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Bob Dylan: Fragments (Time Out Of Mind Sessions, 1996-97)

 

1 – Die zweite grosse Episode – und die letzte – der Zusammenarbeit von Bob und Daniel begann 1996, im Sommer, als Dylan Lanois in einem New Yorker Hotelzimmer traf, um ihm einen neuen Stapel von Texten zu zeigen, an denen er gearbeitet hatte, um eine Platte aufzunehmen. Dylan erklärte, er sei desillusioniert „von dem ganzen Prozess“ der modernen Aufnahmen. In der Zwischenzeit griff er auf die Musik zurück, die ihn 30 Jahre zuvor überhaupt erst zum Aufnehmen gebracht hatte – rauer Blues, traditionelle Balladen – und erkundete das alte Terrain. Das Wiedereintauchen in alte Songs und Stile schien eine Regeneration in seinem Schreiben auszulösen.

 

Die Texte, die Dylan Lanois zeigte und die mit Fragmenten alter Lieder gespickt waren, hatten als unterwegs aufgeschriebene Fetzen begonnen, die er im Winter 1995/96 vervollständigte, als er auf seiner Farm in Minnesota eingeschneit war und nichts anderes zu tun hatte, als über die Trostlosigkeit der Landschaft nachzudenken.

Die neuen Songs für das Album „Times Out Of Mind“ bildeten einen zusammenhängenden Zyklus. Nachdem Dylan nach der Fertigstellung des Albums, aber noch vor dessen Veröffentlichung, schwer erkrankte – eine Infektion, die durch das Einatmen von Pilzsporen in der Luft verursacht wurde und eine potenziell tödliche Entzündung in der Herzgegend auslöste -, sahen viele Kommentatoren in den düsteren Texten von Time Out Of Mind eine Kontemplation des 56-jährigen Schriftstellers über seine eigene Sterblichkeit. Doch während überall die Uhren ticken und die Dunkelheit hereinbricht, liegt all dies im Schatten des wahren Themas des Albums: verlorene Liebe, schiefgegangene Liebe.

Wie bei Blood On The Tracks handelt es sich bei allen Songs um dasselbe Lied von der Liebe, die vorbei ist. Aber wo der Sänger auf dem früheren Album von seinen Gefühlen überwältigt ist, ist der erfahrene Erzähler von Time Out Of Mind einfach nur fassungslos, betäubt, fast erstarrt, besessen wie eine Figur von Poe vom Phantom eines „Mädchens, das nicht mehr zurückkommen wird“. Die ganze ferne Welt färbt sich durch die Abwesenheit. Eingesperrt in seinem eigenen Kopf mit nichts als der Erinnerung an sie, besteht er ständig darauf, dass er geht, sich bewegt, in den Gefilden der Sehnsucht umherwandert, aber schließlich gibt er zu: „Ich stehe still“ und bewege mich nirgendwo anders als im Kreis um „den einsamen Friedhof meines Geistes“.

Lanois war erstaunt. „Jahrzehnte an Lebenserfahrung und Zeugnissen lagen auf den Seiten vor mir“, sagte er später. „Der Mythos, dass Rock’n’Roll nur der Jugend gehörte, war im Begriff zu zerschmettern“.

 

2 – Mark Howard, damals Daniel Lanois’ junger Assistent, gleichfalls ein As, wenn es ums Produzieren ging (man höre nur Marianne Faithfulls Vagabond Ways), bekam den zunehmenden Clash von Dylan und Lanois mit. Das passiert, wenn eine Produktion sich über mehrere Orte und Zeiträume hinzieht, und die Visionen vom idealen Sound bei den zwei Protagonisten auf einmal weit auseinanderklaffen. 

