. Somit sehen wir auch keine Tragödie mit Struktur, Verlauf und Ordnung. So zeigt uns Campion nicht, was Begehren bedeutet, sondern wie es sich anfühlt, wenn Bedeutung, Beziehung und Verortung fehlt.

Warum aber dann noch Täterjagd?

Der Plot verspricht etwas das er nicht einhält – Täterjagd und Täterfestnahme haben einen letztlich beruhigenden Effekt – das Böse ist verortbar, es gibt Gründe für Untaten und einen übergeordneten Sinnzusammenhang, in dem alles am Ende seinen Platz findet und die repetitive Erfahrung, dass Wissen Sicherheit vor Gefahren schafft. Diese Beruhigung versagt uns die Regisseurin, das unausgesprochene Versprechen des Thrillers emotionale und mentale Ordnung (sowie einen suspense der sich letztlich bestätigt) zu schaffen wird hier nicht eingehalten. Das Leben ist nicht erklärbar – es ist höchstens auszuhalten – oder manchmal eben auch nicht.

Das Ende ist vieldeutig: Der gefesselte Malloy scheint in einer Blutlache zu liegen, zunächst bewegt er sich auch nicht. Dieses Bild räumt mit den letzten Gewissheiten auf – es gibt keine eindeutige Täterschaft, Frannie könnte jetzt auch Täterin sein oder werden, keine eindeutige männliche Schutzfigur, keine Beruhigung. Malloy ist nicht eindeutig Täter, Retter, Opfer sondern bis zuletzt undurchsichtig. Was zuletzt stirbt ist die Illusion von Schutz, Sicherheit und Gewissheit.

Ein vielseitiger und facettenreicher Film, in dem wir etwas über das Chaos und die Unberechenbarkeit des Lebens als solches erfahren oder auf gut Bayrisch: Seine Hundsgemeinheit. Kein Sinn der schützt.

Vielleicht etwas kühn formuliert steht Campion mit einem ihrer kompromisslosesten Filme imho, damit in der Tradition des absurden Theaters, ihre Figuren sind wie die Beckettschen Protagonisten in eine Szenerie geworfen, die ihnen ebenso keine Orientierung bietet als allein das Warten auf irgendeine Form von Ereignis, das alles ändert. Dabei bleibt es. Auch in All that fall kommt ein Kind zu Tode und es bleibt offen was genau geschehen ist – keine erlösende Tätergewissheit und Kausalitätsabwicklung, das Ereignis schafft keinen Sinnzusammenhang, es ist ein unverortetes unheimliches Element in diesem Stück, das auch hinterher noch beschäftigt. Ein danse macabre der Sinnlosigkeit des Zufalls. Das kann nicht jeder aushalten. Campion konfrontiert uns mit beunruhigenden Leerräumen und zeigt uns, wie viel wir brauchen, um uns wohlzufühlen. Ihr Kino ist kein existenzialistisches Kino, sondern ein Kino des Ausgesetztseins.

Könnte man jetzt sagen, sie dekonstruiert? Ich denke nicht – sie zeigt nur. Denn das Leben ist Weltmeister darin, sich selbst zu dekonstruieren.

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