 

So erinnertte sich Mark Howard, dass Lanois‘ Frustration wuchs, als die Reihen der Spieler immer größer wurden. „Dylan brachte all diese Leute aus Nashville mit, und ich glaube, das hat Dan ein bisschen verrückt gemacht, all diese Nashville-Strummer, die klimpern, das war ein bisschen zu viel. Es waren viele Zutaten und Instrumente dabei, die man auf der Platte gar nicht hört, weil die Dinge gefiltert wurden, um einen saubereren Weg zu gehen.“

Der Konflikt wurde manchmal als ein Ringen zwischen Dylans instinktiver Vorliebe für einen ungeschminkten, unmittelbaren Live-Sound und Lanois‘ Interesse an der Arbeit im Studio beschrieben – die Arbeit mit Klängen, Dub-Theorie und Bearbeitungen, alles Faktoren, die zu der mysteriösen Sumpfnacht- und Schattenwelt-Atmosphäre des fertigen Albums beitrugen, wie wir es bislang kannten, und schätzten. 

Aber auch wenn es in groben Zügen stimmt, ist das Bild aus der Nähe viel nuancierter. Dylan (der unter seinem Namen „Jack Frost“ als Co-Produzent auftrat) war maßgeblich an der Endabmischung des Albums beteiligt. Einer der entscheidenden „Effekte“ des Albums – die Verzerrung seines Gesangs – war Dylans Idee, inspiriert vom übersteuerten Sound der Chicago-Blues-Aufnahmen der 1950er Jahre, die er liebte.


In der Zwischenzeit war Lanois von der Performance ebenso begeistert wie von der Produktionstechnik. Der größte Streit zwischen den beiden betraf Lanois‘ wiederholte Versuche, Dylan über viele Takes hinweg dazu zu bringen, zu dem rohen, unmittelbaren, gefühlvollen Gefühl der ursprünglichen Teatro-Aufnahmen zurückzukehren, insbesondere bei Can’t Wait“, und Dylans Weigerung, zurückzuschauen.


„Die erste [Teatro-]Version von ‚Can’t Wait‘ war so eindringlich“, sagte Howard. „Dan wollte zu dieser Version zurückkehren. Wir haben noch drei oder vier weitere Aufnahmen gemacht, bei denen wir versuchten, zu diesem Original zurückzukehren. Aber Dylan wollte nicht zum Klavier zurückkehren, weil er jetzt Dickinson dabei hatte und Bob seinen Vibe wollte. Dan sagte: „Weißt du, das sind gute Aufnahmen, aber ich muss einfach zu dieser Version zurückkehren. Dylan war nicht interessiert. Er dachte, es sei erledigt, vorbei.'“


Zu den Spannungen und der Verwirrung, die durch die vielen Takes entstanden, trug auch die Tatsache bei, dass verschiedene Leute während der Arbeit unterschiedliche Dinge hörten – ein Punkt, der vielleicht der Grund für den neuen Fragments-Remix von Time Out Of Mind war.


Bei einigen Songs speiste Lanois die Teatro-Loops immer noch in die Kopfhörer der Musiker ein, während sie spielten, als spirituellen Click-Track; insbesondere „Highlands“ baute auf einem schwebenden Riff auf, das von einer Charley Patton-Platte stammte, wahrscheinlich dem „Green River Blues“ von 1930. Während sie damit beschäftigt waren, einige Instrumente ganz aus dem Mix herauszufiltern, fügte Howard während der Aufnahme live im Kontrollraum weitere Effekte hinzu, die zu den Playbacks gemischt wurden, die anschließend im Studio abgehört wurden.

„Es gab drei verschiedene Sounds“, erklärt Dickinson, der selbst als Produzent tätig ist. „Der Klang im Raum, das, was wir beim Abspielen in unseren Kopfhörern hörten, und dann das, was wir beim Abspielen hörten. Und das waren drei sehr unterschiedliche Dinge. Eine Sache ist mir bei diesen Sessions wirklich aufgefallen: Dylan stand singend einen Meter vom Mikrofon entfernt und hatte keine Kopfhörer auf. Er hörte auf den Klang im Raum. Und das ist der Klang, der nicht auf die Platte kam.

 

 

 

3 – Das Gute an Boxsets als Teil des grossen „Researching“ der Musikhistorie zwischen 1961 und einer Jahreszahl, die Sie frei wählen können, ist, dass sie mitunter, wie im Alten Amerika, Gold zutage fördern, und viel öfter nichts Besonderes. Da mir diese Box nun vorliegt, und ich gezielt bestimmte Aufnahmen daraus gehört habe, kann ich nur eins feststellen: Silber und Gold. Hochwertig. Wow-Effekte in hoher Zahl garantiert. Für Freunde grosser Musik spannend (um im Bild zu bleiben) wie ein guter Neo-Western.

 

Der neue Fragments-Mix von Tontechniker Michael Brauer entfernt an einigen Stellen die Overdubs und Bearbeitungseffekte und lässt an anderen Stellen Spieler wieder auferstehen, die im Original so tief vergraben waren, dass sie nicht mehr zu hören waren. Es wäre verlockend, dies als einen Versuch zu bezeichnen, das Album zu „ent-Lanoisieren“. Aber das ist nicht ganz das, was hier passiert. Richtiger wäre es zu sagen, dass es ein Versuch ist, uns zu dem zurückzubringen, was Dylan im Moment der Entstehung draußen im Raum hörte – der Sound, der nicht auf die Platte kam.

Das Ergebnis ist ein Time Out Of Mind mit einer anderen Präsenz: Es fühlt sich näher an, atmet anders. Der neue Mix von „Dirt Road Blues“ ist eines der eindrucksvollsten Beispiele. Da zuvor vergrabene Instrumente um Dylan herum zum Leben erweckt werden, insbesondere der Stand-up-Bass und die Gitarre, klingt der Song mehr denn je so, als wäre er 1956 bei Sun Records aufgenommen worden.

Wenn man sich in den monströsen Groove von „Cold Irons Bound“ vertieft, entdeckt man unglaublich verdrehte Dinge, die zwischen den E-Gitarren vor sich gehen: Es klingt, als würden die Sisters Of Mercy im Hintergrund eine psychedelische Twister-Party veranstalten. Das nächtliche Großstadtpathos von „Standing In The Doorway“ wird in den Mittelpunkt gerückt, wenn Dylans Stimme aus dem überschüssigen Hall heraustritt und die zarten Lap-Steel-Gitarren näher kommen. „Highlands“ entfernt den schwebenden Dunst, der so perfekt zu Dylans distanzierter, rissiger Erzählung auf dem Originalalbum passte, um die Details von akustischem Bass, E-Piano und Pedal Steel zu enthüllen.

Wenn die einzelnen Klänge in dem neuen Licht, das der Mix auf die Dinge wirft, zur Geltung kommen, ist es so, als würde man in einem Lieblingsfilm Nebenfiguren sehen, die man nie bemerkt hat, und einen neuen Ausdruck im Gesicht des Hauptdarstellers entdecken. Die Fans werden über das Ergebnis diskutieren, aber ob der neue Mix „besser“ ist, ist müßig. Es ist das gleiche Album, aber anders. Es ist dieselbe neblige Landschaft, nur dass der Nebel seine Form verändert hat und einen anderen Blick auf das erlaubt, was Jim Dickinson „die Periode der Klarheit“ nannte, „in der jeder im Raum wusste, dass wir es geschafft haben“.

Wenn, wie er in seiner Grammy-Rede sagte, Dylan nicht wusste, was er hatte, als er es machte, ist dieser neue Mix vielleicht das, was er immer dachte, dass er es gemacht hatte. Wenn man ein Vierteljahrhundert lang mit dem Originalalbum gelebt hat, ist „Fragments“ ein völlig faszinierendes Erlebnis. Man wird nie vergessen, was für ein Album Time Out of Mind ist. Aber hier kommen Einblicke in die anderen Alben, die es hätte sein können.

(zusammengestellt aus fünf Textquellen von M.E.)


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